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對比美日動畫電影，反思國產電影存在的問題，未來何去何從？
- 由 菠蘿娛樂君 發表于 綜合
- 2022-12-27
為什麼中國電影比不上日本電影
一切產業現象的形成都不是一朝一夕的變革，動畫電影的現象生成自然也是在一段時期的發展中形成的。
在國產動畫電影完全脫離“中國學派”後，
探索了半個世紀的中國動畫回到了起點，國產動畫開始“毫無原則”地模仿美國動畫
，從動畫技術到故事主體再到文化核心的全面模仿，使得重新出發的國產動畫電影一度成為“用別人的語言幫別人講故事”的他國故事裡的旁白小弟。
待到中國動畫人醒悟過來，開始找尋屬於本國的動畫故事時，動畫語言形式上已經不再有我們的創新空間。
因此對當下的動畫電影現象生成原因的分析，最終的目標是“
看看我們是從哪裡來的，看看我們可以走到哪裡去，看看我們有沒有制定標準的可能性
。”
對比美日動畫電影，反思國產電影存在的問題，未來何去何從？
動畫電影高山難越
在當今時代，國產動畫電影面前有這樣兩座山峰，
一座是不斷傳承延續的日美動畫電影，一座是同作品本身一樣飄渺的“中國學派”
。這兩座高山一個立足於空間，一個立足於時間，留給當下的國產動畫電影兩個不同的目標和方向。
“中國學派”在理論上並未完成系統、完整的構建，這一說法的本意是為了將《大鬧天宮》等一系列上海美影廠創作的優秀動畫影片同
“美國學派”、“日本學派”、“南斯拉夫學派”
等動畫作品群區分開，而給這類動畫電影冠以“中國學派”的稱號。
這一稱號是對當時的國產動畫電影自成一體的一種認可，於今日而言，這個稱號更大的價值則是幫助後來者認清當時中國動畫電影取得的成就，為了便於識別動畫這一主體，本文以“中國動畫學派”作為那個年代國產動畫作品群的稱號。
作為一座時代的高山，中國動畫學派的輝煌是多方面的。
從成果上看，彩色動畫長片《大鬧天宮》獲得了
倫敦國際電影節最佳影片獎
，水墨動畫《牧笛》獲得了歐登塞國際童話電影節金質獎，《小蝌蚪找媽媽》獲得了薩格勒布國際動畫電影節一等獎，此外還有《神筆》《哪吒鬧海》《三個和尚》《鷸蚌相爭》等等一系列的動畫電影在國外電影節上嶄露頭角，在世界上發出了中國動畫的聲音；
從創作角度看，當時的上海美影廠在繪畫、色彩、造型、音樂、音效等領域窮盡傳統藝術與動畫的結合，他們感知到了動畫藝術可以帶給傳統靜態藝術新的生命，在動畫與傳統結合的領域展開了大量的探索，先後製作了
彩色木偶片、彩色動畫片、剪紙動畫片、摺紙動畫片、水墨動畫片
等等動畫品種。
那一時期的動畫電影創作極具中華傳統美學思想，所有中國文化符號都轉化成了動畫的元素，將獨特的東方韻味發揮到了極致；
從美學角度，齊白石、張正宇、張光宇、李可染、程十發、韓美林等一大批著名畫家參與或間接參與了中國動畫學派動畫電影的造型、美術風格設計，
在傳統繪畫的“似”與“不似”之間找到了最佳的平衡點，塑造了屬於中國動畫電影的寫意傳神之境
。
可以說，中國動畫學派或者說“中國學派”的背後，是一整個時代的中國傳統藝術之集合，是由意至境東方美學最高境界，當下的動畫電影在短時間內必是難以企及。
因此對於中國動畫學派的學習和模仿，當下的現狀更多的還是淺於表面的相似
。現有的模仿更多地體現在題材內容的選取上，中國的古典名著、神話、傳說、民間趣談是中國動畫學派和今天的動畫電影共同的題材來源，但兩者對故事講述和內涵表達的把握大不相同。
就目前來看，
造成國產動畫電影同中國學派相似性的本質原因還是題材來源的同一，最為需要的則是內涵表達的一致
。
《白蛇：緣起》透過現代技術表現了朦朧的詩意美，再現了“中國學派”動畫追求的水墨意蘊和古典詩意之美。
那個時期的動畫有意識地將東方古典美學思想融入動畫中去，
人物形象、畫面場景多借鑑傳統美學意境的獨特語言，虛實相生。
如果說美、日動畫能夠給國產動畫電影帶來技術的經驗，“中國學派”動畫給國產動畫電影留下的則是文化思想表達的經驗，這份經驗難以明說，只能靠動畫電影創作者們在傳統文化中堅持不懈的領會。
在故事的講述上，我們更多地在嚮往另一座高山
，作為動畫核心的故事講述是動畫電影最為基礎的內容，在這一點上日本動畫電影和美國動畫電影有許多區別，但它們都遙遙領先於新長征路上的中國動畫電影。
2001年，《千與千尋》在日本首映，創下304億元日元的票房收入，成為日本動畫史上的最賣座動畫電影，並於2003年前後獲得奧斯卡最佳動畫長片獎等多項世界動畫大獎，同時取得了藝術和商業的巨大成功。
《千與千尋》的故事起於一場成長，終於一份愛意，作者宮崎駿用其充滿民族性和動畫性的筆觸繪製了一個與物質世界相接的神靈世界。
在那個世界裡，千尋是一個試著踏入社會的少女，帶著我們展開了一場從勞動到感化的救贖之旅。在《千與千尋》的動畫故事講述中，千尋奉獻勞動、奉獻善意，以孩童的真和善詮釋了環保、人性、真愛等人文命題。
與之相比美國動畫在故事情節吸引力上更加極致，
夢想與成長的價值觀主題，奇幻的視聽刺激，簡潔靈動的故事情節加之商業化的周邊產品運作，全面的流程化賦予了美國動畫極為強勁和高效的傳播能力
。儘管美國動畫的題材常常選自外來的故事，其內在價值觀的講述卻始終屬於他們自己。
皮克斯出品的《尋夢環遊記》是美國動畫在全球文化語境下發出自身聲音的又一次大勝。
在藝術上，該片獲得了第90屆奧斯卡最佳動畫長片獎等多項國際動畫大獎；在票房上，僅以中國市場為例，2017年度《尋夢環遊記》的中國票房是11。6億元，幾乎同整年的國產動畫電影票房總和13。5億元相當。
同《千與千尋》一樣，《尋夢環遊記》實現了商業和藝術的合一，因此取得了巨大的成功。
而與先前的美國動畫電影相同的是，《尋夢環遊記》又一次刺激了中國動畫電影屆，國
產動畫電影在模仿美國動畫電影的路上愈走愈遠，始終無法擺脫美國動畫電影的影響。
在過去的十年中，國產動畫電影在商業上常常疲於應對外國優秀動畫作品的輸入，無力與其進行票房的爭奪，在藝術上又沒有形成自身的動畫語言和動畫核心價值觀，無法同國外作品較量。
這導致國產動畫電影不斷向日美低頭，放棄自身的動畫語言和藝術觀念，轉而學習先進的動畫設計理論。這一低頭的後果便是
國產動畫電影開始變得複雜，人們既不願意忘記過去的中國動畫學派，又不能夠放棄吸收國外動畫理論。
國產動畫電影越來越失去自身的形體，不再像中國動畫學派時期的作品那樣具有很強的識別度，時而像日本動畫，時而似美國動畫，時而同中國學派。但有一點值得慶幸的是，國產動畫電影技術水平的提升和對國風元素的重新拾起仍然賦予了國產動畫電影強大的市場動能。
在衝突中融合多元文化
國產動畫電影在市場經濟體制改革和改革開放的衝擊下，由曾經與日美動畫的齊頭並進變成了落後追趕，並且短時間內，國產動畫電影既難以再現計劃經濟時的輝煌，也難以與日美主流動畫作品實績相抗衡，
既然無法開闢創新坦途，那麼為了改變落後的現狀，只能開始模仿。
在很長一段時間內，國產動畫電影的模仿是非“日”即“美”的，長期的模仿磨滅了許多本土特色的動畫理念，甚至可以說現階段國產動畫電影的發展瓶頸是這段漫長時期的模仿造成的，但這一時期的動畫電影技術學習也為後來的動畫產業發展儲備了大量的人才。
作為重抒情而淡敘事的民族，
國產動畫電影一開始面臨的最大問題便是如何講好動畫故事。這也是國產動畫電影向西方學習的最多的地方。
《喜羊羊與灰太狼》在電視動畫中就選擇了美國經典動畫的敘事模板，狼和羊，多與少，強與弱的角色設定，對應了《藍精靈》中代表邪惡勢力的格格巫與象徵著正義與善良的藍精靈們；
而
《熊出沒》
中一心想要砍伐森林的光頭強和堅持守護森林的熊大熊二，二者在能力上並沒有孰強孰弱的關係，相反，拿著獵槍的光頭強常常被聰明機靈的熊大熊二捉弄，最後放棄砍伐森林的行動。
很容易讓我們聯想起《貓和老鼠》裡互相嬉戲玩弄的湯姆和傑瑞，幾乎每一次都是湯姆挑起事端，最後會被機智伶俐的傑瑞巧妙回擊，但
二者也沒有明顯的強與弱、善與惡的對比，它們更像是一戶家裡的兩個兒子，彼此陪伴、互相扶持
。
《喜羊羊與灰太狼》和《熊出沒》的大電影延續了電視動畫中的角色設定，這是因為創作者希望藉助觀眾對《藍精靈》與《貓和老鼠》角色關係模式的熟悉與認可，透過這樣的角色設定得到觀眾更多的共情與理解，從而實現票房的可觀收益。
好萊塢電影在長時間的實踐探索中，發展和細化自古希臘戲劇時代以來的常規敘事結構，形成了自己獨特的經典敘事模式。
這種模式歷經了時間與市場的考驗，被實踐證明是最容易受觀眾理解與接受的。
因此，國產動畫電影在架構故事劇情時，常常會不自覺地選擇和套用好萊塢經典敘事模式。
在動畫電影主題和繪畫風格上，國產動畫電影則吸收了大量日本動畫的經驗，層出不窮的“抄襲”言論指向國產動畫電影同日本動畫電影之間存在大量的相似性。
拋開創作者的主觀動機，國產動畫電影與日本動畫電影確實有著剪不斷，理還亂的關係。
《魁拔之十萬火急》從誕生之初就不斷遭到“不能算國產動畫電影”的質疑，批評者們認為其完全採用了日本動畫的繪畫風格和敘事結構，雖為原創卻失了原創國產動畫電影的本心；
《西遊記之大聖歸來》的故事核心，同樣源自日本動畫電影，是日式熱血漫畫的規律應用，卻
丟失了經典名著《西遊記》最振奮人心的強勢反抗
。
《羅小黑戰記》更是在整體上與日本動畫更像同源的作品。這些相似性是日本動畫強勢文化輸出的結果之一。
從觀眾到創作者，日本動畫對我們的影響是根深蒂固的。在國產動畫電影低迷的時期中，國內市場最大的動畫作品來源便是日本。
這樣的時代背景造成了我們對日式動畫的高接受度，甚至直至今日還會有很多人以日本動畫作為動畫的標準。
在這樣的背景下，國產動畫電影融入日本動畫的經驗是產業發展的必然，而成熟的日本動畫創作體系本身也是國產動畫電影必不可少的借鑑物件。走向世界是動畫電影作為藝術作品和文化產品的終極目標，但走向世界的前提是立足自身。
當下的國內市場對國產動畫電影的態度是包容的。
視覺效果的跨越、敘事能力的提升都能讓國內觀眾欣喜不已，繼而降低了對其文化表達的要求。
由於市場成熟程度的差別，國產動畫電影在國外發行時不會得到觀眾心理的保護，其遭遇的挑戰要遠遠大於國內市場。在國產動畫電影走出國門的那一刻，其內在的文化屬性就會被放到最顯眼的位置，從而引發較之國內更多的關注。
由此看來，
國產現象級動畫電影突破與受困的市場象，是不同地域之間認可和不認可的文化現象。
國產動畫電影的海內外的矛盾市場現象，本質的原因在於動畫的內在文化的認可度不夠高，但是回到文化本身，準確地說，海外市場的不接受與不認可，不代中國文化本身有缺陷，而是優秀文化的表達不足，發出的文化聲音不夠宏亮。
因此，
造成現階段國產現象級動畫電影海外遇冷的關鍵問題在於國產動畫電影代表的文化內涵甚至被我們自身所忽視
。在分析什麼是中國觀眾喜歡的作品這一問題時，我們首先要明確，我們民族的心理特徵是什麼。
關於這一問題，日本的民族性可以歸納為敏感與矛盾。
魯思本尼迪克在《菊與刀》中概括到：“日本人生性極其好鬥而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不願受人擺佈；忠貞而又易於叛變；勇敢而又懦怯；保守而又十分歡迎新的生活方式。”
而日本動畫電影的發展便建立在這一雙重的性格之上。
唯美的畫面展現，殘酷的現實揭露，在一代代人的努力中，日本動畫找到了本民族對審美的追求途徑和對自身矛盾心理的處理方法。於我們而言，我們民族的心理特徵是更復雜的。
也許“天人合一”可以作為最簡化與歸真的回答，
但這一人與自然和諧相生的哲學觀念也難以調解當下中國人與社會的衝突。
因此，中國動畫學派的代表作品之一《山水情》講的是自然之情、師生之情，畫面以墨色畫自然，虛實相生，在人與自然的表達上力度頗深。
風調雨順，國泰民安是上個世紀每一箇中國人的最大願景，也造就了詩情畫意在那個年代的繁盛。而到了近幾年的動畫電影代表作《西遊記之大聖歸來》和《哪吒之魔童降世》，
故事講述的便更多的是鬥爭，同權力鬥，同命運鬥，引起了極為廣泛的共鳴
，無論其精神內涵歸屬如何區分，這兩部作品對當下社會的把握是準確的。
因此在某種程度上來說，中國觀眾過去喜歡忘情山水，于山水之間求天人合一之境，但社會發展速度的提升造成了普遍的社會壓力，大家開始將情感的宣洩寄託於衝突與對抗，自然更認可西方的自由主義和動畫電影敘事手法。
在文化融合的過程中，需要注意的是，
所謂的個人主義和平等主義的初衷也是為了緩和社會矛盾，這一做法和我們的核心觀念一致
，但個人至上的自由觀念同極端的個人主義觀念之間沒有明確的界限，我們要吸取的不是全面的西式自由，而是和我們相似的底層和諧價值觀。
無論是《尋夢環遊記》還是《飛屋環遊記》，美國動畫電影的底層都是消解仇恨與磨難，而非創造無限的自由。
文化的衝突給予了當代更多的精彩，我們的文化也需要更多的變化以適應高速發展的今日社會。
在這場文化的時代變革中，唯一可以確定的是無論下一步的社會發展有何劇變，我們自身的文化內容都是這場文化融合的基礎與核心。
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