他是賦予京都動畫靈魂的傳奇動畫人—木上益治

製作過《涼宮春日的憂鬱》、《冰果》、《輕音少女》等名作的京都動畫，一直在動畫愛好者中有著極高的人氣。

從80年代動仕小工作室到90年代承接整集動畫外包的高質量工作室，再到二十一世紀初的元請製作整部動畫以及現如今具有自主企劃能力的公司，京都的每一步都走得很穩當。

而這段順利的發家史與一位重要動畫人的努力付出不可分割，正是因為他的到來才讓只能做動仕的小工作室有了自己的主心骨，才讓京都有了獨立製作動畫的可能。

京都的第一部本社獨立製作短片《詛咒的連衣裙》的監督是他，第一部ova、劇場版《MUNTO》的監督也是他，他就是塑造京都作畫風格和影響了京都眾多演出家的傳奇動畫人

木上益治

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木上益治

在木上1990年來到京都之前，京都沒有任何一個動畫人有資歷能力做分鏡、演出工作。正是木上的到來，才讓京都動畫從一家只能接動畫、上色的普通動畫工作室，變為了一家有能力獨自承擔單集動畫所有流程製作的公司。

雖然相比如今經常作為監督出現的石原立也、武本康弘來說，木上益治的名字很少出現在大眾面前。但這並不意味這木上在京都的地位不如他人，這其實是木上自己主動退居二線的結果。

木上益治多以多田文雄、三好一郎的馬甲出現

木上在來到京都動畫之前就已經是業內著名原畫師，最有代表性的原畫是在大友克洋的動畫電影《阿基拉》，木上負責了該片排水溝戰鬥部分的全部原畫。

機械、特效、人物演技木上在《阿基拉》中展現了自己全能的原畫實力，與井上俊之、宇都宮理、衝浦啟之等傳奇原畫師共同為觀眾留下這部傳奇的動畫。井上俊之還曾謙虛的稱木上益治為“超越不了的存在”。

在《阿基拉》後沒多久木上就來到了京都動畫，對於當時還是小工作室的京都來說，木上益治這樣的大咖降臨給了京都發展的契機。

整個九十年代和二十一世紀最初的幾年，京都動畫主要都是協助其他公司製作動畫，經常合作的動畫公司有SHIN-EI動畫、日升、Studio Pierrot。以木上益治為首的京都製作團隊，也在木上益治的不斷培養下成為了業內有名的高質量下請團隊。

而在京都開始獨立製作動畫之後木上同樣扛起了京都動畫的作畫質量，木上負責的大多都是難度最大的部分，比如《輕音少女》中的live、《free！》中的游泳、《境界的彼方》中的打戲等。

當然木上之所以在京都地位如此之高，並不只是在於原畫水平的卓越，還在於木上對於京都動畫的人才培養。木上剛來到京都的時候自己從演出到上色都親力親為，為每一個部門都留下了寶貴的經驗。

在京都動畫活躍的原畫師、演出家都間接或者直接的受到了木上影響，說京都動畫的動畫人都是木上的徒弟也並不是什麼誇張的說法。石立太一曾說過：“坐在木上的鄰座會有種“對不起，我輕視動畫了”的想法，所以就一直抱著拼命的鏡頭努力到現在。”

武本康弘也提到過，進入京都動畫的人都會被木上的畫所折服。由此可見木上在京都的影響力有多大。俗話說“家有一老如有一寶”，而木上益治就是京都動畫的至寶。也正是木上在京都用心的培養人才，才讓京都動畫發展迅速。

木上不僅是在原畫厲害，在分鏡演出上同樣也是著京都動畫的高水平之一。首先木上負責的演出回基本代表了京都作畫水平的上限，因為木上親自修正大量的Layout和原畫。

複雜的Layout

其次，木上對於京都各個部門、職員的培養也確保了他對京都動畫的全面瞭解，這使得他能最大限度的利用資源，因此總能做出一些讓人吃驚的畫面。在《吹響吧！上低音號》第十二集中，黃前九美子在橋上奔跑的鏡頭驚豔了無數觀眾。

手繪作畫與3D背景的配合

如果不是對自家動畫數碼影像開發室的熟悉以及對自己的絕對自信，是絕對不敢在TV動畫中輕易去嘗試如此複雜背景動畫鏡頭。木上一直都是京都最善於利用影像開發室的演出，他也給了後期部門很多的自由，在09年的《MUNTO》中就能切實感受到這一點。

京吹的第十二集是近幾年京都動畫高質量的代表集數之一，本集不僅有九美子奔跑的高難度背景動畫，還有夏日光影所營造的炙熱感、角色細膩富有感染力的演技，也均能讓人感受到本集的主旨“青春的苦澀與不甘”。

優秀的演出家都是營造氛圍的高手，就如同細田守的盛夏讓人著迷，木上在第十二集對於光影的捕捉同樣讓人沉醉。

其實木上的演出技法並不高深，他不會用很多象徵性的元素讓大家做閱讀理解，構圖的意圖一直都非常直接，但這種直率也就是木上的魅力所在。木上總能用最直接的表達方式傳達情感，就如同一個擁有絕對實力的強者，從不耍花招直接從正面擊垮對手。

不過這裡需要強調一點不高深不等於不高超，在京都學木上的演出並不少但目前為止並沒有誰能超過他的水平。難怪京都的另一位演出家山田尚子看完十二集之後直言：“我覺得三好先生是在打算全力擊垮後輩”。

木上作為老一輩的演出家還經常會在動畫中使用非常誇張的表情，京吹這樣的偏寫實動畫很少使用傳統動畫演出技法，因為大家都害怕破壞氣氛。但木上卻能將一些與作品風格不符的誇張表情用到作品中，但卻一點不跳脫反而增加了動畫趣味。

當然最讓人佩服的還是木上出神入化的剪輯技巧。動畫並不像真人電影真的有剪輯這個步驟，所以動畫中鏡頭與鏡頭的銜接更多是在演出家腦內完成。真人電影的剪輯素材一般是正片的十到二十倍不等，這就給了導演和剪輯師更多在後期發揮的空間。

但對於動畫分鏡的繪製者來說卻沒有這樣的好事情，一旦分鏡畫好想要去改鏡頭會變成一件非常麻煩且複雜的事情，從這個層面上來說動畫對演出家提出的要求要比電影高許多。

但木上的剪輯技巧卻出神入化，彷彿他的腦內有一臺放映機。木上可以透過高速剪輯加強對比和戲劇衝突迅速調動起觀眾的情緒，在《Air》第十一集中木上就用剪輯技巧營造了一場感人的母女相認。

大家可以在此看看第十一集的精彩剪輯影片：

精妙的傾斜構圖，巧用烏鴉轉換視角、聲音的收放無一不展現了木上高超的演出技巧。木上步步為營巧妙的調動起了觀眾的情緒，讓本集壓抑許久的情感配合音樂得到釋放。

高超的剪輯技巧也讓木上可以輕鬆的在一集中同時進行多視角或者多個事件的敘事，並且不會讓觀眾感覺到時空混亂，甚至可以說在京都論多線敘事他沒有對手。

利用巧妙的匹配剪輯來轉換場景是木上常用的技巧

《MUNTO》就能看出木上雙線敘事的駕馭，天空中魔人的大戰與地面上少女的細膩小心思兩個可以說毫不相干的主題，卻被木上捏合在了一起，兩個時空的頻繁切換切絲毫不讓人感覺混亂。

從製作層面來看《MUNTO》非常優秀，與同期質量拔尖的作品對比均不落下風，木上在演出作畫上的用心也得到了大部分觀眾肯定。

但客觀的說該片確實談不上好看，劇情推進卻太過隨意該講的主題講得不明不白，讓觀眾認為空有一身好皮毛，導致最後作品未獲得市場的認可。不過本片的系列構成木上自己，這也算是用自己的劇本給自己的演出增加難度吧。

如果想要了解京都時代的木上除了上文提到的京吹第十二集和《MUNTO》，筆者首推《玉子市場》的第九集。雖然筆者是一個山田尚子的粉絲，但要說玉子市場當中最為有趣的一集當屬第九集。

本集有三條線分別是妹妹、姐姐、父親三個角色的情感交叉，如此複雜的構成給演出提出的挑戰不小，但木上出色的場面排程和剪輯技巧確保了本集的可看性。

三條線最後合在餅藏、玉子的爸爸幸福的神情上時，正如本片最後的一句臺詞“evebody loves somebody”，讓人感受了愛情的魔力。

木上的風格總是這麼直率、不拘泥，讓觀眾很容易代入情感。但作為京都動畫的最高峰，木上卻沒有過多外露自己的作家性，反而把自己隱藏於京都動畫之中。木上也從來沒有正面解釋過自己為何不願意走向前臺，但他卻為京都動畫培養了大量年輕人才。

正如衝浦啟之所言：“京都的動畫人是什麼模樣，看看木上益治的背後就應該明白了吧”。而木上作為監督的作品實在太少，筆者無法向介紹其他出名的監督那樣用作品去追尋他們的成長和作家性。但有一點是毋庸置疑的，那就是有才華的人即使不願意走上前臺，他的光芒也不會被掩蓋。