歌劇、音樂劇如何走出“小眾”的尷尬？

撰文｜楚若冰

“他們說不夠流行就不夠有資格，他們說高雅冬眠，你休想叫醒。”2018年底，一檔名為《聲入人心》的綜藝颳起了一陣“高雅音樂熱”。在第一季的熱度還沒有完全散去，僅半年後，第二季節目就高調宣告迴歸。

在一個先導宣傳片中，新加入的出品人張惠妹坐在一架三角鋼琴前，剪輯精緻的畫面被配上了一段頗具感染力的唸白：“當明白流行是什麼後，我卻又找到另外一種沒那麼廣為人知的歌唱，我常常在想，這麼美好的聲音，怎麼才能讓它流行起來呢？於是我來到了這兒。”

流行音樂天后張惠妹

這段煽情唸白，似乎解釋了張惠妹作為一名不懂美聲唱法的“外行”流行歌手，為何有資格落座節目出品人

（類似於評審）

的席位。而同時，這段唸白也可以被解讀為節目組的一次自白，即重申其 “讓歌劇、音樂劇和美聲唱法等小眾藝術門類流行起來”的初心。

我們或許不知在湖南衛視成熟的造星體系和綜藝商業模式運作下，這檔流行綜藝屬性和大眾娛樂化指向如此明顯的節目，還保有幾分其所謂的“初心”。但在第一季已結束半年的今天，我們試著問一下：歌劇、音樂劇在中國，真的能流行起來嗎？

歌劇、音樂劇真的能流行起來嗎？

據北京演出行業協會2019年最新發布資料顯示，2018年僅北京地區，全年各大中小劇場上演的音樂劇演出場次共計775場，較上年同比增長16。9%，音樂劇觀眾增長26。7% ，達到42。9萬人次。

今年5月份“澎湃新聞”對歌唱藝術家廖昌永的一次訪談中，當被問及在節目播出後，中國的歌劇、音樂劇行業有何變化時，作為《聲入人心》兩季出品人的他，也給出了自己的觀察：“今年一月，我在廣州的演唱會的門票一下子就售罄了。其中一名選手鄭雲龍的音樂劇座無虛席，16城巡演也一票難求。今年音樂學院舉行入學考試時，想攻讀歌劇或音樂劇專業的學生也有所增加。”

鄭雲龍主演的音樂劇《謀殺歌謠》

在廖昌永擔任院長的上海音樂學院，音樂劇報考人數比往年增加超過40%，歌劇報考人數增加了超30%，其他專業的報考人數也都有10%以上的增長。

種種變化，似乎都在說明著一件事，那就是一直被認定為“少數人愛好的”歌劇、音樂劇等藝術形式，真的如很多粉絲所願“出了圈”，看起來，它們正走在一條充滿希望的“大眾化”之路上。

歌劇、音樂劇是“小眾”藝術嗎？

在粉絲們為著所謂歌劇、音樂劇等“小眾藝術”的突圍而鼓掌歡呼時，也有不少行內人正為著所謂高雅藝術的“下凡”而感到憂慮。而這些都指向了同一個問題：這些源於西方的藝術門類，在中國真的有必要被“大眾化”嗎？

想要回答這一問題，我們或許有必要先弄明白一件事：歌劇、音樂劇這些藝術形式，究竟如何在西方發展起來，它們在誕生之初就被劃歸為“小眾藝術”嗎？

在《聲入人心》的節目中，歌劇演唱者和音樂劇演唱者同場競技，他們的演唱方式被節目組統稱為“美聲”，而歌劇和音樂劇兩種藝術形式之間似乎被畫上了等號。這種簡化，或許是為了讓大眾更容易理解，卻也導致節目被不少人質疑“專業性”。事實上，在其發源地西方，歌劇和音樂劇的發展並不曾重合過。

起源於17世紀義大利的歌劇藝術，最早的確只在宮廷和貴族府邸裡演出。為取悅當時的部分貴族階級，許多窮人家的小孩被秘密培養為“閹人歌手”來演唱歌劇

（“假聲男高音”的起源）

。此外，許多歌劇作品中往往充斥大量描摹上層階級生活場景或是貴族偏愛的神話或英雄故事，燈紅酒綠、堂皇富麗的舞會是歌劇中最常出現的標誌性場景，如人們廣為熟知的《茶花女》就以兩場舞會場景作為故事核心。

國家大劇院版自制歌劇《茶花女》

男士穿正裝、女士穿禮服這一約定俗成的嚴格著裝要求，也使得觀看歌劇保留了幾分“上流社會”專屬的儀式感和高貴感。美國的一個調查顯示，現在人們不願看歌劇演出的最主要原因，是認為“不適合自己這類人”。在許多人眼中，歌劇只屬於那些“事業有成”且受過良好教育的精英階層。種種以上，都讓歌劇在西方飽受“貴族藝術”、“精英藝術”的批評。

而音樂劇的形態，則一直到20世紀“電”的發明之後才確立。電聲樂器和越發科技化的舞美裝置，賦予了音樂劇多樣化的表達方式，日益成熟的市場運作也讓它突破年齡和階層限制，在廣受觀眾喜愛的基礎上不斷髮展，甚至催生了諸如紐約百老匯、倫敦西區這樣的音樂劇中心。

對於爵士、搖滾、電子等流行音樂風格的廣泛使用，以及貼近人們日常生活的故事情節，都讓音樂劇在大多數時候被歸屬為流行音樂文化。而包括《西區故事》、《音樂之聲》、《媽媽咪呀》在內大量音樂劇作品的深入人心，也反過來對西方的流行文化起到了不可忽視的塑造作用。

音樂劇《媽媽咪呀》

縱觀其在西方的發展歷史，我們大概可以籠統認為，歌劇在西方被定義為“精英藝術”合情合理，其高難度的欣賞門檻也確實導致其“高高在上”。但作為流行藝術重要組成的音樂劇，若被草率歸為“小眾”行列，或許不夠妥當。那麼，在進入中國後，是什麼讓這兩種藝術形式被混為一談，並被貼上了難以摘下的“小眾”標籤？

在中國緣何“小眾化”？

或許是由於傳入中國的時間相近，以及類似的載歌載舞的表演形式，在中國，音樂劇和歌劇在許多人眼中有著十分相近的氣質。

但是，從西方遠道而來的歌劇和音樂劇，在中國的文化評價體系中似乎被卡在了一個不高不低的尷尬位置。人們對於歌劇自帶的“精英屬性”並不敏感，你很難在中國的歌劇院觀眾席上找到一個著正裝的觀眾；而音樂劇彷彿也失去了其在西方的“接地氣”和流行化，對於不少人來說，看一場音樂劇仍然是一次可以炫耀的高格調的不尋常體驗。

國家大劇院

“小眾”、“冷門”、“曲高和寡”、“精英文化”……這些彷彿拒人於千里之外的“帽子”，卻也在很大程度上道出了歌劇、音樂劇在進入中國後的真實處境。

那麼，是什麼造成了歌劇和音樂劇在中國的“小眾藝術”屬性？歸根到底，或許還是它們作為“西方舶來品”，卻在中國並未得到足夠充分的介紹或科普，以及其本身所投射的西方文化底色和西方審美認同，與中國文化之間天然地存在著某些鴻溝。

這種在中國的“水土不服”和“小眾化”，不是因為中國人天生對這些來自西方的藝術形式“審美無能”，而是因為大多數人此前從未擁有過機會去了解它們，去跨越其中較高的審美壁壘。

“不瞭解所以不感興趣”，“看不懂也欣賞不來”，成為了大多數中國人不願走入劇場的主要原因。而《聲入人心》的成功，大概在很大程度上證明了這些所謂的“小眾西方藝術舶來品”，事實上具有著被中國人喜愛的可能性。它們缺少的，只是被介紹給更廣泛“大眾”的一些機會。

“大眾化”的未來

在同樣擁有著不少亟待推廣的民族音樂，以及包括戲曲在內的傳統藝術的中國，讓歌劇、音樂劇這些西方舶來藝術形式走向大眾化被更多人熟知，真的有那麼大的意義嗎？

不斷升溫的民族主義和愛國主義思潮，讓不少人質疑在中國推廣外來藝術的意義。然而，在全球化正真切地變革著我們的日常生活時，若仍堅持一種“警惕西方藝術文化輸出”的態度是否過於狹隘並小家子氣？

在已經擔任國家大劇院歌劇製作顧問九年的義大利人朱塞佩·庫恰看來， “在今天，中國若想同世界對話，瞭解西方的藝術文化是前提。”

另一方面，推廣這些西方藝術形式的必要性，也是因為它們所具有的藝術價值，的確能夠給大眾帶來生活啟發和審美享受。廖昌永曾說：“我希望讓更多人知道，高雅藝術並不是一件古董，並不是閒置在博物館裡的東西。”

然而，“小眾”的標籤讓不少人從一開始就被剝奪了走近這些藝術的可能性。小眾藝術或許不一定要收穫大眾讚美，但至少要擁有被大眾瞭解的機會。人們擁有對任何東西說“不喜歡”的自由，但他們仍應該被賦予一個能夠幫助他們更瞭解這些藝術形式的渠道。

男中音歌唱家廖昌永

此外，對於以節目中的素人選手所代表的歌劇、音樂劇演員群體，以及各大高校中那些未來的“歌劇人”、“音樂劇人”們，毫無疑問他們需要更多關注，也渴望更多舞臺。“小眾藝術”的現狀，意味著他們的“臺下十年功”只能是圈子內的孤芳自賞。

相對於固定的藝術院團的人才需求，造成了僧多粥少的殘酷現實，能夠走到臺前並完成一場演出的永遠只是少數。不夠大眾，機會就不多。讓他們所熱愛的事業擺脫“小眾”標籤，就能為他們帶來更多發光的機會。有關歌劇、音樂劇等概念的泛化，或許在短時內有利於這些小眾藝術“出圈”，但若希望它們能在中國真正迎來“大眾化”，更專業化的藝術知識普及和更高質量的表演內容呈現不可或缺。

作者：楚若冰；

編輯：張婷；