概論漢字形態與書法（之二）

黃能建

認識理解漢字形態外圓內方，意義深遠。

一、

漢字外圓內方說可以解釋書體的歷史演進

書法學術界對書體的歷史演進順序何以是篆、隸、草、楷、行，至今仍缺乏令人信服的解釋。漢字外圓內方原理能解釋這個問題，可以這樣假設推斷：最早創制的篆書（大篆、小篆）從易八卦和象形文字脫胎，為與天地和萬物相肖，要想字形圓轉，筆畫就直接寫成了圓轉，筆畫線條雖變化不大，但筆畫繁多，且多盤曲彎轉，記憶書寫都不便，於是人們向筆畫減省、形求方正的方向嘗試，形成了秦隸、漢隸（此時的隸書仍趨圓）。隸書形成於春秋戰國時代，其時諸侯爭霸，刀鋒畢現，隸書形態確有“時代特徵”，筆畫雖然平直簡省了，但卻違背了文字之本，並不符合主流的天地哲學觀，所以是“庶民之書”，就連漢劉慎也在《說文》中批評“是時秦燒滅經書，滌除舊典，大發隸卒，興役戍，官獄職務日繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣”。又說“而世人大共非訾，以為好奇者也，故詭更正文，鄉壁虛造不可知之書，變亂常行，以耀於世。諸生競說字解經，喧稱秦之隸書為倉頡時書雲：父子相傳，何得改易？…若此者甚眾，皆不合孔氏古文，謬於史籀。”於是人們又嘗試既圓轉又快速的書體，章草就形成了。草書力求筆畫圓轉延綿，形態的理據和篆書如出一轍，故書法歷史先有章草再後有楷書。因此可以這樣認為，隸書和章草是在楷書形態和筆畫模式形成前的探索和過渡，楷書形成之後才有可能形成介於草、楷之間的行書。

二、

沿襲千古的筆畫筆法是為了適應漢字外圓內方的需要

歷代文字家、書法家研究筆法筆畫不遺餘力，但大都研究寫法，至於為什麼筆畫要寫成這個樣子、怎麼會形成這種形態樣式則幾乎沒涉及。趙孟頫在《蘭亭跋》說過一句經典話：“書法以用筆為上，結字亦須工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易”。很多人望文生義，對結字“因時相傳”理解為“相互傳播、因時而變”，以為只有“當時的橫傳”，卻不知道還有更貼近其本意的“時代的流傳”即縱向的歷史沿襲。如果結構可以隨便變，那麼漢字就不成其為漢字，沒法讓人懂了。“蓋文字者…前人所以垂後，後人所以識古。故曰：‘本立而道生’，‘知天下之至嘖而不可亂也’（《說文》）。”所謂“本立”，在這裡可看作漢字的形態結構，“道”可理解為“書道”。至於用筆和筆畫的寫法更是“千古不易”，自魏晉書體基本完備直至今天，漢字的筆畫雖有減省，但筆畫的形態並無多大改變，甚至連楷書印刷體也“變不離宗”。

研究漢字筆畫形態與外圓內方結構形態的關係，必須以堪稱真書、楷模的楷書為依歸。

筆畫筆法適應字形外圓需要

&先來看楷書的起筆（見圖1）。筆畫在大多數文字中的位置和起筆大致這樣：點從左、上起，橫必左起，豎必上起，撇必右上起，捺必左起，提必左下起。為了字形外側圓潤，起筆必斜切（“橫畫直落筆，豎畫橫落筆”說的是筆勢非形態），且都強調逆鋒取勢、藏鋒起筆，沒有例外。這樣做絕不只為順手，如果為了順手，下筆直向筆畫方向更方便。

&其次分析楷書的收筆（見圖2）。點、橫、垂露豎的收筆必然圓轉、回鋒、圍滿，左豎右收，右豎左收；捺形必收成“反刀”斜切在右下，甚至必要時寫成反捺；撇、捺、懸針豎必回鋒空收，避免過於尖細。這些千古不變的筆法，都是為了筆畫在外一側取圓，力免鋒芒畢露。這些方法也不是圖方便，如果圖方便到位即提起筆就行。

&再次研究楷書的折、提和鉤（見圖3）。折為何必起肩，不寫成90度角，而要大費周折切去角，防止尖角出圓外，為的也是取圓，有時還直接轉成圓。人們習慣說的“折成方”是錯誤的，應說“折去方（角）”才對。寫提、豎提時筆鋒必斜切，而寫豎鉤、橫鉤、豎彎鉤、斜鉤、臥鉤、浮鵝時，或多或少都必須做完轉、頓（或駐）、挑三個用筆動作，也都是為取外圓。

&再其次，何以筆畫有長短、何時長何時短，書家歷來知其然不知其所以然。中畫必長（如中、朱、小、下字）；相對的兩筆畫可寫長（如水、永字，左邊的兩筆與右邊對應的兩筆，連著看可寫長），何也？蓋因字是圓的，經過或最接近圓心的筆畫（包括相對的兩筆）相當於圓的直徑所以就最長，其他的相對就要寫短，寫短是為了不超出“圓”。

“永字八法”代表了漢字的基本筆畫，從這些筆畫的形態到構成完整的“永”字，其外形、筆畫的外側都符合圓的特徵和要求（見下圖）。常理而言，四面包圍結構的字其外形應該是最方正的，但事實上楷書力求不“方”。以顏體“國” 字為例證（見下圖），筆畫形態和結體都求圓，四個角與方框的距離為最大，四角留空不填滿，證明古人寫字求圓不求方。

永字、國字均外圓

世有“方筆”、“圓筆”之說。所謂方、圓筆其實以筆跡有否起稜角來劃分，方筆起稜角為了顯示筆力，圓筆“不欲多露鋒芒，露鋒芒則意不持重（明彭大冀《山堂四考》語）”。別把方、圓筆誤解為字形求方，其與字形求圓非但不矛盾，恰恰正為了求外圓。方者所以起稜角，正是切去芒角而成，其與上述“折去方”以求外圓道理一樣；楷書的圓筆則直接“逆入藏鋒，迴轉求圓”，以上已作剖述，其與早於楷書形成的篆、草直接寫成外圓的道理類似。

三、

認識漢字外圓內方，有利於理解漢字結構淵源和特點

許慎在《說文解字》中講述了文字的起源和演變，深入解析了文字的組合規律，詳細闡述了“六書”構造原理，即象形、指事、會意、形聲、轉註、假借。可惜的是他對文字組合法則與易卦、天地萬物的“象”、“數”關係沒作進一步闡述，對文字的形態結構也沒有具體說明，而文字的形象和結構對書法來說恰恰是重要的。深入分析可發現，字形外圓內方是與傳統天地觀的契合，而文字的結構則與易卦的“象”、“ 數”具有對應的契合。測字先生故弄玄虛利用拆字解字推測命運，這是漢字文化特有的衍生物，雖然極其無稽，但也從側面說明文字與易卦的“數象”具有某些契合關係。

先天八卦圖

《易經》先天八卦圖的兩個基本符號，一個是“—”，另一個是“ - -” 。“— ”叫陽爻，“ - -”叫陰爻，把三爻重疊起來，構成八卦。北宋易學家邵雍說過：“太極一也，不動，生二，二則神也。神生數，數生象，象生器。”如果把“爻” 及其組成八卦之象與漢字的結構做個比對，就會有趣的發現：

“—”陽，太一也，元也。元者，原也，即基本、初始、根源。唐孔穎達在《五經正義》中說：“太極謂天地未分之前，元氣混而為一，即是太初，太一也。”一者，單也，漢字結構有單體，最基本只有一筆的也就是“一”。我們甚至可以把陽爻、陰爻及其組合的卦象視為原始的字元或筆畫。漢鄭玄註釋的《易緯·幹·鑿度》認為：乾卦，天字的古文；坤卦，地字的古文；離卦，火字的古文；坎卦，水字的古文；巽卦，風字的古文；震卦，雷字的古文；艮卦，山字的古文；兌卦，澤字的古文。

太極生兩儀，產生了“陰”和“陽”。 陰爻的“ - -”、 “兩爻” 的重疊、排列組合，對應著漢字的兩排（左右）、兩列（上下）結構，而誰左誰右、孰上孰下，必然與陰陽特性、事物形象相對應。例如“氣”總是在上，代表土地的一橫總是在下。

一生二，二生三，三生萬物（《老子》）。從八卦圖可見，卦是三爻重疊，是故漢字有三排（左中右）、三列（上中下）、三面包圍、“品形”的結構，而且對應也有組合法則。三，乃三光（日月星）、三才，“天地人之道也”（許慎《說文》）。故偏旁部首也有日月星“三光”、 天地人“三才” 等等，就是所謂會意、形聲。

“兩儀生四象”。四象是指少陰、太陽、少陽、太陰，代表東、南、西、北；春、夏、秋、冬。將事物和現象分成四個階段、四種相聯絡的情況。漢字有四面包圍結構，也有用東、南、西、北“四方”、 春、夏、秋、冬“四時”等作邊旁者，分別表示文字的方位和季節屬性。

“五行” 即金、木、水、火、土，相生相剋，構成事物及其關係；五行也對應“五宮”，指東、南、西、北、中五個方位。“五，陰陽在天地之間交午也”（“交午”即縱橫交錯。語出《說文》）。相對應漢字有“聚五” 結構（如“器”、 “噩” “蠶” “囂”字），對應“交午” 漢字也有參差結構。而金、木、水、火、土“五行”均為部首偏旁，表明該文字所指事物在五行中的屬性。

也許有人會提出，“爻”都是上下排列而漢字結構則有左右和不同的組合方式，故無契合關係。持這個意見的人沒有真正理解八卦圖的真義，須知八卦圖是圓的，天地是運動的，從不同的角度看便有不同的排列形狀，嘗試把乾、兌、離、震、坤、艮、坎、巽八種卦象作角度上的轉換（如下圖），就能直觀看出其與漢字結構形象上的契合，同時也能理解字形雖外圓而字內則因直線筆畫而成方。

卦象角度轉換後發現與漢字結構關係契合

四、

理解漢字外圓內方的形態，有助於深刻理解漢字的文化本質，對研究書法意象和文化內涵很有意義

漢字是中華文化的基石，是中華民族智慧的結晶，其表達力和造型美在世界文字中無與倫比。漢字文化和漢字書寫文化是永不枯竭的文化寶藏、藝術寶庫，其研究也永無止境。

中國漢字不是憑空臆造的，其與中國哲學思想文化共生同源，漢字的形、音、義、用無不滲透著中國哲學思想文化的基因，是理和象、形和神、體和用的統一和變化。《周易·繫辭上傳》說：“在天成象，在地成形，變化見矣”。南朝範縝指出：“形者神之質，神者形之用；是則形稱其質，神言其用；形之與神，不得相異”（《梁書•範縝傳》） ，說明“形體”和“精神”是統一體的兩方面。北宋哲學家張載說，天地萬物都在變化，“變，言其著”，“化，言其漸”。北宋程頤在其主要著作《伊川易傳》中說：“至微者理也，至著者象也；體用一源，顯微無間”。他所謂體，指本原、本體；所謂用，指顯現、作用。他認為隱微的理與顯著的象，二者統一，沒有間隙。無形的理，當以物象來顯示其意義和功能，而有形之物，本於無形之理。所謂一源，即源於一理，理為根本。宋朱熹說：“蓋自理而言，則即體而用在其中，所謂‘一源’也；自象而言，則即顯而微不能外，所謂‘無間’也”。體在用中，用不離體；理在物中，而物不外於理。明末清初思想家王夫之說“通而自成” ，“質日代而形如一”，事物的內質雖不斷代謝，但外形尚未發生根本質變，“變而生彼”，即由此物變為彼物。“道以為用，一陰一陽以為體”，以體為世界的本原，強調“由用以得體”，即從具體事物中認識世界的本原。哲學思想家的智慧，給了我們解開漢字結構和筆畫形態之迷的鑰匙，讓我們透過漢字的“形”即漢字形態、筆畫的形象理解其所包含的深刻文化哲理。例如，雙木為林，兩女間一男為嫐，扌旁必與動作有關，氵旁與水相聯，等等，每一個字都蘊含著深刻的“文化”，書法以能表現漢字的意象內涵為佳。

五、

理解漢字外圓內方的形態，有助於揭示漢字書法的審美屬性

漢字書法是可供欣賞的藝術，在世界文字中絕無僅有。漢字書法為什麼是藝術、為什麼美？概括地講是由漢字形態的審美屬性決定的。換言之，漢字外圓內方的形態符合美的一般法則。文字一定要有規矩，無規矩不成圓方，亂塗些線符沒人能識，也就不成其為文字。倘若字元只有固定性無可塑性，只能機械式書寫也就無所謂書法。“規”就是圓，“圓”具有恆定性，圓無論大小，其形態不變，圓周率都是3。14，由此漢字可大可小，形態恆定，讓人可看、可寫、可識。“矩”就是方，“方” 是相對的，具有可塑性，不一定是正方，可大可小也可長可短；橫平豎直也是相對的，直線也可以“一波三折”，這樣就給了書寫者發揮創造性的空間。

儘管始制文字的先賢以及歷代的書法大家未必能闡述黃金分割的概念，可絕非巧合地，漢字的形態卻符合黃金分割的美學規律。黃金分割是一種數學上的比例關係，具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏著美學的法則。在此無需贅述黃金分割的理論細節，只要證明漢字“外圓內方”形態符合黃金分割律就行。最能形象說明的是隱藏著“達芬奇密碼”的、達芬奇的名作《維特魯威人》（下圖）：一個健壯的中年男子，兩臂微斜上舉，兩腿叉開，以他的頭、足和手指各為端點，正好外接一個圓形。

達芬奇的名作《維特魯威人》

在畫中可見疊著另一幅影象：男子兩臂平伸站立，以他的頭、足和手指各為端點，正好連成一個正方形，這個方形“地平線”切圓，而“天”在圓內。這種“外圓內方” 的完美比例符合美學上所謂的“黃金分割”。

自然界的黃金律

不僅“天地人”中的“人” 是這樣，宇宙星系的螺旋、地球生物的韻律，都以黃金比例為基礎，樹葉的生長模式、鸚鵡螺殼、星球的大氣雲層旋窩、沙灘上的貝殼等，都合符黃金比例，而這些事物都是趨向“圓形” 的，祖先根據天地百物這樣的形態創制文字，書法家以肖天地之化的筆意寫字，所以漢字書法也就契合了美的規律，故能成為國粹藝術。

（待續。敬告：未經本人同意，禁止轉載牟利。轉載、引用請註明出處）