卡拉瓦喬技法淺析（上）：從文藝復興到威尼斯畫派技法概述

義大利傳奇畫家米開朗琪羅。梅里西。達。卡拉瓦喬在歐洲繪畫史上有著舉足輕重的地位，其生動且真實的人物刻畫，明暗對比強烈的光影運用對後世繪畫發展有著深遠的影響，而關於其使用的技法，一直以來各國藝術界與研究領域莫衷一是。關於卡拉瓦喬繪畫技法的介紹將分兩期更新，本期作為引子，首先就卡拉瓦喬所處時代之前的義大利繪畫技法做出總結性敘述，以為下期的論述做鋪墊。

卡拉瓦喬所處時代之前的義大利繪畫技法

1.從文藝復興到風格主義

文藝復興時期的義大利油畫技法很大程度上受到了北方技法（弗拉芒斯畫法）影響，文藝復興三傑中拉斐爾、達芬奇的作品從技法層面上基本可以視作是早期北方技法的發展。

所謂北方技法既是指以北方文藝復興諸位畫家所使用技法（即弗拉芒斯技法），這種技法傳統源於對坦培拉技法的繼承與發展。

德國慕尼黑修復研究院對索菲留斯畫法做出的復原

歐洲地區坦培拉繪畫發展有南北之分，所謂南方即以佛羅倫薩為中心的義大利地區，受拜占庭希臘畫法的影響，經由契馬布埃、喬託師徒改良逐漸發展成了文藝復興坦培拉技法，人物膚色底層保留了綠色底色的傳統，而北方則更加接近12世紀之前的做法，很大程度上保留了古希臘-羅馬畫法的特點，一個顯著的特徵就是以肉色作為底色，然後在亮部區域提白，在暗部區域加深。如上圖便是根據12世紀北方德意志地區手稿《索菲留斯：藝術分覽》記載做的色層復原。這種表現手法與早期弗拉芒斯技法十分相似，不難看出其中的繼承關係。

這其中較為顯著的就是彩色塑造層的使用，且塑造層完成度較高，第三步透明色罩色處理往往只處於輔助地位，用於加深暗部、為膚色或其他位置潤色（當然大面積的罩染也是有的，通常用在服裝的處理之上）。另外在底層素描的處理上，往往使用墨線概略處理或是以白堊碳條起稿不施底稿直接上色。由於使用底層素描處理概略需要依賴第三步透明色對暗部進行加深，故而北方畫家多使用淺色底子或底色層（imprimatura），如凡。艾克、凡。維登使用白色膠粉底子搭配半透明粉色（白加土黃、褐色或土綠）底色層。得益於底色層的使用，使原本只有概略底層素描的畫面獲得了中間色層，之後便可以直接從亮部開始提亮繪製塑造層。

凡。艾克未完成作品《聖芭芭拉》，我們可以看到粉褐色的底色層以及底層使用水性材料繪製的概略素描

這幅作品由於色層中鉛白皂化變得透明，故而底層的墨線可以清楚地看到

塑造層

的表現形式在早期與坦培拉接近或是直接使用坦培拉顏料繪製，主要以線條作為主要筆觸。

塑造層的色彩選擇通常取決於所描繪事物的固有色，如天空的繪製通常使用大青調和白色作為基色，然後透過加入色澱與鉛白來加深和提亮，而宗教題材畫作最常出現的紅藍兩色紡織物，亦是如此，紅色衣裙通常由硃砂加白分三四個色階進行塑造。人物面部一般是土黃、土紅、硃砂或色澱加白色調出合適的肉色，分三四個色階去塑造，但是由於這一步色彩加入了大量白色顯得寡淡且缺乏飽和度，需要依賴一步的透明色處理，故而又被稱作“死色”（即死灰底）。色彩的塗布方式上，面部一般是從亮到暗依次排布，亦或是反之；天空草木的處理方式與面部相同，而衣飾等室內擺設則是先塗底色而後提亮加深。塑造層應當要比畫面最終完成之色彩要明亮，因為透明色罩於其上會減弱其亮度，而古代極少使用反覆提亮罩染的方式去改變畫面亮度。

這張作品的X光檢測顯示了在人物的面部之上並無後世人物塑造那種在亮部大量的堆積疊加鉛白，與衣領位置相比僅僅是薄薄的排布一層

這幅未完成的作品我們可以看到暖黃色的底色層，已經近乎粉白色的肉色塑造，膚色層及其暗部很顯然還未進行第三階段的透明色處理，顯得顏色寡淡且人物缺乏體積感

表層透明色罩色處理

主要使用透明或半透明色（半透明的純色或是透明色加白）進行潤色細節，早期北方繪畫主要使用純透明色，並且有一些固定的配色體系，比如塑造層使用大青、藍銅礦（石青）加白塑造，則最後整體罩染天然群青，暗部以色澱加深，若是塑造層使用硃砂、鉛丹加白塑造，則表層罩染色澱。至於面部通常使用棕褐色加深暗部，使用硃砂或是硃砂加肉色（或白色）塗在膚色紅潤處。

凡。維登這張《聖路加為聖母畫像》據俄國艾爾米塔什博物館（冬宮）出版的研究報告，聖母的衣服塑造層採用藍銅礦（石青）與次等青金石加白進行塑造，表層罩染上等的青金石純色；聖路加的紅袍子分為三層，底層為硃砂加白，第二層為胭脂色澱加白，最上層則為茜草色澱罩染。

人物的面部，透明色處理僅僅用在暗部加深和紅潤處的潤色。

綜上所述，古典油畫之北方技法具體包括以下幾點：

基底部分

支撐體：木板、畫布

底子：膠粉底子、油性白色底子、油性有色底子

底色（imprimatura）：冷或暖粉色半透明底子（配合白色膠粉底子，可以是坦培拉，也可以是脂油樹脂成分）、暖色加半透明淺灰色底子（配合油性白色）、半透明淺灰色底子（配合油性有色底子）

色層

概略底層素描（墨水或稀釋油性顏料）、僅以粉筆、碳條等軟質材料起稿

彩色（固有色加白）塑造層：排線塑造、自由表現性筆觸塑造

表層罩染：區域性整體平塗罩染、區域性透明色潤色修飾、透明色陰影處理

與北方技法相比義大利文藝復興時期油畫技法在表現方式上有不少改變。

首先在描繪物件的邊緣處理上，達芬奇使用了一種被稱作“Sfumato”（暈塗法，使用薄而微透的顏色層層疊加以獲得柔和如煙霧籠罩的過渡）的色彩塗布方式，取代了原先坦培拉排線式的筆觸（這一技法在《蒙娜麗薩》之上的運用最為明顯，但是並非達芬奇的所有作品都是如此），獲得瞭如同攝影失焦一般的柔化效果；

達芬奇學生弗蘭切斯卡。梅爾齊的作品《花神》，注意觀察使用sfumato技法處理的嘴角、顴骨位置

切片檢測清楚地顯示了使用sfumato技法處理明暗過渡的色層堆疊方式，右上為切片顯微鏡照片，右下為紫外線照射照片。從上到下依次是：光油層、第四層淡粉色（鉛白加少量硃砂和土紅）、鉛白層（鉛白調和動物膠）、第三層淡粉色（鉛白加少量細磨硃砂、炭黑和極少量的土紅）、第二層淡粉色（鉛白調和細磨的硃砂、極少量的土紅）、第一層淡粉色（鉛白調和細磨硃砂、炭黑和極少數的土紅）

其次是達芬奇對於底層素描的處理更加深入，在使用水性材料勾勒大輪廓並以排線做概略陰影之後，塗上半透明偏粉的黃褐色底色層，並在此基礎上用油性材料進行較為充分的陰影塑造，為了獲得較為強烈的對比效果，畫面的亮部也被薄薄的塗上了褐色，然後在所有的亮部位置薄塗（平塗）一層鉛白（關於這層鉛白，目前學術界有爭議，有研究認為是後人塗上去的，而參考冬宮公佈的達芬奇學生梅爾齊作品修復研究報告來看，並不存在同樣的做法）。在第二階段的塑造中（即古典繪畫三階段中的第二階段）。

畫中幾個較亮的人物被整體平圖上了一層鉛白

達芬奇、拉斐爾以後之後的風格主義畫家均採用與北方技法相同的粉色（在俄語中被稱作奶油色，即加入適量土紅、土黃或硃砂的暖色調肉色，之前的文章已經強調，古代大師原則上不會只用純白提亮塑造），按照不同的亮度依次薄塗在已經完成的底層素描之上，並以此完成塑造，此種畫法在俄國被稱作古典油畫多層畫法，與早期北方畫法相比，

弱化了筆觸的坦培拉性

（即在塗布方式與過渡方式上逐漸捨棄了排線筆觸），

而不同深淺的色階由之前的從明到暗依次排列發展成了從暗到明逐層疊加

，由於高光部位疊加層數較多，因此不透明度及厚度較大（相對於其他位置），關於這一點，從這一時期畫作與早期弗拉芒畫家作品的X光檢測對比便可看出。

肉色色層從下到上依次由肉色一層（鉛白調和少量硃砂與土黃）、肉色二層（鉛白調和矽酸鹽、矽酸鋁物質）、罩色層（鉛白、胭脂色澱）

X光照片，左上凡艾克，左下和中心為拉斐爾，右下提香，右上風格主義畫家，注意照片觀察人物面部高光的堆疊形成了明顯白色區域

至於第三階段的罩色（古典繪畫第三階段，英語為Glazing，俄語為Лессировка，使用透明或半透明色的釉畫法，國內一般譯為罩染，但是從實際運用上看，“染”只是其中方式，多數時候“畫”多於“染”），人物面部主要採用

修飾型罩色

和

塑造型罩色

（根據俄國L。E。費因伯格的定義，罩色分為染色型、修飾型、塑造型），且修飾型罩色更為廣泛（這是由塑造層的實際效果決定的，弗拉芒畫家採用淺色底色層和概略的頂層素描，完成塑造的畫面明暗對比較弱，因此需要用透明色加深暗部獲得更強的立體感或明暗對比，義大利畫家，比如達芬奇由於採用了較為充分深入的深色調素描層，因此畫面對比度有所提高，故在最後階段只需適當加深暗部，區域性賦予一定色調即可，面部的陰影罩色亦使用sfumato法），衣飾和背景則三種罩色方式皆有。上文中凡。維登的《聖路加為聖母畫像》中紅藍色衣裙便是採用的染色型罩色，而人物面部的陰影則是採用的塑造型罩色和修飾型罩色。

2。威尼斯畫派的技法革新

義大利繪畫技法較大的轉變始於威尼斯畫派，較為顯著的特徵是由名為Impasto（即今日的厚塗法）的立體厚塗筆觸畫法取代了之前的多層薄塗畫法對所描繪物件進行塑造。而一般對使用Impasto進行第二階段塑造的畫法又稱作義大利畫法。目前來看最早使用Impasto的是喬爾喬內，而完成技法轉變的則是提香，成熟完善之後的義大利畫法一般具備

以畫布為主要繪畫基底

，

有色底子與半透明底色層（Imprimatura）搭配

，

以Impasto進行塑造

這三大特徵。

有色底子在古代的使用通常需要搭配半透明底色層（Imprimatura，又稱地透層）使用，一般來說，有色底子為暖色調，跟據選用顏色的種類（土紅、土黃、生褐）、加入白色（鉛白或是白堊，也有二者皆用的，白堊不如鉛白明亮，但是填縫效果更好）與黑色的多少可以獲得多種不同飽和度、深淺的色調，從例項來看，單純使用某一種純色，尤其是色度較深的土紅或生褐，在古代並不常見；半透明底色層在早期北方技法和早期義大利技法中通常為接近肉色中間色調的淡粉色，這是北方地區對於自身繪畫傳統的延續，隨著義大利地區對於明暗對比的追求日益強烈，淡粉色底色層開始逐漸變深，與有色底子搭配使用，形成多層的複合式繪畫基底，通常來說，有色底子色調偏深偏飽和，則底色層偏淺偏粉，若有色底子偏淺偏粉，則底色層偏深偏飽和且透明度更高；對於這種複合式繪畫基底，我們需要明確其真正的意義在於

與塑造層的肉色在半暗面形成光學灰色

（即微透的肉色與暖色調形成的複合式灰色調）

，因此其色調深淺、飽和與否完全取決於畫面所需要的效果，不以實際情況為轉移的教條主義實為創作者之大忌

，而之所以要同時使用有色底子與底色層，也是為了獲得通透、豐富的視覺效果，這一點其實也是基於光學灰原理，因此

底色層必須是半透明的。

本期完

下期預告

英國國家美術館共藏有三幅卡拉瓦喬作品，分別是《被蜥蜴咬傷的男童》、《以馬忤斯的晚餐》以及《莎樂美看著施洗者約翰的頭顱》，冬宮美術館僅有一幅卡拉瓦喬作品，即《魯特琴樂手》（或譯為《彈魯特琴的男童》）。英國國家美術館曾在十數年前對三幅作品進行過切片色層分析、照X光以及色層成分分析，並發表了相關論文，俄國冬宮美術館前幾年曾對畫作進行過全面的檢測分析（切片、X光、成分以及病理分析等等），併發布全面的修復研究報告，進行修復成果展示。從目前公佈的材料看，冬宮的檢測與研究更加嚴謹、全面，英國方面在色層分析上有不嚴謹、不全面的地方，當然，也不排除英國為了成果保護，刻意模糊了一部分內容，畢竟是免費的，要啥腳踏車。下期我們從材料、色層等角度來對卡了瓦喬技法作具體說明，並概括總結出卡拉瓦喬技法的具體操作流程。