龔鵬程|文學解經的傳統

正寒林希是什麼電視劇

一

之前我們大致說了《文心雕龍》是在經學傳統中發展出來的文論，所以它不但跟經學有密切的關係，跟漢儒的關係也很密切。特別是跟揚雄、班固等漢代經學家論文學非常類似。

班固、揚雄對他們那個時代的文風其實就很不滿了，他們希望文學是跟經學結合起來發展的，所以揚雄說：

或曰：景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎？曰：必也淫。淫則奈何？曰：詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂、相如入室矣，如其不同何？

好書而不要諸仲尼，書肆也；好說而不要諸仲尼，說鈴也。君子言也無擇、聽也無淫。擇則亂，淫則闢。述正道而稍邪哆者有矣，未有述邪哆而稍正也。孔子之道，其較且易也。

或曰：人各是其所是，而非其所非，將誰使正之？曰：萬物紛錯，則懸諸天；眾言淆亂，則折諸聖。或曰：惡覩乎聖而折諸？曰：在則人，亡則書，其統一也。

或問：《五經》有辯乎？曰：惟《五經》為辯。說天者莫辯乎《易》，說事者莫辯乎《書》，說體者莫辯乎《禮》，說志者莫辯乎《詩》，說理者莫辯乎《春秋》，舍斯，辯亦小矣。

或曰：“良玉不雕，美言不文，何謂也？”曰：“玉不雕，與璠不作器。言不文，典謨不作經。”

認為如果我們講了半天，而不是根據經典，那是不行的；一個人很有聰明才智，但不根據經典，也是不行的，文章最好的就是經典。莫辯乎經云云，意思是：最能言善道的，其實就是經典。這些觀點，大致也就是劉勰的觀點，劉勰是承續這個路數而來的。

《文心雕龍》

劉勰的繼承性很少人談，而其實非常明顯。因為他有許多地方不只是沿襲，還根本就是抄來的。如《宗經》是他多麼重要的篇章，可是其中“夫《易》惟談天，入神致用。故《系》稱旨遠辭文，言中事隱；韋編三絕，固哲人之驪淵也。《書》實記言，而訓詁茫昧，通乎爾雅，則文意曉然。故子夏嘆《書》，昭昭若日月之明，離離如星辰之行，言昭灼也。《詩》主言志，詁訓同《書》，摛風裁興，藻辭譎喻，溫柔在誦，故最附深衷矣。《禮》以立體，據事制範，章條纖曲，執而後顯，採掇片言，莫非寶也。《春秋》辨理，一字見義，五石六鷁，以詳備成文；雉門兩觀，以先後顯旨；其婉章志晦，諒以邃矣。《尚書》則覽文如詭，而尋理即暢；《春秋》則觀辭立曉，而訪義方隱。此聖文之殊致，表裡之異體者也。”這一大段，就基本抄自王粲《荊州文學志》。王粲是建安七子之一，我講過他經學是很好的，其論文亦本諸經典。劉勰抄他的話為自己張目呢！古書亡逸太甚，否則我們當會看到更多劉勰抄自前輩的證例。

近人習慣把魏晉與漢代斷開來看，採取一種革命史觀。因為近代人喜歡革命，後一代要反前一代，所以把前面這一代想象成一個儒家的、經學的漢代，來跟老莊的魏晉、文學的魏晉對立起來。但事實上魏晉人談文學，不是像我們現在文學史這樣談的。魏人之說，王粲可稱典型；晉朝最典型的文獻，則是摯虞《文章流別論》。

劉勰之前，論文著名的有曹丕、陸機、摯虞、李充等人。這幾篇東西，就是他那個時代談論文學時的經典文獻。各位看劉勰在好多地方談到前人如何如何時，基本上舉的就是這幾篇。而這裡面，摯虞《文章流別論》特別重要。

當時朝政一蹋糊塗，政治上亂七八糟，很多人被殺或自殺。如陸機，八王之亂時帶了一支軍隊去攻洛陽，結果兵敗。史書上說潰敗時死人把山谷都填滿了，故陸機回來後即被殺。摯虞也很慘，在永嘉之亂時活活餓死了。不過摯虞的著作很多，在當時非常重要。除了文學之外，他還是個經學家，我之前介紹過了。

他寫的《文章流別論》，其實原是個文章總集，有點類似文選。有些古代的目錄說它有四十一卷，有的說有六十卷，可見是很大的一部書。不過可能在文章前面寫了一個像提要般的東西，說明“表”是什麼樣的文體，有什麼樣的重點，歷代的作家各有什麼樣的特色等等。這部分被單獨輯出來，即稱之為“文章流別論”或“文章志論”。根據《隋書·經籍志》記載，文章志論有二卷。那部《文章志》跟他的《文章流別集》不能確定是同一本書還是兩本書，不過現在兩本書都看不到了，能看到的就是目前一條一條的簡單輯錄。

這些輯錄當然不能完全顯示他的文學主張，不過看這個輯本也就可以發現《文心雕龍》跟他的體例非常像。前面是總論，底下分論，如說“賦者，敷陳之稱，古詩之流也”。然後又說：“書雲詩言志”，這一大段講的是詩。再底下講七發是什麼樣的文體；底下說古之銘志曰，這一段是講銘；再底下講哀詞，講哀策；然後是解嘲；再來是碑，還有圖讖：

文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也。王澤流而詩作，成功臻而頌興，德勳立而銘著，嘉美終而誄集。祝史陳辭，官箴王闕。《周禮》太師掌教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。言一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。頌者，美盛德之形容。賦者，敷陳之稱也。比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。後世之為詩者多矣，其功德者謂之頌，其餘則總謂之詩。頌，詩之美者也。古者聖帝明王，功成治定而頌聲興。於是史錄其篇，工歌其章，以奏於宗廟，告於鬼神。故頌之所美者，聖王之德也，則以為律呂。或以頌形、或以頌聲，其細已甚，非古頌之意。昔班固為《安豐戴侯頌》，史岑為《出師頌》、《和熹鄧後頌》，與《魯頌》體意相類，而文辭之異，古今之變也。揚雄《趙充國頌》，頌而似雅；傅毅《顯宗頌》，文與《周頌》相似，而雜以風雅之意。若馬融《廣成》、《上林》之屬，純為今賦之體，而謂之頌，失之遠矣。

你看他這樣的討論方式，不是很像《文心雕龍》嗎？《文心雕龍》也是一章章，談《明詩》、談《詮賦》、談《銘箴》，分體論文。然後，怎麼論呢？緣始以表末、選文以定篇、敷理以舉統，其論說方式不也跟摯虞一樣嗎？

具體的解說，如：

賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之；禮儀之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。前世為賦者，有孫卿、屈原，尚頗有古詩之義，至宋玉則多淫浮之病矣。《楚辭》之賦，賦之善者也。故揚子稱賦莫深於《離騷》。賈誼之作，則屈原儔也。古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事行為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋由於此。夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辯言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教，是以司馬遷割相如之浮說，揚雄疾“辭人之賦麗以淫”。

這些段落，每一段跟《文心雕龍》比對，你都會發現很類似，不止語言上類似，觀點上也是。

但這套方法也不是摯虞發明的，我在《中國文學史》中曾介紹，漢朝蔡邕以下論文體，基本上就是這個模式，所以它是漢代成形的一種論文體的方法。這種方法，被摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》沿續下來。這是它們大體的結構。

至於論述的內容，摯虞說什麼叫作文學呢？文章所以宣上下之象，明人倫之序，窮理盡性，以究萬物之疑者也。文章的目的與功能，是來明人倫的，闡明人倫的道理。而它為什麼會有這麼多的文體呢？是因為面對的情況不一樣，如一位國君、天子，德行非常好，能澤被萬民，老百姓自然就會用詩歌來讚美他。所以詩歌是王者教化流行以後所產生的結果，人們用詩歌來讚歎、詠歎這樣一位王者。

可以注意，他論這些文體，都是從王者政教這個角度來論的。所以說“言一國之事，系一人之本，謂之風”。

我們要注意的是，國風，如果把它講成是地方風謠，特別是宋代以後的講法，那就是地方的民歌。這是就地方的民情風俗來講。但是從漢人就不是這樣說。當然，漢人解釋風，有時候也說是風俗，像應劭《風俗通》。但從來解《詩經》時基本上都從風化、教化上來說，所以它要說“一國之事，繫於一人”，這一人就是國君。繫於一人之本，這就是風。若“言天下之事，行四方之風”，這便叫作雅，雅就是天下之事，四方之風。頌，則是美盛德之形容。這幾句話，其實就是從毛詩出來的。似此之處很多。

接下來講七發也是如此。七發的目的是要導引慾望歸於正途的，所以發乎情，慾望不斷流動；但到最後，要講到至德要道。這種寫法，叫作曲終奏雅，止於禮義。可是後來的作品就不行了：

《七發》造於枚乘，借吳、楚以為客主。先言“出輿入輦，蹙痿之損，深宮洞房，寒暑之疾；靡漫美色，宴安之毒；厚味暖服，淫曜之害。宜聽世之君子，要言妙道，以疏神導引，蠲淹滯之累”。既設此辭以顯明去就之路，而後說以色聲逸遊之樂，其說不入，乃陳聖人辯士講論之娛，而霍然疾瘳。此固膏粱之常疾，以為匡勸，雖有甚泰之辭，而不沒其諷諭之義也。其流遂廣，其義遂變，率有辭人淫麗之尤矣。崔駰既作《七依》，而假非有先生之言曰：“嗚呼，揚雄有言，童子雕蟲篆刻，俄而曰壯夫不為也。孔子疾小言破道。斯文之族，豈不謂義不足而辨有餘者乎！賦者將以諷，吾恐其不免於勸也。”

“其流遂廣，其義遂變，率有辭人淫麗之尤矣”慢慢開始講究文章之巧，脫離了它應該有的宗旨。後面像《銘文》《讚頌》等大概都是這樣的意思：

夫古之銘至約，今之銘至煩，亦有由也。質文時異，則既論之矣；且上古之銘，銘於宗廟之碑。蔡邕為楊公作碑，其文典正，末世之美者也。後世以來器銘之嘉者，有王莽《鼎銘》、崔援《杌銘》、朱公叔《鼎銘》、王粲《硯銘》，鹹以表顯功德，天子銘嘉量，諸侯大夫銘太常勒鍾鼎之義。所言雖殊，而令德一也。李尤為銘，自山河都邑，至於刀筆符契，無不有銘，而文多穢病；討而潤色，言可採錄。

最後講《圖讖》雲：圖讖“雖非正文之志，然以其取縱衡有義，反覆成章”，也正好呼應了劉勰《正緯》篇。劉勰也是同樣的意思，即緯書雖然荒誕不經，但是對文章寫作是有用的，他的立場跟摯虞很像。

我之前講劉勰的生平時，曾舉了裴子野的《雕蟲論》來說明當時有這樣一種復古文風，現在由摯虞看，則更可發現劉勰的文論還有個比較長遠的脈絡。這脈絡是從漢代的揚雄、班固、蔡邕，到摯虞《文章流別論》。這脈絡，即經學傳統下的文論，其內部非常類似，有很大的互文性。

它的共同點在哪呢？第一，都把文章之源頭推到五經，也把五經奉為文章的典範，後來的文學愈來愈差，所以我們寫文章均要追源溯本，回到經典。每一種文體都是從經典出來的，故寫作時也要回到原來的文體。這文體為什麼這樣出來、有什麼意思、應該怎麼寫，亦均以五經為正格，後來為變例。而變，其實都是貶義詞，因為這些變都脫離了原來的大根大本。這，就體現了我曾經說過的本末、源流的思維方式。流變往往是流弊的同義詞。

二

《文心雕龍》論每一個文體，都從經典說，如《頌讚》釋頌雲：“四始之至，頌居其極。頌者，容也，所以美盛德而述形容也。”這一解釋就源於毛詩，毛詩說：“四始，詩之至也。”又說：“頌者，美盛德之形容。”接下來，劉勰說：“昔帝嚳之世，鹹墨為頌，以歌《九韶》。自商以下，文理允備。夫化偃一國謂之風，風正四方謂之雅，容告神明謂之頌。風雅序人，事兼變正；頌主告神，義必純美。”其中，“風正四方謂之雅”來自毛詩“形四方之風，謂之雅。雅者，正也”，“容告神明謂之頌”來自毛詩“頌者，……以其成功告於神明者也”；而認為風的作用是序人，雅分為正雅變雅等觀點，也是不離毛詩的思路的。

以上是總說。接下來還有分論，如“《時邁》一篇，周公所制，哲人之頌，規式存焉”。說《周頌》裡的《時邁》是周公親自制作的，是頌的好典範。“夫民各有心，勿壅惟口。晉輿之稱原田，魯民之刺裘鞸，直言不詠，短辭以諷，丘明子高，並諜為誦，斯則野誦之變體，浸被乎人事矣。”說晉國魯國百姓譏刺時政、議論人事的諷詠被左丘明等史官記載下來，成為“野誦之變體”，也就是說並非最開始意義上的頌了。“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，乃覃及細物矣。”到了屈原這裡，頌又有了新變化，描寫的物件推到了細小的事物。當然，到屈原，頌也都還是寫得好的。

秦漢以後，“班傅之《北征》、《西巡》，變為序引，豈不褒過而謬體哉？”慢慢發展下來就脫離了原來的文體，產生了變化，而變了之後就錯了，所以說是謬體。“馬融之《廣成》、《上林》，雅而似賦，何弄文而失質乎”，馬融的東西不行，過求文飾。崔瑗、蔡邕雖然不錯，但“致美於序，而簡約乎篇”，又太簡略了。“摯虞品藻，頗為精核”，摯虞的評論非常好，然而中間也有一些錯誤。“至於雜以風雅，而不變旨趣，徒張虛論，有似黃白之偽說矣”，黃的跟白的還有些分不清楚，故劉勰要在摯虞的基礎上再往前推。“及魏晉辨頌，顯有出轍”，魏晉以後，都不照規矩來，像曹植。曹植的東西，以《皇子》為最好；陸機的篇章則以《功臣》為最妙。但是，“其褒貶雜居，固末代之訛體也”。前面是本，後面是末。我已說過了，他的文學史觀乃是個源流觀。末代就是衰敗的時代。因為“頌”本是褒揚的，這些作品卻褒貶相雜，所以他批評那是“末代之訛體”。訛是錯誤之意。可見即使是曹植、陸機寫的東西，跟古代也不能相比。

接下來的《祝盟》篇，也是如此。開篇雲：“天地定位，祀遍群神。六宗既禋，三望鹹秩，甘雨和風，是生黍稷，兆民所仰，美報興焉”。就是說，我們要祭祀，天、地、日、月、山、川、花、草、鳥、獸、蟲、魚，都要祭，所以“‘旁作穆穆’，唱於迎日之拜；‘夙興夜處’，言於祔廟之祝；‘多福無強’，佈於少牢之饋：宜社類禡，莫不有文。”祭祀時都得有祭文，“旁作穆穆”等就是經典裡記載的祭文。

楚辭繼承了這一傳統，漢代又沿續下去，不過“東方朔有罵鬼之說，於是後之遣咒，務於善罵，唯陳思誥咎，裁以正義矣”。後來的祝文就過份了，以善罵為務，只有陳思的《誥咎》才是正確的。

“若乃《禮》之祭祀，事止告饗；而中代祭文，兼贊言行，祭而兼贊，蓋引神而作也。”這談到了祝文的一種變化，《儀禮》所載的祝辭只是請受祭者來享用祭品的，漢魏時卻要在唸祝時兼贊受祭者的言行，這是祝文的引申。“漢代山陵，哀策流文。周喪盛姬，內史執策。然則策本書贈，因哀而為文也。”這是說漢陵中的“哀策”文體來自周朝，“策”本是一種贈諡文體，後來“因哀而為文”，成為了祝文的一部分，這也是透過經典來說明文體的演變和標準的。

底下的《銘箴》篇也是如此，都是說它如何源於經典，這文體又該怎麼寫。後代如果符合了，他就認為好；如若改變，他就批判。這是從文體上講，我們再看下半部。

前面講文體，我們可以說文體都是古代發展下來的，所以要順著文體講；但下半部談文章的寫作方法、創作的原理，還需要如此嗎？是的，一樣。如《麗辭》篇說古代唐虞之時，還比較原始，言辭表達還是比較直樸，還不夠文，但是皋陶的贊，已經有了“罪疑為輕，功疑惟重”這樣的對仗。《麗辭》整篇講的就是對仗，不是泛說漂亮的文辭。漂亮的文辭表現在哪裡呢？就表現在對仗。中國的文字，對仗最能顯示出華美，所以《麗辭》主要談的就是對仗。說堯時已出現了這樣的對句了，到了《易經》的《文言》跟《繫辭》更是聖人之妙思。

《麗辭》說：“序《乾》四德，則句句相銜；龍虎類感，則字字相儷；乾坤易簡，則宛轉相承；日月往來，則隔行懸合。”這是在稱讚《文言》和《繫辭》。“序《乾》四德，則句句相銜”指的是乾卦《文言》中“元者，善之長也，亨者，嘉之會也，利者，義之和也，貞者，事之幹也”幾句話。“龍虎類感，則字字相儷”指的是乾卦《文言》中“同聲相應，同氣相求。水流溼，火就燥；雲從龍，風從虎”幾句話。“乾坤易簡，則宛轉相承”指的是《繫辭》中“乾以易知，坤以簡能；易則易知，簡則易從”幾句話。“日月往來，則隔行懸合”指的是《繫辭》中“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉”幾句話。這一類句子“雖句字或殊，而偶意一也”。它們是“麗辭”在經典中的源頭，順此以觀後世，“至於詩人偶章，大夫聯辭”，那就很多了。

他在談每個文體以及每一部分時，都這樣把經典的文句拿出來，從文學的角度來討論它。這叫什麼呢？這叫發現經典的文學性！

我們讀經典時，一般只注意它是什麼意思，但劉勰透過這一類討論，很細緻地一段一段地來告訴你經典是文學作品。為什麼是文學作品？因為它具有這樣的文學性。

請看《誇飾》。我們寫文章的人都知道，沒誇飾是沒法寫的，對不對？“黃河之水天上來”“白髮三千丈”不都是誇飾嗎？摯虞的《文章流別論》曾批評辭人往往假象過大，假象過大就是因為誇飾。後人誇飾固然太甚，但經典也不是沒有文學性誇飾，所以本篇他也是從經典講起，說：“文辭所被，誇飾恆存。雖《詩》《書》雅言，風俗訓世，事必宜廣，文亦過焉。是以言峻則嵩高齊天，論狹則河不容舠”。說這山高就高到天上去了，說這河窄，就連一條船都放不下去。“說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”，說戰爭中老百姓全死光了，一個都沒剩，這都是誇飾。“襄陵舉滔天之目，倒戈立漂杵之論。”黃河水大，淹到天上去了；牧野之戰，死人流的血可以把木杵浮起來。孟子的學生曾問孟子：你不是說仁義之師進攻時，敵人會簞食壺漿以迎王師嗎，為什麼《尚書》記載牧野之戰血流漂杵？孟子說：這是誇飾，不要因辭害義。“辭雖已甚，其義無害也”，這其實就是一種誇飾，所以“說詩者，不以文害辭、不以辭害意”。

這是以經典來證明誇飾不可少。不過後來誇飾越來越過分，“孌彼洛神，既非罔兩；惟此水師，亦非魑魅，而虛用濫形，不其疏乎？此欲誇其威爾飾其事，義暌刺也”。經典雖亦誇飾，意義沒有損傷；後人之誇飾，不但踰分，意義也乖離了，所以評價就差了。你看他如此立論，便可發現它有很重要的功能——闡發了經典的文學性。

第三十八篇《事類》，也是如此。《事類》講用典故，“據事以類義，援古以證今者”，引用古代的事來講現代的事，所以從《易經》講起。如“《既濟》九三，遠引高宗之伐”，既濟卦談到高宗征伐鬼方，三年克之。“明夷五六，近書箕子之貞”，明夷是地火卦，講箕子被殷紂王迫害，在很艱難的情況下能守住他的正義。“斯略舉人事，以徵義者也。至若胤徵羲和，陳《政典》之訓；盤庚誥民，敘遲任之言；此全引成辭，以明理者也”。有時僅略舉古事，有時就引古人整段話，如《盤庚上》引遲任的話：“人惟求舊，器非求舊，惟新”，人需要跟老朋友在一塊兒，但用東西則新的比較好。鼓勵老百姓遷到一個新地方去。殷商本來是個東方民族，在山東曲阜一帶，盤庚遷殷才遷到黃河中游，就是現在河南安陽。如此長途跋涉，很多人不願意，故盤庚引用了古語以勸之。

最後總結說：“大畜之象，‘君子以多識前言往行’，亦有包於文矣。”這段話，其實是有下文的，因“君子以多識前言往行”這句話不成辭，劉勰在引文時刪掉了幾個字。這句話的原文意思是說君子要多瞭解古人的言行、多讀古人書，“以畜其德”。大畜，講的是畜德，要多瞭解古代好人好事，來積存我的德行，這叫做大畜卦，劉勰在引這段話時，卻把這幾個字去掉了。因為那是畜德，講的是道德修養，現在談的卻是文章，只強調寫文章要“多識前言往行”就好。他在這裡動了個小手腳，但他是在用他的方式說明經典的文學性呢！

再來看《練字》篇。這一篇開頭講文字的變化，從結繩、鳥跡以至漢初，人們對待文字都很嚴肅，可是“暨乎後漢，小學轉疏，覆文隱訓，臧否太半”。漢代以後，大家對小學慢慢都不熟悉了，所以“覆文隱訓，臧否太半”。“覆文”，類似今天說的異體字，“隱訓”，就是詭僻之訓。後面則標舉《爾雅》《蒼頡》等字書的重要性。文學家的練字功夫首先取決於“識字”，不識字，談什麼練字呢？《爾雅》和《蒼頡》就很重要：“夫《爾雅》者，孔徒之所纂，而《詩》《書》之襟帶也；《蒼頡》者，李斯之所輯，而鳥籀之遺體也”，只有“賅舊而知新”，才可以屬文。韓愈有句名言：“為文宜略識字”，奉勸寫文章的人你要稍微識些字呀，寫文章的人怎麼會不認識字呢？實際上還真是這樣。不是說這個字看不懂，而是不會用。每個字都有輕重緩急、當與不當，練字練字，其實就是練你對文字的理解功夫。現在我們談寫文章要練字，多是談“春風又綠江南岸”的“綠”字，或是“身輕一鳥過”的“過”字如何巧妙；但在劉勰看來，只有深入經典，特別是《爾雅》以降的傳統，才能準確拿捏字的輕重，用字用得妥當。

各位再看第四十四章《總術》，本篇可以說是關於寫作方法的總論、結論。開篇就談文筆之辨：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。夫文以足言，理兼《詩》《書》，別目兩名，自近代耳”。古代把有韻之《詩》、無韻之《書》，都稱為文，現在我們稱文跟筆，是近代的區分。顏延年認為經典是言而非筆，傳記則是筆而非言。

《文心雕龍》不贊成這種區分：“請奪彼矛，還攻其楯矣”，就是拿你的矛攻你的盾。為什麼這樣說呢？“《易》之《文言》，豈非言文？若筆不言文，不得雲經典非筆矣。”他認為《易經》的《文言》既是文又是言，不能說經典是言而不是筆。

按顏延年的說法，“言”是說話，是最粗糙的；把說的話記錄下來，就變成了“筆”。比如我們講課，如果寫成記錄，就會把“這個”“那個”“啊”之類的閒言碎語通通刪掉，變成比語言更精煉的一篇文章，也就是顏延年說的“筆”。這個筆，和我們的言是差不多的，只不過精煉些、嚴謹些；如果更進一步，把它的詞藻變漂亮，這就叫“文”了。所以文、筆、言是三個層次——言的文學性差，層次最低；筆的文學性和層次較高；更高的就是文。

現在講文學史、文學理論的人都說六朝的“文筆之辨”，其實搞錯了，應該是文筆言三層區分。可是，劉勰根本就不贊成這種提法，因為他的理論從經典裡來，《詩》是一個傳統，《書》也是一個傳統，你不能專門強調有韻的這個傳統。

那麼，怎樣才能準確認識顏延年的觀點呢？我們需要釐清兩點：第一，顏延年的概念中是文筆言三層區分，上面已經講過；第二，顏延年談的是文學性的區分，而不是文類的區分。今天我們討論這一問題，通常把文、筆講成文類的區分——有韻者為文，無韻者為筆，討論來討論去。其實顏延年不是談這個，他是在談文學性：認為散體筆札的文學性不如詩賦等韻文，後者“文”的程度更高些。想想就知道，韻文要協調韻腳，要搭配、組織，離語言更遠；因為我們講話不會七個字七個字，或是四個字四個字的。這樣，“文”的程度越高，距離自然性的語言就越遠，所以言經過筆的過渡，最終上升為文。

劉勰卻不主張這樣的區分。《易經》不是有《文言》傳嗎？《文言》傳不就是文的言，或是言的文嗎？用這個來反駁顏延年。可見《文言》傳在他心目中是很高很重要的文學典範。後來清朝阮元的《文言說》把駢文、對仗等等當做文章的正宗，也是順著劉勰的講法發展下來的。“將以立論，未見其論立也”，說顏延年的講法不通。劉勰的態度呢，是“六經以典奧為不刊，非以言筆為優劣也”。你顏延年不是主張經典是言，連筆都不是，更不是文嗎？我劉勰偏要主張經典是最高的文，不是以言跟筆作區分的。

批評完顏延年，又批評陸機：“陸氏《文賦》，號為曲盡，然泛論纖悉，而實體未該。故知九變之貫匪窮，知言之選難備矣。”陸機的《文賦》沒有談到最主要的部分。為什麼這麼說呢？拿陸機的《文賦》跟摯虞的《文章流別論》一比，就發現陸機談的是文章的技術，摯虞談的是文章的原則和根本——“王者之流澤”“政教”“經典”，陸機卻只是“泛論纖悉”，論些小東西，“而實體未該”，真正該掌握的大體沒有談到，所以他認為陸機是不行的。諸如此類，這就是《文心雕龍》的基本脈絡。

我們讀書，要了解古人、瞭解一個時代、瞭解一個學派、一本書，都要看它主要的理則、大的脈絡。主線如果抓不住，那就糟了。我素來不贊成各位做研究先去看論文。現在寫論文，都不先讀原文字書，都先去上網或到圖書館查期刊、論文目錄，看看前人這方面做過些什麼，然後再去想我可以有些什麼新題目，或者在前人研究基礎上繼續做。其實前人做的研究沒啥可看，基本上都是錯的。例如永嘉學派，大家上網去一查，幾乎所有的研究都告訴你，永嘉學派是講事功的，乃功利之學，跟朱熹等理學家如何如何不同。這全都是錯的。另外，像章學誠、劉知幾的研究，有哪幾篇是對的？王充《論衡》的研究，又哪有一篇是對的？所有這些東西，都要自己看，不要去看二手材料，二手材料基本上都是錯的。為什麼呢，因為大脈絡多半搞錯了。不只一本書這樣，有時一個時代也這樣。各位去看我《晚明思潮》就曉得了。

我們談《文心雕龍》也是一樣，要看主線，思想的大本。劉勰曾批評陸機泛論纖悉，大體卻沒掌握。看東西，大體掌握以後，就非常簡單，如網在綱，即不難綱舉目張。《文心雕龍》的主要觀點就是這個。讀一本書是很容易的，抓住主線，細部的東西可看可不看。過去談《文心雕龍》跟道家自然、跟佛教的關係，說它怎麼重視楚辭、怎麼強調創新等等，之所以都是亂扯，就是因為抓不住它的主脈。

三

這是我們前面談到的它跟經學傳統的關係，《宗經》《徵聖》，從宗經如何宗，從文體上，從經典的文學性的闡發上來談。底下要補充的是它這一路思想在後代的發展。

過去章學誠曾說六經皆史，我則寫過一本《六經皆文》。六經，後代把它全部看成文學，這樣以文學觀點或文學性來處理經典的思潮，到明朝蔚然大觀，經典全面文學化。這樣一個思路，它如何發展而成？

論經學與文學之關係，剛才講過，《文心雕龍·宗經》篇不是最早的，遠有端緒。不過，他們均不如劉勰如此明建旗鼓，揭出宗經的旗號，而且講得如此係統明晰。此固因劉氏本人效法孔子，有序志徵聖之立場使然，但亦有其時代因素。

魏晉南北朝，經學開始與文學分立，然後又與史學分立，四部經、史、子、集的分類體系即形成於這樣一種大環境中。在此之前，經與史與文固未嘗分也，何必來談兩者的“關係”？在此之後，經與文已分，才有劉勰一類人出來提醒文學家：不可忘了經，文章仍應宗經，欲以此矯當世文風之弊。

因此宗經之說，首先就從源頭上說經乃文學之源，一切文體皆源於經：“論、說、辭、序，則《易》統其首；詔、策、章、奏，則《書》發其源；賦、頌、歌、贊，則《詩》立其本；銘、誄、箴、祝，則《禮》總其端；紀、傳、盟、檄，則《春秋》為其根”。

其次，又說六經不但是源頭，且是最高的典範，因此後世創作，皆不能出其範圍，也應該以它為極則：“義既埏乎性情，辭亦匠於文理，故能開學養正，昭明有融”，“並窮高以樹表，極遠以啟疆，所以百家騰躍，終入環內者也”。

最末，則說宗經的好處：“文能宗經，體有六義：一則情深而不詭；二則風清而不雜；三則事信而不誕；四則義直而不回；五則體約而不蕪；六則文麗而不淫。”這六項好處，其實也就是六經本身“極文章之骨髓”所表現出來的優點。文人若不能體會這些優點並學習之，便糟了：“建言修辭，鮮克宗經，是以楚豔漢侈，流弊不還。正末歸本，不其懿歟！”

這個本末觀、流變觀，我們前面已經談過多次，都是說從楚辭以後文章就不行了。很多研究者拿著劉勰的《辨騷》篇說劉勰多麼稱讚楚辭，楚人多才呀！屈原的賦為什麼好，得江山之助呀等等。其實楚辭就劉勰而言只是“過而存之”。楚辭和經典是不能比的，經典是第一級，第二級是楚辭，第三級是漢人，第四級是魏晉。

劉勰自己活在齊末梁初，但是齊梁都沒論。過去前輩常說《文心雕龍》寫於齊，為什麼不論同時代人呢？可能為了避禍。因為同時代的人不好評論：說輕了也不好；說重了也不好；說得高，自己良心不安，說得低了，別人又會不滿，還不如不論。實際上不是這個道理，他不僅齊梁不論，連宋都很少論，如謝靈運、鮑照等。顏延年為什麼拿出來論？只因是反對他的理論。也就是說他所論的作家魏晉以下就很少了。

我們研究《詩經》常說它的編次是“自鄶以下不論也”。十五國風裡最後的那個叫鄶，鄶以下太小，就別談了。劉勰也是如此。因為他從楚辭就開始罵，《辨騷》篇就是這個意思，跟《正緯》一樣。緯書基本上都是假的，不過全部禁止它也沒必要，裡面還是有跟文學有關係的。這叫過而存之，它雖然基本上是不對的，但中間有好處，你也不能把它通通拋掉。這底下，漢代是褒貶參半，魏晉基本上是負面的，略有一些好處也可以說說，其好壞的比例是遞減的，到東晉就更差，偶爾有一兩個談談，其它根本就不用講：“鮮克宗經。是以楚漢豔侈，流弊不還，正末歸本，不其懿歟”，須正末歸本才好。

《詩經》

劉勰之後，想改革文風的人，往往就採這一套宗經徵聖的辦法。他的書在後代雖然沒有大名氣，也沒有人受他的影響來直接談宗經徵聖，但這是一個思路。北朝的蘇綽等人不見得受到劉勰的影響，不見得讀過劉勰的書；但是在不同的時代中，有不同的機緣，卻發展了同樣的脈絡，南方像裴子野的《雕蟲論》，也是如此。再就是唐代中葉古文運動諸家，上追秦漢，以懲流俗。

這種文學家的宗經，與經學家頗不相同。經學家治經，重在義理，想闡發經典之所以是“恆久之至道，不刊之鴻教”的緣故；文學家研究經典，則重在闡明其文學性，然後看看能怎麼作用在自己的文學創作上。

四

怎麼樣能把經學用在自己文學創作上呢？歷來有幾種方法。第一種是以經為詩料，作為文章的材料。這是唐宋以降編類書時常用的方法。

中國的類書基本上是文學性的，以備文士採擇，寫文章時用來引經據典。古代文人怎麼讀這麼多書呢？滾瓜爛熟，隨口就可以引。不要怕，編好類書，寫文章時就方便了，要用什麼典故，查類書，上面都有，洋洋灑灑，有三個字的有四個字的有五個字的，還有押韻的等等。此等類書，不乏經學家參與編輯。如清江永就有《四書典林》三十卷，分天文、時令、地理、人倫、性情、身體、人事、人品、王侯、國邑、官職、庶民、政事、文學、禮制、祭祀、衣服、飲食、宮室、器用、樂律、武備、喪紀、珍寶、庶物、雜語諸部，凡七百三十多題，引用書目百六十二種，體例模仿《北堂書鈔》。倫明在《續修四庫全書總目提要》中稱該書：“援引必確，排次不茍，可為類書之式，並足供詞家之採獲”。江永還另有補作，名《四書古人典林》十二卷，乃其絕筆。這是為文學寫作提供典故參考，以供獺祭的。類似的專著，還有如明蔡清《四書圖史合考》二十卷、明陳許廷《春秋左傳典略》十二卷等。

第二種，是到經典中尋章摘句，以備採摭的。此法其實就是詩評家的摘句，歷來評文亦有此法，如林鉞之《漢雋》、蘇易簡之《文選雙字類要》都是。宋胡元質《左氏摘奇》十二卷亦屬此種。胡氏別有《西漢字類》五卷，此書則摘經傳中字句古雅新奇者，匯為一編，再在文句下兼採杜預集解，略加詮釋。元吳伯秀《左傳蒙求》一卷，也是這類做法。摘錄左氏精句麗辭，既供品藻，又可讓作文者“稟經以制式，酌雅以富言”。清高士奇的《左穎》六卷亦然。採輯《左傳》中單文隻字，環麗警異，足備詩文之用，取名左穎，自謂取其“詞旨古奧，如刀之有環、禾之有秀穗也”。陳廷序則說：“字句在書，渾渾耳，噩噩耳，忽擷之以出，殆猶錐之脫穎者然，故直名之曰穎也。”字句在整本書裡是根據事情根據義理讀下來，不覺得，但經過他摘出來以後，好像脫穎而出，所以叫做穎。此即“麗辭”也。換言之，摘選出這些句字來，本身就是以一種文學眼光去對經典文字做處理的行動。

處理幅度更大的，是另一種。如宋徐晉卿《春秋左傳類對賦》。以左氏記事有事同而辭異者、有事異而辭同者，錯綜變化，而二百四十二年年間，盟會征伐、朝聘燕饗，事亦極為繁賾，學者不易貫通，故賅括其意，寫成此賦。凡一百五十韻，一萬五千字，絲牽繩聯，比事對仗。雖說是為初學者誦習之便而作，但可視為是以文學體裁來改寫經典。把春秋裡的各種事情寫成一篇賦，兩兩對仗，找出同類的事、相反的事，把這篇賦背下來以後相當於對左傳裡的事件有一個線索。這篇賦把事情重新組織起來，而且它本身是一個文學作品，既便於記誦，又可當文學作品來讀，這是以文學體裁來改寫經典的方式。此賦，論者謂其“欲錯綜名跡，原始要終，則簡其句以包之；欲按其典實，則表其年以證之；欲循其格式，故比其類以對之。屬辭比事，釐然不紊。”（張壽林《續四庫全書總目提要》）但每句下只注年而不注事，學者不易考察，故清高士奇又有註釋。在每句之下排比傳文，標識端委，逐句為解，變成我們讀《左傳》的一種方法。

甘紱《四書類典賦》二十四卷，也是這類東西。另有黃中《詩傳蒙求分韻》，自序雲：“喜讀《毛傳》，取義類對偶之合者，裒集之。……並摭拾《左傳》精句，錯綜參互，匯成一編。”此書分上下平三十韻，每韻各為四言對偶若干聯，並在每句之下分別注其出處，並略加註釋。

張國華《四書分類集對》亦屬此類。彙輯四書句作聯語，凡帝德、內閣六部、寺院、神祇、名賢、古蹟、三教九流各事務都有，奇思耦合，斐然成章。他又有《麟經依韻集句》《曲禮集句》等，體例也差不多。

又王繩曾《春秋經傳類聯》三十二卷，序說：“嘗怪《黃氏日抄》所採左氏警句，僅得數行，掛一漏萬，覽者病焉。及見經解中宋徐秘書晉卿《春秋經傳類對賦》，凡一百五十韻，其於十二公、二百四十二年之事，亦約略備矣。然而拘於聲韻，選字難工，事弗類從，猶如野戰；龐雜之病，更甚於掛漏。茲分類彙集，剪其雋語，聯為駢體，以便記誦。”屈作梅補註，十分稱道它的“組織之工、屬對之巧，爛然如天孫雲錦，非復人間之機杼。”

同類之例，還有劉霽先《字湖軒續左比事》。該書取左氏事類，排比為對偶文章，張壽林曰：“是編之作，……比事屬辭，以為修辭之用也。稽其所對，以四言為多，六七言次之。對文工整樸實，不改字以違經，無飾詞而背理，是其足饜人意者”，也仍是就其文學性說。蓋此類作品，都是把經書改寫為文學的做法，把原先用在詩文上的集句、集聯方法，擴及經典，或者屬對成章，成為賦篇。

清華嶸《勿自棄軒遺稿》中的經義條比四十條，則略似連珠體。俞樾也有《左傳連珠》一卷，自序雲：“《宋史·藝文志》所載春秋賦，有崔升、裴元輔諸家，今皆未之見，獨徐晉卿《春秋類對賦》一卷，刻入《通志堂經解》。其賦數聯一韻，而不求事之相類。……未知《宋志》所載崔升《春秋分門屬對賦》其體例何如？餘謂只取兩事之相類，則不宜作賦，而以連珠為宜。……因作《左傳連珠》一卷，如陸士衡演連珠之數”。凡五十篇，取《左傳》中盟會征伐、朝聘燕饗，以及卿大夫言行，兩事相類者，演為連珠，庸次比耦，配儷工妙。該書各篇之下均未標註年月及出典，且將兩事由經文脈絡中摘出作對，與經義並不相關。故非解經之作，乃是一種以經典所載事類為材料的文學創作，也可供文家採摭，或令後學瞭解運用典故之方法。

《春秋左傳》

這樣的書，對文士作文之有幫助，自不待言。古代的例子不好實指，眼前的事倒可以說一個：

俞樾《左傳連珠》，講明瞭是為孫兒俞升雲作，其孫得此教誨，後來果然在文事上大有表現。俞樾是道光三十年二甲第十九名進士，俞升云為光緒二十四年一甲第三名，也就是俗稱的“探花”，在科名上突過乃祖，顯示他在制義方面工力不弱。有筆記上說，俞樾晚年筆墨每由升雲代筆。事雖不可考，但俞升雲自己確實著有《詩境淺說》《樂靜詞》等。連珠一體，少承曲園老人指授，料亦精能，不過沒什麼文獻留下來。倒是以連珠教小孩子練習寫文章，可能已成俞氏家傳之教學法，故俞升雲之子，即大名鼎鼎之俞平伯，雖是新文學名家，出版過新詩集《冬夜》《西還》，雜文集《雜拌兒》等，但在他的《燕郊集》裡就收了一篇《演連珠》，抄兩段，以徵其家學：

蓋聞十步之內，必有芳草；千里之行，始於足下。是以臨淵羨魚，不如歸而結網。蓋聞富則易治，貧則難治。是以凶年饑歲，下民無畏死之心。飽食暖衣，君子有懷刑之懼。……

蓋聞思無不周，雖遠必察。情有獨鍾，雖近猶迷。是以高山景行，人懷仰止之心。金闕銀宮，或作溯洄之夢。蓋聞遊子忘歸，覺九天之尚隘。勞人反本，知寸心之已寬。是以單枕閒憑，有如此夜。千秋長想，不似當年。

這就是連珠體在俞氏家族中傳承之證。文學家看經典，往往不脫本身之立場及需要，希望經典能對自己的文學寫作有幫助，從經典中學來的知識或本領，能直接作用於文事。俞氏一門的例子，就可以幫助我們瞭解這一態度。俞樾固然是著名的經師，但他與紀曉嵐袁枚一樣，也是文士氣很重的人，《春在堂隨筆》一類著作，便非純經生所能為。他還校改過《三俠五義》。另外，他並作過一卷《經義塾鈔》，也是課孫稿之類。因光緒二十七年詔廢時文，改用四書義、五經義，也就是回到宋人經義，不用後來出現的破題、接題、小講等名目，故俞樾擬作，以供童子作文參考。凡易三篇、書兩篇、詩二篇、禮二篇、春秋二篇、四書五篇。這是以文章說經義，既是說經，又是撰文了。

這叫做以經為文料，就是以經典為材料，加以文學性的處理，這是一種方向。可是有體者才能有用，要把經典用於文學上，頂好經典本身就是文學，如此則為同類之相加相乘，非一類之搬挪搭套。這就是前面看到，經典往往還須經文學性之改寫或處理的緣故，此種處理就是要闡明經典的文學性。

五

比如說孟子，明朝戴君恩有《繪孟》十四卷，清末民國初年的倫明——他寫過《序長歌記事詩》，是一個大藏書家——在《續修四庫全書總目提要》裡面說：“大旨仿《蘇老泉批點孟子》，於篇章字句，以提轉承接結合等法為之標明，但彼此不無小異。……蓋孟子本妙於文章，其精義妙道，即寄於變化錯綜之間，讀孟子者固不妨別開生面也。”什麼叫做別開生面呢？我們讀《孟子》一般都是從義理上掌握，但義理之所以能講成這個樣子，和它文章的開闔動盪有關，所以即可以從這裡去了解文章的寫作方法。這樣一種以文章之美講《孟子》的方法，其實不是經學的正途，起碼不是經學家一般路子。所謂“孟子本妙於文章”，大約也不是那麼“本來”，在蘇老泉以前，正統的經注；在老泉以後，如朱熹的《集註》等，就都未曾以此視之。孟子且被目為傳道之儒，非文章之師。是到了蘇洵，才以文學之眼觀之的。

老泉此書不見得可靠，但明清間影響極大。戴君恩之外，如金聖嘆有《釋孟子》一卷，倫明說它：“大抵以尖刻之筆，曲為摩寫，妙義環出，令閱者解頤。惟於經義太疏。……小說家以文為戲，固不能繩以考據也。”可見也是文章家言。清康熙間汪有光《標孟》七卷、乾隆間趙承謨《孟子文評》、嘉慶間康浚《孟子文說》七卷、同治間王汝謙《孟子讀本》二卷等，亦皆屬於此類。趙承謨《孟子文評》、嘉慶間康浚《孟子文說》七卷、同治間王汝謙《孟子讀本》二卷等，亦皆屬於此類。

這都是從文學角度來分析文章，分析到最後甚至於認為《孟子》這本書不是語錄，不是弟子們對他言談的記錄，而是“作文”。問答當然也有因緣，但每一篇從它的題目、主旨，前後怎麼呼應，是把它當一篇文章來寫的。這純粹是後來文人的看法，當初孟子跟告子等對答時怎麼可能是這樣呢？把《孟子》一章一章當做一篇篇的文章看，這叫做以作文之法評《孟子》。

孟子在魏晉，其實很少以文章之美見重。唐代韓愈推尊孟子，基本上是以道不以文，主要強調道的這一面。只有柳宗元自序其文，雲：“參孟荀莊老以盡其變”，才算是由文章上採摭孟子，但怎麼樣“參之以盡其變”，仍不得其詳。宋代蘇洵批點《孟子》，固是依託，但蘇氏父子確是為文法效孟子較為具體的人物，當時就認為蘇洵的文章像孟子，當然蘇洵的文章不是全部學孟子、像孟子，他還像縱橫家，所以後人依託他。蘇洵稱讚歐陽修文，就是以孟子、陸宣公、韓愈、李翱來比擬，可見他認為的孟子是一個文學傳統中的孟子，這不是從義理上說他好，而是從文章上說。

這種闡發《孟子》文學性的作風，用《蘇老泉評〈孟子〉》這本書來代表，雖然它是假的，剛好叫做“妙得真相”，就是說偽書有偽書的功能。為什麼不假託楊雄呢？託一個更古的不好嗎？為什麼要託蘇洵呢？因為蘇洵顯示了那個時代的這樣一種風氣。

同樣道理就是《詩經》。我們現在談文學時好像《詩經》本來就是文學的，其它如《春秋》《尚書》《爾雅》等是不是文學，卻都還要經過一些解釋。《詩經》則是毋庸置疑的文學經典，是文學的源頭，開啟了整個文學的傳統。然而在漢、唐，究竟有多少人這樣看呢？即如劉勰之《宗經》，也是把《詩經》與其它各經並稱，並不特別講，也就是並不特別認為它最具文學性。《明詩》篇由葛天氏、黃帝、堯、舜講起，只用兩句話講過雅頌四始，就接下去說秦之仙詩、漢之柏梁體了。《詩經》雖被納入大範圍的詩歌傳統中去看，卻未針對《詩經》的文學性有何具體闡揚，反而仍在說：“詩者持人情性，三百之藪，義歸無邪”這一類經學家言。真正開始由文學角度去看《詩經》的，乃是在宋朝。

朱子說要把《詩經》作詩讀，就是說我們讀《詩經》不要把它當成經典。你心裡把它想成經典，把它神聖化了，即可能誤入歧途，就以現代人讀詩的方式去讀它就好，所以叫做“把《詩》作詩讀”。這句話聽起來好像是廢話，但《詩經》要作詩讀，不就是說以前的人並沒有把《詩經》當詩來讀嗎？

林希逸序嚴粲《詩緝》，則另推此說之源於呂東萊，說：“呂東萊始集百家所長，極意條理，頗見詩人趣味。……蓋詩於人學，自為一宗”，這就是把《詩經》跟其它經典用文學性分開了，《詩經》因為特別具有文學性，所以“鄭康成以三禮之學箋傳古詩”，就不對路了，並不恰當。所以文學詩經學跟漢代的箋傳詁經不一樣，明朝戴君恩等人論《詩經》就受這個的影響。何大掄《詩經主意默雷》凡例說得好：“詩家所貴，最取詞華，率俚無文，色澤安在？如只訓句訓字，則有舊時句解可參。”詩家之解《詩經》，手眼和經生自是兩樣的。

“文學詩經學”注意到的人非常少，早期只有周作人談過這個問題。但因周作人的文章都收在他的雜文集裡，學者很少有人注意。而且自《四庫全書》以來就反對這個路數，相關的書多半沒有收在正文裡，只收在“存目”中，只留下一個書名，評價也不高。故這些書流傳很少，更少人研究。近年只有山西的劉毓慶先生做過有關《詩經》的文學性的研究，他主要做明代。所以這是一個新的領域，過去很少有人注意到，推源於宋代或關心其流衍到清代的就更少了。

其它經典，如《左傳》，歷來也是講史事、論義例而已，到唐代劉知幾才標舉《左傳》作為史文的典範。韓愈論文，也提到“《春秋》謹嚴，《左氏》浮誇”，浮誇相對於謹嚴來說，似若貶辭，但那是由史載事實、或道德判斷上說的；若就文章說，則浮誇也許還可以視為一種褒揚。文采之採，甚或文章之文，本意就是繁採雕縟的，所謂“物一無文”，又或如後世俗語所說：“文似看山不喜平”，浮誇至少與謹嚴一樣，可視為文章美的一種典型，如果它不勝於謹嚴的話。因此我們可以說《左傳》的文章美，在此時已被發現了。不過具體抉發，仍有待於宋賢。歐陽修《左傳節文》十五卷，與蘇洵批《孟子》一般，均是後人偽託，以尊風氣之始。厥後就是呂東萊《東萊博議》及真德秀《文章正宗》一類東西，導引風潮，啟浚後昆，影響深遠。

呂氏書，是選取《左傳》中若干他覺得有關理亂得失的事件，疏而論之，成為一篇篇的議論文章。這種寫法雖非直接闡述《左傳》的文學性，可是對爾後科舉取士時考經義作文章計程車子特具參考價值。楊鍾羲在《續修四庫全書總目提要》中評王船山的《續春秋左氏傳博議》說：“此書詞勝於意，全如論體，多與《春秋》無關，與東萊之書略同”，講的就是這類書的特性，其實均不在詁經，而在作文。乃是藉史事以申論，論要如何論得精彩、令文章得勢，才是重點所在，故楊氏批評此法：“非說經之正軌”。

然而在考經義的時代，此法不啻津樑。我猜呂氏作書時本來也就有為科舉應試者開一法門之意，猶如他另撰的一本《文章關鍵》說：“觀其標抹評釋，亦偶以是教學者，乃舉一反三之意。且後卷論策為多，又取便於科舉。”本書教人如何論經義，則尤便於科舉。

為什麼要談經義呢？因為宋代跟唐代不同，唐代有詩賦取士，宋代神宗王安石卻認為詩賦取士，大家就都去寫漂亮的文章了；但朝廷需要的是能臣而不是文人，所以要求這些人能通經，對經學有體會，把體會寫出來即可，所以叫經義取士。王安石的新政爭議很大。可是到了南宋，雖然大家都反王學，青苗法、保甲法等全部廢掉了，但這種經義取士的辦法卻沒變。南宋理學家都反王學，但他們對於經義取士這個大原則是支援的。認為透過對經典的學習，瞭解了文化的大根本，才能夠立身有本，才能作大臣，所以反而寫了很多書來教人怎麼寫經義文。除了朱熹，金華學派呂祖謙，永嘉學派陳傅良、葉適，也都提倡它，陳傅良影響更大。

根據宋代制度，《春秋》可以在三傳內出題，到了靖康以後改用正經出題，就是隻用《春秋》，不用三傳。可是因為《春秋》本身可供出題的很少，比較簡略，能供出題的範圍少，範圍少，考生就便於揣摩，出題就很困難，題目出來出去都差不多。後來又擴充到三傳裡面都可以出，經跟傳都可以出題，這叫合題，宋明以後都這樣。呂氏《博議》，專就《左傳》發揮，後世出現擬題、破題、作論的方法也是要參考它，包括王船山也寫過《續博議》。

到了真德秀《文章正宗》就更厲害了，影響更大。真德秀《文章正宗》則體例不同，是把《左傳》摘選成為一篇篇的文章，於是《左傳》就脫離了原有的編年史裁框架，成為文章了。

這對後世影響更大，明代如汪南溟、孫月峰等都在此肆其身手，還有一大批附從者。如明惺知主人《左藻》三卷就自稱仿孫氏品評，自《鄭伯克段於鄢》到《楚子西不懼吳》，凡一百零一篇，附於十二公之下，以篇首一二句為標題，並對其敘事煩而不亂、淨而不腴的特色多所闡揚。又依汪氏說，分為敘事、議論、辭令三體。各體之中，又分能品、妙品、真品三等。清金聖嘆《唱經堂左傳釋》則只釋了《鄭伯克段於鄢》《周鄭始惡》《宋公和卒》三篇，體例等於坊選古文，評介亦重在語脈字句之間。又劉繼莊《左傳快評》八卷，體同《左藻》，收文一○五篇，句法古雋、敘事新異者，詳為之評。方苞《左傳義法舉要》一卷，舉城濮、韓之戰，邲、鄢陵及宋之盟，齊無知亂等篇，於其首尾開合、虛實詳略、順逆斷續之法，詳為之闡，以明義法；林紓《左傳擷華》二卷，選文八十三篇，逐篇評點，並細疏文章之法。……均屬於真氏之流裔。

六

像這樣著重闡發《左傳》文學性，甚或根本就以單篇文章來看待《左傳》的作風，還有元、明以後的大批評點。

如編寫過《古文析義》的林雲銘，就另編過《春秋體注》三十卷。前者如真德秀一般，選了幾十篇《左傳》，當成單篇文章講其義法；後者就經文而參錄三傳，看起來像經解，而實亦只是講文法，與周熾《春秋體注大全合參》四卷相似。周書且就《春秋經文》中可做制義比合等題的地方，載其一二字為題目，一一為之破題。對經傳，也強調其作文之法。例如說“作春秋文第一要有斷制，如老吏斷獄，一定不移；第二要有波瀾，如剝蕉抽繭，逐層深入”等等。此雖為科舉應試者說法，但其法正是文章之法。

此類著作，著名者尚有王源《文章練要》。此書內容就是春秋三傳的評點，分為六宗、百家，以《左傳》為“六宗”之首，以公、谷為“百家”之首。後來《左傳》評本別刊，公、谷也刊為《公谷讀本》。不論全書，只就公、谷二傳選其情詞跌宕者，以經文為題，把傳當成據題目寫的文章，圈點評論其文法語脈，篇末還有總評。韓菼《批點春秋左傳綱目句解》亦屬此類。凡六卷，體例雖仿朱熹《綱目》，但以文章之法點評《左氏》，頗採孫月峰批本，每篇末尾所附總評，則多采呂東萊、孫月峰、茅鹿門、鍾惺等人之說。方苞也有《左氏評點》二卷，辭義精深處用紅筆、敘事奇變處用綠筆、脈絡相貫處用藍筆，又分坐點、坐角、坐圈三種，標示字法、句法。桐城另一位文家周大璋也有《左傳翼》三十八卷，張廷璐序，雲其大旨存乎論文，則亦方苞之類也。

諸如此類，凡經傳皆可以文學之眼續之，發掘其文學美，即便是《大學》《中庸》亦然。清許致和作《學庸總義》即是如此。甚至還有專就虛字論文的，如清丁守存《四書虛字講義》一卷，把“四書”裡面七十五個虛字找出，先引《說文》《爾雅》等釋其音義，再就行文的委曲變化，說明如何用虛字暢達文章之精神脈理。這些書，實與詩文評語相輔翼，均可視為文學批評的資料，只可惜過去幾十年的人都不曉得這個道理罷了。

由此可見劉勰開啟了一個非常重要的傳統。它本身是一個大的傳統下的東西，叫做經學下的文論，但是他又開啟了一個傳統，叫做文學性解讀經典的傳統。這就是劉勰的書在魏晉隋唐不太有人欣賞，可是在明朝中晚期越來越有賞音的緣故。我簡單梳理這樣一個脈絡，提供各位參考。

龔鵬程

龔鵬程，1956年生於臺北，臺灣師範大學博士，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學、出版社、雜誌社、書院等，並規劃城市建設、主題園區等多處。講學於世界各地。並在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展。現為美國龔鵬程基金會主席。