《文心雕龍》“杼軸獻功”疑義辨析

運權衡是什麼意思

“杼軸獻功”的喻義解讀是《文心雕龍·神思》篇頗富爭議的問題之一。諸家論說中影響最大的無疑還是黃侃的“修飾潤色”說和王元化的“藝術想象”說。① 然而，兩者都沒能正確地理解“杼軸獻功”的本義。後來的研究成果，陸續取得一些重要突破，卻還沒能把這一問題完全解釋清楚。② 明確“杼軸獻功”之內涵，對於完整、準確地理解《文心雕龍》的文學構思理論有十分重要的意義。故撰此文，就正於方家。

一、“杼軸獻功”說的文字層次

討論“杼軸獻功”的涵義，通常會引述《神思》篇如下文字：“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意。視佈於麻，雖雲未費，杼軸獻功，煥然乃珍。”③ 而在具體的闡釋過程中，我們往往忽略其與上文的關聯，或不能準確地把握文字的層次與邏輯關係，從而導致各種各樣的曲解或誤讀。為了直觀地呈現“杼軸獻功”說提出的具體語境，茲將相關文字完整地徵引於此：

若夫駿發之士，心總要求，敏在慮前，應機立斷；覃思之人，情饒歧路，鑑在疑後，研慮方定。機敏故造次而成功，慮疑故愈久而致績。難易雖殊，並資博練。若學淺而空遲，才疏而徒速，以斯成器，未之前聞。

是以臨篇綴慮，必有二患：理鬱者苦貧，辭溺者傷亂。然則博見為饋貧之糧，貫一為拯亂之藥；博而能一，亦有助乎心力矣。若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意。視佈於麻，雖雲未費，杼軸獻功，煥然乃珍。

“若夫駿發之士”一段文字的中心語是“難易雖殊，並資博練”，是說無論作家才性機敏、下筆立就，還是習慣於深思熟慮、沉吟推敲，終究要靠識見廣博與才能練達方可寫出好文章。倘若才疏學淺，無論遲速都無濟於事。

“是以臨篇綴慮”一段，則是就實際的創作情形，展開討論“博練”的意義與作用。該段首先指出：作家在構思過程中往往會面臨兩種困難，或是因為內容貧瘠而乾枯單薄，或是因為辭藻繁複而散亂無章；繼而對症下藥，分別以“博見”和“貫一”作為挽救“貧”與“亂”的辦法。隨即一轉，曰：“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意。”這是討論“博”而不能“一”可能導致的作品缺陷，從反面說明“貫一”的重要性。接下來又是一轉， “視佈於麻，雖雲未費，杼軸獻功，煥然乃珍”，是以比喻的方式說明“貫一”之效用。

可知，“博練”或“博而能一”是整段文字的中心語，包括“博見”與“貫一”兩端。不過這段文字卻是“雙起單收”，論述的重心落在“貫一”一端。“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”是作為“貫一”的反例提出的，而“杼軸獻功”則是對“貫一”的比喻性說明。沿著這種邏輯關係，逐層分析其具體涵義，我們可以準確地把握住“杼軸獻功”說的確切內涵。上述文字層次及邏輯關聯也會在具體的辨析過程中得以證實與呈現。

二、“拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”訓釋

諸家對“杼軸獻功”的闡釋，大都是建立在對“拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”的理解的基礎之上。然而，關於這兩句文字的理解，更是眾說紛紜、莫衷一是。為了釐清兩者之間的關係，排除理解上的干擾，我們有必要先把這兩句文字的確切內涵解釋清楚。

關於這兩句文字，黃侃的解釋是這樣的：“拙辭孕巧義，修飾則巧義顯；庸事萌新意，潤色則新意出。”④是說透過修飾、潤色令“拙辭”與“庸事”生髮出“巧義”和“新意”。這裡有兩點疑問：第一，“於”字是表被動，還是可以忽略不計？究竟是“拙辭”孕育“巧義”、“庸事”萌生“新意”，還是“拙辭”孕育在“巧義”內、“庸事”萌生於“新意”中？ 第二，“修飾”、“潤色”義從何出？劉永濟繼承黃侃的觀點，索性把原文轉換為“孕巧義於拙辭”、“萌新意於庸事”。⑤王元化不同意黃侃的“修飾潤色”說，認為：“使‘庸事’可以萌‘新意’，使‘拙辭’可以孕‘巧義’，不是用修飾潤色所能收功奏效的，它必須透過想象活動所起的作用。”⑥雖然他不認同“修飾潤色”說，卻同樣是以“拙辭”、“庸事”作為創作過程中有待改造的物件，以“巧義”、“新意”作為最終的結果或目標。

事實上，他們的解讀都犯了方向性的錯誤。如文字所示，“拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”緊承“若情數詭雜，體變遷貿”。此一“若”字斷不可輕易放過。在此， “若”是連詞，表假設，是如果、假如的意思。則“拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”必然是“情數詭雜，體變遷貿”的結果。而“情數詭雜，體變遷貿”顯然是否定性的描述，那麼“拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”也必然不能是積極性的效果。因此，無論是“修飾潤色”，還是“想象活動”；無論“於”字表示被動，還是用作鋪墊，倘若以“巧義”或“新意”作為這句文字的落腳點，一定是不對的。很顯然， “情數詭雜，體變遷貿”的後果只能是“拙辭”或“庸事”，絕不能是“巧義”或“新意”。換言之， “拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”，一定不能理解為使“拙辭”、“庸事”生髮出“巧義”、“新意”，而應該是“拙辭”、“庸事”從“巧義”、“新意”中生成。當然， “拙辭”、“庸事”是果， “巧義”、“新意”卻不是因， “情數詭雜，體變遷貿”才是因。因此，我們可以這樣訓解這段文字：如果情理雜亂，體要不明，那麼即使有奇思妙想，恐怕也只能出之以拙陋的言辭和平庸的典故。

“若情數詭雜……庸事或萌於新意”雖是正面論述，卻是反著說，意思是如果不重視構思，即便有新奇的想法，也寫不出好的文章。“視佈於麻……煥然乃珍”是比喻性的說法，卻是正著說，即若有精心的組織與安排，便能寫成令人耳目一新的好文章。兩段文字相對成文，均是強調構思、經營的重要性，而非言辭的“修飾”與“潤色”問題。如果一定要在兩者之間找出相對應的本體與喻體的話，那麼“麻”的本體就是含有“巧義”與“新意”的創作素材；“布”的本體則是與“拙辭”及“庸事”相對立的、言辭精緻且立意新穎的文章；“杼軸”的本體，泛泛地講，即是作家的構思活動。

可能會有人提出疑問：既然前一段文字講因缺少構思之功而形成“拙辭”和“庸事”，為何後一段文字不可以理解為以比喻的方式討論對“拙辭”和“庸事”的修飾或潤色呢？ 這同樣是不合邏輯的。既然“拙辭”、“庸事”是構思不力所致，那麼即便討論文章的修改問題，也要從構思入手，而非“修飾”、“潤色”語言文字。況且，《神思》篇通篇都是在討論構思階段的問題，並不涉及修改階段，這段比喻性的文字自然也不會突如其來地討論文辭的修改問題。因此，凡是以修改為前提的解說，如“修飾潤色”說、“藝術再加工”說等，都不符合文字的原義。

三、“杼軸獻功”與“貫一”

王元化否定“修飾潤色”說，認為“杼軸”應該是就“構思活動”而言，這大致是沒有問題的。但他進而指出這種構思活動是指作家“憑籍想象作用去揭示為人所忽略的‘巧義’、為人所未見的‘新意’”，⑦以“巧義”、“新意”為落腳點，肯定是不對的。那麼，以“杼軸”為“想象作用”是否正確呢？這同樣要結合上下文詳加辨析。如上文所述， “情數詭雜，體變遷貿”是“貫一”的反例，而“杼軸獻功”則是以比喻的方式說明“貫一”的意義與作用。只要弄清楚“貫一”的確切含義， “杼軸獻功”的內涵也就一目瞭然了。

“博而能一”， “博”是“博見”， “一”是“貫一”。“博見”即博學或博識多聞，談的是創作素材的積累問題。“貫一”的含義則相對抽象一些。黃侃講：“（博而能一）四字最要。不博，則苦其空疏；不一，則憂其凌雜。”⑧以“一”與“凌雜”對言，則“貫一”大約就是有條理、有層次的意思。詹鍈引葉長青《文心雕龍雜記》雲：“然則博學聊以饋貧，舍博學別無他路。貫一為神思之要，綱舉而眾目張矣。”⑨這是以“貫一”為通篇之綱領。郭晉稀將這幾句文字翻譯如下：“增廣見聞是給思想貪（貧）乏的人送糧食；統一線索，是拯救文章層次凌亂的聖藥；使見識廣博而文意一貫，對構思文章是有極大幫助的。”⑩認為“貫一”是統一線索、貫通文意的意思。王運熙認為“貫一”是要求“寫作時要善於剪裁，使文章主旨分明，避免頭緒紛繁”。（11）周勳初釋“貫一”為“貫之於一，把雜亂的東西理出一個系統來”。（12）綜合而言，雖然各家觀點不盡相同，或曰“綱目”，或言“線索”，或說“主旨”，或談“系統”，但均與篇章結構的組織安排密切相關。則“貫一”大約就是指精心安排篇章結構，使得文章主旨分明、條理清晰、首尾圓合貫通。杼軸之於絲麻，恰恰是令其條縷分明、經緯交錯，最終織成平整、細密的布帛。再結合“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”的反面論述，可知“杼軸獻功”大約就是形容創作過程中選擇文體、安排結構、斟酌典故、組織辭令的構思活動。

《熔裁》篇的“三準”說可以被視為對“杼軸獻功”說的進一步發揮：

凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。然後舒華布實，獻替節文，繩墨以外，美材既斫，故能首尾圓合，條貫統序。

所謂“思緒初發，辭采苦雜”，正是“辭溺者傷亂”之創作困境；“首尾圓合，條貫統序”，則是“貫一”之效。不同之處在於， 《神思》篇只是籠統地講要以“貫一”作為“拯亂之藥”，並且僅以“杼軸獻功”這種比喻性的說法說明實現“貫一”之途徑；而《熔裁》篇則提出“設情以位體”、“酌事以取類”、“撮辭以舉要”三種具體的創作法則，作為實現“首尾圓合，條貫統序”的途徑。參照“三準”說，反觀“若情數詭雜，體變遷貿，拙辭或孕於巧義，庸事或萌於新意”，可進一步證明後者正是“貫一”之反例，同時也說明上文對“杼軸獻功”具體內涵的推測是準確的。

綜上所述， “杼軸獻功”主要是指在整理、裁擇創作素材的基礎上，透過選擇文體、經營結構、組織語言等創作活動，完成文章的構思與寫作，其宗旨則是使作品主旨分明、條貫清晰、首尾圓合、煥然成章。

回視王元化的相關闡釋，他並非沒有認識到“杼軸獻功”主要是就“構思活動”而言，但何以一定要強調其中的“想象作用”呢？ 主要原因在於，《神思》篇所討論的文學構思，實則包括兩個方面，一是創作靈感支配下的文學想象，二是理性的運思與經營，元化先生在這裡顯然是將兩者混淆起來了。由此可知，學界對“神思”概念的理解仍然存在誤區，因此有必要在此略加申述。

四、“神與物遊”：想象空間與文字世界

《神思》篇開篇伊始，劉勰就對“神思”作出極富想象力的描繪：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色：其思理之致乎！”篇中又有如下文字：“夫神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿於山，觀海則意溢於海，我才之多少將與風雲而並驅矣。”極言文學想象不受時空限制的超越性與能動性特徵。這種誇飾性的文字極具感染力，也很有蠱惑性。事實上，劉勰所討論的文學構思，既包括藝術想象，又包括對錶達方式的思考；前者是醞釀情感、積累素材的過程，後者是經營組織、佈局謀篇的過程。然而讀者往往受現代重靈感、重想象的文學觀念的影響，更兼開篇一段文字的感染與誤導，大都只重視感性色彩強烈的藝術想象，而忽視了有關表達方式的理性思考。劉勰對文學構思活動的完整過程有清楚的表述：

故思理為妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遯心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神；積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

“神與物遊”是劉勰心目中文學構思的理想境界。“神”是根植於人的靈心慧性的創作的靈感與衝動，它不受時空的限制，具有不可名狀的超越性與能動性。“物”並非特指客觀物象，而是泛指被作家感知的、文章所要表現的一切事物，也應該包括情感與思想。在創作靈感的支配下，作家的思緒可以信馬由韁、自由馳騁。在想象的世界裡，作家心靈的觸角可以延展到任意角落，靈感、衝動、情感、思想、天地萬物，都可以融為一體。所謂“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”， “神思方運，萬塗競萌，規矩虛位，刻鏤無形；登山則情滿於山，觀海則意溢於海”，描寫的就是這種狀態。然而，這並不是劉勰所謂“神與物遊”的全部內容。這只是“神”與“物”在想象世界的融合，而劉勰所要追求的是能夠用語言表達的、指向文字世界的“神與物遊”。

正是在這種意義上， “神”與“物”的融合，受兩種因素的制約，一是“志氣”，二是“辭令”。“志氣”，並非思想情感，而是指精神狀態。“志氣統其關鍵”，是說創作靈感的發用依託於虛靜靈明的精神狀態。“辭令管其樞機”，是指物貌的呈現，有賴於明白曉暢的文辭。劉永濟稱：“志氣清明，則感應靈速；辭令巧妙，則興象昭晰。二者之於文事，若兩輪之於車焉。千古才士，未有舍是而能成佳文者。”（13）因此，為了實現“神”與“物”的融合，就要從兩方面入手作準備。從“志氣”的角度，提出“貴在虛靜”，要求“疏瀹五藏，澡雪精神”，為靈感之發用清除障礙；從“辭令”的角度，提出“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”，是要透過積極的學習與訓練全面提升表達能力。“玄解之宰”、“獨照之匠”，即“神”。“尋聲律而定墨”、“窺意象而運斤”，均是指文學創作。這是說從“志氣”和“辭令”兩方面都做好了準備，就可以思如泉湧、得心應手地運用各種技巧進行文學創作。這就是駕馭文辭、佈局謀篇的基本方法。可見，“神與物遊”本身即包含表達的需要。它不滿足於心物交融的內心體驗，而是要訴諸文字、直指文字，勢必會思考有關寫作能力與方法的問題。“積學”、“酌理”、“研閱”、“馴致”主要是對寫作能力的培養，“博而能一”和“杼軸獻功”則是構思活動的基本原則及方法。具體而言， “博而能一”是方向，是作用；“杼軸獻功”是過程，是途徑。它們都屬於文學構思中語言表達層面的問題，“虛靜”說則屬於文學構思中靈感與藝術想象層面的問題。

學界對“物沿耳目，辭令管其樞機”一句文字有不同的解讀，這會影響我們對該問題的整體理解，故於此略加申述。討論“神與物遊”，卻突然提出“辭令”問題，本身就令人感到頗為費解。很多學者在解釋這句文字的時候就含混地一筆帶過了。劉永濟認為“神與物遊”一段文字是講“作者內心與外境交融而後文生之理”，其中論道：“‘物沿耳目’，與神會而後成興象……辭令巧妙，則興象昭晰。”（14）他認為物與心交融而成興象，興象則藉助辭令而成文，基本上是把“辭令”理解為語言表達的問題。周勳初解釋這段文字說：“客觀的物則透過感覺器官而觸動心神，然後透過語言文字表達出來……論志氣的四句指反映過程而言，論辭令的四句指表達過程而言。”（15）這是明確地將其界定為語言表達問題。郭紹虞等則有不同的看法：“這二句謂作者透過耳目感官接觸物象進行思維，須以言詞為媒介。”（16）訓“辭令”為“言詞”，以之為思維的媒介。在此問題上王元化有相同的看法：“‘辭令’指語言或語詞。想象活動以語言作為媒介或手段。沒有赤裸裸的思想，各種思想活動都是透過語言來進行的。”（17）大體來看，劉永濟、周勳初持一種觀點，認為“辭令”是語言表達的問題；郭紹虞、王元化持另一種觀點，認為“辭令”是思維或思想的媒介。關於“辭令”不同的解讀會導致對“神與物遊”理解的差異。前者將語言表達問題作為文學構思的有機組成部分，後者則傾向於把文學構思等同於藝術想象。理論上講，思想或思維要以語言為媒介，是沒有問題的。但在《神思》篇的具體論述中，這種理解卻是比較牽強的。首先，從文字層次來看， “物沿耳目，而辭令管其樞機”、“樞機方通，則物無隱貌”與“是以陶均文思……積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭”之間的邏輯關聯是一目瞭然的。假如“辭令”只是思想的媒介或工具，完全不必如此大費周章地討論語言表達能力的培養問題。其次，“然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，顯然是講文章的運思與寫作問題。特別要注意的是，“然後”二字，緊承“是以陶均文思”數句而來；而“是以”二字，又是承“神居胸臆”數句而來。這兩個連詞的使用，揭示了三者之間“問題—方法—結果”的邏輯關係。以此倒推，同樣可以說明“辭令管其樞機”講的是語言表達的問題。再次， “此蓋馭文之首術，謀篇之大端”是整一大段的總結文字，明確地表明這種構思活動具有佈局謀篇的內容與性質。我們顯然不應該脫離嚴密的論述體系，孤立地揣度、判斷個別詞句的含義。在這裡， “辭令”只能是語言表達的問題，而不是指思維的媒介。

五、餘論：劉勰的趣味與使命感

綜上所述，劉勰在《神思》篇中討論的文學構思，實則包含兩種不同性質的活動，一種是創作靈感支配下的藝術想象，另一種是以文字建構為指向的理性運思。由於在實際的文學創作中，往往是想象在前，運思在後，我們也可以將其視為文學構思過程的兩個階段。某種意義上講，劉勰以“神思”作為文學構思的主概念，即是以“神”代表靈感和想象，以“思”表達創作運思。本文重點討論的“杼軸獻功”，既不是文學想象，也不是修飾潤色，而是典型的創作運思。

細加尋繹， 《神思》篇的結構層次及“神思”這一概念的內涵與外延並不是很難把握。可是為何會有如此眾多的理解偏差呢？ 正如左東嶺先生所言，很多誤讀其實是“時代錯位的體現”（18）。在現代文學理論體系中“文學想象”、“形象思維”等概念佔有十分重要的地位，被視為文學創作論的核心要素。現代學者難免會帶著先入為主的觀念審視劉勰的文學理論，過於關注其文學構思理論中關於藝術想象的敘述，而對古人比較重視的問題，比如篇章的佈置、典故的使用等，反倒容易忽略過去。相反，劉勰本人卻在此問題上表現出令人驚歎的客觀與周密，他既表達了對靈感和想象的高度重視，又在創作運思方面下足了功夫。

有時候我們不禁好奇於劉勰的真實態度：難道在其“唯務折衷”的理論敘述背後，就沒有任何個人的偏好或傾向嗎？ 其實不然。反覆諷誦劉勰那些描繪創作靈感與文學想象的文字：“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。”“登山則情滿於山，觀海則意溢於海；我才之多少，將與風雲而並驅矣。”字裡行間充溢著欣喜、憧憬與躍動，我們分明能夠感受到劉勰對創作靈感鮮活的體驗和熱烈的嚮往。所謂“規矩虛位，刻鏤無形”，“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”，更是體現了劉勰對靈感和想象之於文學創作的重要意義的充分肯定。然而，基於其豐富的創作經驗，劉勰又清楚地知道，僅有靈感和想象是不夠的，完滿的文學表達離不開理智地運思和精心地營構。更重要的是，對於靈感和想象，劉勰已經不能說得更多。他不可能對靈感作生理學或心理學層面的剖析，自然也無法解釋諸如靈感從哪裡來、靈感的本質是什麼以及人們要如何培養創作靈感之類的問題。他所能做的，只能是“疏瀹五藏，澡雪精神”，為靈感的降臨與發用清除障礙而已。因而，他把更多的筆墨用於探討寫作能力的培養以及鋪採摛文、佈局謀篇等文學表達問題。“杼軸獻功”說正是在這樣的思路下提出的。

特別值得注意的是，緊承“杼軸獻功”，劉勰轉而寫下這樣一段文字：

至於思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。至精而後闡其妙，至變而後通其數，伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤，其微矣乎！

有的學者認為這段文字討論的是文學創作過程中“言不盡意”之妙。詹鍈引張立齋之語云：“言所不追，筆固知止者，言文筆忌濫，適可而止。趣味宜永，耐人尋思，方稱妙品。”（19）王元化認為“言所不追，筆固知止”是指作家“用極節省的筆法去點一點，暗示一下”， “不是由於他們吝惜筆墨，而是為了喚起讀者的想象活動”。（20）單從字面上看，這種解釋不是沒有道理。但前文一直在討論文學構思的問題，如果這裡忽然討論言意關係，顯然是太過於突兀了。筆者認為還是劉永濟的解說更準確，他說：“至‘摯鼎’、‘扁斤’之喻，則以譬文思之超妙，有非言語所能形容，而天機駿利者，自然動合矩度也。”（21）劉勰意在說明，一般性的創作法則之外，更有一些精微的技法與意趣，無法用言語來表達，在此就不強加解說了。然而，不說不意味著沒有價值。“至精而後闡其妙，至變而後通其數”，劉勰對這種不可言說的精妙技藝是如此地推崇，一如他對靈感和想象的讚歎與嚮往。

劉勰這種微妙態度，與其生命趣味和自我期許之間的錯位有莫大的關係。毫無疑問，劉勰既是偉大的理論家，也是傑出的文學家；他不但精熟為文之道，更是一個資深的文學愛好者。他有敏銳的審美感受力，對文學的審美屬性有充分的認知，且高度認可。他既有很大的創作熱情，又有極高的文學造詣，對文學創作之甘苦也是瞭然於心。他重性情，尚文采，推崇天賦和靈感，甚至帶有神秘主義的傾向。所有這些無不表明劉勰對文學創作的精通與熱衷。然而，他顯然沒有打算把《文心雕龍》作為美文來創作，也不只是藉以發表他對文學的理解與看法，而是有著明確的實踐性目標——探討“為文之用心”。既然這是一部旨在指導創作的著作，就不能不關涉可操作性。因此，談文學構思，他極其重視靈感與想象，卻把更多的筆墨用於討論“杼軸獻功”；論性情與風格的關係，他肯定先天秉性的決定性作用，卻又格外強調後天習染的重要性。況且，劉勰撰寫《文心雕龍》帶有強烈的社會使命感，希望能扭轉當時的不良文風。他在《序志》談道：

敷贊聖旨，莫若注經，而馬鄭諸儒，弘之已精，就有深解，未足立家。唯文章之用，實經典枝條，五禮資之以成，六典因之致用。君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典。而去聖久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡鞶帨，離本彌甚，將遂訛濫。蓋周書論辭，貴乎體要，尼父陳訓，惡乎異端；辭訓之異，宜體於要。於是搦筆和墨，乃始論文。

劉勰並非要以鑽研文章之道作為闡釋經典的途徑，更無意於把文章作為弘揚儒道的工具。但他對儒家學說的信奉卻是真誠的，他希望文學創作在保持審美特質的前提下儘可能地符合儒家的文化精神。《序志》篇談到兩個夢，正是這種心態的生動寫照。於是，他試圖以五經為樣本，矯正當時“將遂訛濫”的文風。他對經典的文學特徵作了高度的概括，就其功能特徵而言是“銜華而佩實”，就其整體風貌而言是“雅麗”，就其創作要求而言則是“體要”。“體要”，既有在創作層面對基本的體制規範的要求，也有在風格方面對簡約、精練文風的要求。“杼軸獻功”雖然是指謀篇佈局、組織語言的構思活動，其“貫一”的結構要求則暗含“體要”的文風指向。事實上，實用、雅正、體要等文學標準，與劉勰個體趣味中的文學概念之間是有落差的。可以講，一定程度上，劉勰強烈的文化使命感限制了其生命趣味的舒張。但正如我們在《神思》篇所看到的，他同樣堅持了自己的真實體驗，熱情洋溢地描述了靈感和想象的重要意義。也許，正是劉勰濃厚的文學趣味和強烈的文化使命感的相互作用，使得《文心雕龍》成為如此深邃透徹、周密客觀的理論著作。他對文學的熱衷與造詣，令其見解獨到而精深，且不至於淪為某種文化符號乃至政治口號；其強烈的文化使命感，則保證了其著述的格局與高度，不至於成為繁瑣細碎的寫作技巧彙編或自說自話的文學經驗談。《文心雕龍》這種理念與實踐兼顧、感性與智性並存的理論品格，正是中國早期文學獨特文化精神的體現，同時也為後世文學理論的發展樹立了一個極具風範的楷模。（劉尊舉）

註釋：

①陳允鋒將諸家意見歸納為四類：“刊改乃工”說，即“修飾潤色”說，以紀昀、黃侃為代表；“藝術想象”說，以郭紹虞、王元化為代表；“藝術再加工”說，以馮春田為代表；融“刊改”與“想象”於一體之“折衷”說，以祖保泉為代表。事實上馮春田的“藝術再加工”說、祖保泉的“折衷”說本質上依然是“刊改”說，均認為是對相對粗糙的文章加以修改。參見陳允鋒：《篇“杼軸獻功”說疑義辨析》，《武陵學刊》2015年第6期。

②如孟方充分地認識到“杼軸獻功”與“情數詭雜，體變遷貿”以及“貫一”的前後關聯，並敏銳地意識到其與《熔裁》篇“三準說”之間的密切關係，指出“杼軸”似乎更強調理智的作用，說明文學創作中構思、組織作用的重要性，已經非常接近“杼軸獻功”之本義；可惜作者未能展開充分的論述，也沒有得出明確的結論，沒能引起學界廣泛的關注。參見孟方：《“杼軸獻功”之我見》，《臨沂師專學報》1987年第2期。

③本文所引《文心雕龍》原文，文字均依據黃叔琳注、李詳補註、楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書局2000年版。段落劃分、句讀及標點或有調整。

④黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第95頁。

⑤劉永濟：《文心雕龍校釋》，中華書局2007年版，第93頁。

⑥王元化：《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年版，第107、108頁。

⑦《文心雕龍講疏》，第109頁。

⑧《文心雕龍札記》，第95頁。

⑨（南朝梁）劉勰著、詹鍈義證：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1999年版，第1001頁。

⑩郭晉稀：《文心雕龍註譯》，甘肅人民出版社1982年版，第324、325頁。

（11）王運熙：《文心雕龍探索》（增補本），上海古籍出版社2005年版，第346頁。

（12）周勳初：《文心雕龍解析》，鳳凰出版社2015年版，第451頁。

（13）《文心雕龍校釋》，第92頁。

（14）《文心雕龍校釋》，第92頁。

（15）《文心雕龍解析》，第447頁。

（16）郭紹虞主編：《中國曆代文論選》第1冊，上海古籍出版社1979年版，第235頁。

（17）《文心雕龍講疏》，第111頁。

（18）左東嶺：《文體意識、創作經驗與研究》，《文學遺產》2014年第2期。

（19）《文心雕龍義證》，第1005頁。

（20）《文心雕龍講疏》，第106頁。

（21）《文心雕龍校釋》，第93頁。