國產犯罪片的不足：人物平面化、脫離現實、思維狹窄

新世紀以來的中國大陸犯罪電影在數量上和質量上都有所突破，但是也要清楚地認識到與美國、法國相比，

我國犯罪型別電影仍有很大進步空間，

特別是在人物塑造、故事敘事能力、現實經驗講述方面有不足之處。

中國犯罪電影只有彌補不足之處，才能獲得長足發展。

01

人物形象的平面化

新世紀中國大陸犯罪電影中的人物處於平面化的階段

。即當導演要向觀眾介紹劇中人物時，努力的方向是用更多的標籤和形容詞來定義人物，描述這是一個怎樣的人，觀眾接受的是一個概念化的人物，而非像芸芸眾生一樣活著的“人”。

現實中的人雖擁有著多重的身份，複雜的社會經歷，但這些經驗都是來源於人物的生活，受人物所在的環境影響。當談論一個人時，我們可以說他是一個有著怎樣性格、會做出什麼行為的人，而當要塑造一個人物形象時，

最好的方式是把人物放在情境中

，讓觀眾來判定他是一個什麼樣的人。

《追兇者也》中的“五星級殺手”董小鳳是一個可笑可愛但並不值得可悲可憐之人。他自稱是五星級殺手，

但是在殺人時因為沒有弄清楚要殺害的目標而導致第一次行動的失敗

，無奈之下只能對既定目標再次進行殺害。弄巧成拙的誤會和殺人時的狼狽為這一人物染上幽默詼諧的意味。

然而，這一生活中不常見的殺手，受到生活不公待遇時的控訴並沒有得到觀眾的諒解和移情。他痛恨奸商，

因為他被假冒偽劣的金鍊子所騙。

他為自己找的藉口是“他不賣假鏈子，我不可能殺人”。

在現實生活中，許多人可能都有著上當受騙的經歷，買到與自身價值不符的商品，作為消費者都會感到憤怒，

卻也沒有到達買到假貨用大刀砍人的程度

。董小鳳這一人物標籤化的原因在於，設計為其形象豐富的“迫於生活的無奈”並沒有在故事中表現。

他的心酸和無奈並不能被觀眾感受到，而是他用頗為得意語氣在不停告訴他周圍的人，我也是一位受害者，我的利益也在受到損害。但就像電影不理解他下一步動作而殺死他的警察一樣，觀眾也無法理解他內心說不出的苦楚。

影片《烈日灼心》中楊自道牽涉一件滅門慘案之後，改頭換面成為了一個經常見義勇為，做好人好事的計程車司機。他在影片中是一個成熟穩重的形象，

但是僅僅見了幾面的伊谷夏就成為了他能夠以性命相托的物件。

和為了不被懷疑甘願成為同性戀的辛小豐相比，楊自道的行為缺少慎重，不符合他個人形象。影片的結局楊自道和辛小豐都承認了自己的罪行，

一心求死地承擔了滅門慘案的所有過失。

如果是因為太愛自己的女兒小尾巴，想要給她一個輕鬆的未來，那麼更應該活下來給陪伴孩子長大，而非讓她成為無父無母的孤兒。如果是因為他真的想要成為一個好人，

那麼他應該承擔自己的過失，

還原案件的真實過程，抓住真正的兇手。

他的人生卻走向了承擔所有罪惡的死亡，這一舉動無形中是包庇了兇手和拋棄了女兒。他的死亡帶給人的情感是“該死的沒有死，不該死的死了”的惋惜，

有著以身殉“道”的大無畏精神，

是英雄而並非普通人。

影片給人物增加豐富的背景經歷，昇華人物的道德品格都是值得讚揚的嘗試，但如果這些附加項對人物形象的塑造沒有幫助作用，

就會成為人物形象上的不足。

貼標籤，下定義式的塑造方式只會形成平面化的人物形象，觀眾無法理解人物的行為，就不會認同故事當中人物基於自身性格做出的選擇，

這時的情感昇華只能感動故事中的人物，而不能打動觀眾。

電影和生活一樣，我們應該先“認識”一個人，才有可能“認同”他。這並不意味著觀眾一定要認可犯罪電影中所有人物的行為，而是即使是犯罪者，

他的所作所為也是來自於他自身環境和性格影響，並非只為敘事的需要。

02

現實經驗的脫身

犯罪片中的故事大多改編或取材於現實社會中的真實事件，關注社會中敏感、尖銳又充滿黑暗暴力的話題，

體現出了犯罪電影的批判性和現實性。

但中國當下犯罪電影取自於現實生活，對現實生活中的種種不公事件融入到電影之中，故事的走向卻逐漸脫離現實，社會現實問題的探討淺嘗輒止，

問題產生的原因不深入追究，更不敢對社會中的問題進行批判。

電影《追兇者也》中有很多關於當代中國社會問題的觸及。故事的主線引出出一連串的社會現實：在“釘子戶”宋老二不遷墳，所以被有錢的老闆“買兇殺人”，結果兇手錯殺了與宋老二有矛盾的貓哥，宋老二被懷疑，警察並沒有積極破案，所以宋老二隻有自己追兇。

在中國轉型時期，大面積的房屋、其他用地被用來當做商業用地，不願搬遷的“釘子戶”也隨之產生。一家一戶不願搬離，

就意味著許多人的利益受損

，而利益受損就意味著新一輪的爭鬥和衝突，“買兇殺人”只是其中的鬥爭方式之一。

電影最終也沒有將拆遷問題深入探討，墳還是沒有移，馬老闆仍在吃喝玩樂，問題還是沒有解決。其次，

影片中殺人拋屍問題已經是一個嚴重的社會治安問題，

但是劉警察查案時顯示出得漫不經心，不作為問題又是另一個引人關注的現實熱點。

影片最後只是讓警察圍困董小鳳，並擊斃了他，並沒有對體制內的問題進行批判和反思。《冰河追兇》案件的開始是源於關於民生利益的黑心企業汙染問題。

電影中所講述的冶煉廠的故事在現實屢見不鮮

，一個冶煉重金屬的工廠為了自己的效益，不惜偷偷排放汙水，汙染社會環境，更有甚者導致村裡的新生兒都帶著先天的疾病。

這是中國社會發展中客觀存在的一個矛盾：經濟迅速發展和環境汙染破壞之間的矛盾。電影不是在針砭時事，而是在把事件原因敘述清楚之後，又淡化了導致問題頻發的源頭，

傾向於展示故事中單個人物最終走向，

讚揚了工作第一家庭第二的無私警察。

而這其中又蘊含了另一個問題，工廠犯下的滔天大禍沒有受到追究，合夥人逃之夭夭，警察也沒有辦法追究，只有工廠汙染的受害者“維持正義”，

這是法制的缺失。

電影在提到這些問題之後，卻又避而不談。

另外，愛情片中可能存在沒有理由的愛情，但犯罪片中不能出現毫無邏輯的生存和死亡。除了反社會人格的人，

一般大眾都是在法律允許的範圍內尋求安身立命的方式生活

，不會天天喊打喊殺，畢竟黑幫的基礎日常也是收保護費。

有了這個前提條件，就可以得出這樣一個推論：犯罪片中要有充足的現實推動，觸及現實才會有充足的理由讓觀眾信服，人物做出有關生死存亡行為的合理性，而非用生命開玩笑。《心迷宮》取材於真實事件，

與現實聯絡十分密切。

影片長於敘事，有時容易忽略現實中的細節問題。例如麗琴的丈夫在回鄉的途中搭乘大壯的車，中間下車方便之時不幸跌落懸崖身亡，大壯為了一己之私，

將錯就錯把他的錢包等物品都扔下懸崖，然而他的柺杖留在了車上。

柺杖的位置其實較為顯眼，在主駕駛和副駕駛中間的偏後方，稍微側身就能發現。大壯不僅在扔陳自力的物品時沒有看到遺漏了它，

在後來多次上下車也沒有看到。

柺杖在此有一個關鍵的敘事作用，導致麗琴對大壯態度的改變，所以麗琴在一上車就看到了柺杖。在有了大壯為私情掩蓋事實真相的現實推動後，

後續關鍵情節的轉變又脫離現實。

03

敘事思維相對狹窄

犯罪電影的故事缺乏變奏，故事大體趨於單調。犯罪片的角色型別仍然主要以三大功能為主要劃分依據，即犯罪者、受害者和執法者。每種型別在犯罪片中都有相應的人物角色，

利益集團劃分明晰，打破和融合的情況較少。

犯罪電影的結局一定是懲惡揚善。無論罪犯在前期有著怎樣完美的藉口和理由，

在故事的最終一定會受到法律的相關制裁。

《烈日灼心》中一開始的滅門慘案已經由辛小豐三兄弟承擔了所有的罪名，不僅供認不諱，而且也沒有人證和物證再證明兇手另有其人。結局時兇手因為別的犯罪行為被抓，竟然自己承認了滅門慘案是自己所為。

《暴裂無聲》《南方車站的聚會》都以字幕的形式交待了不合法行為受到警方的關注。在字幕之前主要故事都已落下帷幕，

字幕的出現不能作為故事的補充。

它的存在可能是犯罪片在目前中國電影制度下的一種妥協。

中國犯罪電影在創作時有些影片融入了其他的元素，《追兇者也》的喜劇元素，《無人區》的公路片元素，但整體數量偏少，並且元素的融入沒有形成跨型別。這些元素仍然只是輔助敘事的功能，

影片本身沒有脫離傳統犯罪型別的敘事窠臼。

犯罪電影雖然是型別電影，但是並不阻礙在犯罪電影中探討影片發展的多種可能性，多樣化的敘事元素都可以為影片所用。目前，

型別敘事下具有發散性思維的影片較少，風格較為類似。

其次，英雄化的敘事被犯罪片青睞，脫離了對問題的探討，偏向於對人物情感的昇華。犯罪電影是對無論是《烈日灼心》中有罪的辛小豐，還是《暴雪將至》中殺人的餘國偉都得到了人物形象上的淨化，原有的汙點不能掩蓋本人的優點，

最終作為主人公的他們得到了觀眾的認同。

英雄化的人物出現力挽狂瀾，電影中批判的聲音很少，難以涉及對於窮兇惡極人物的鞭撻，僅僅把人物的死亡、正義的伸張作為故事的終點，無法對一類問題進行反思。另外，

犯罪電影的敘事結構單一，影片當中很少使用其他敘事結構。

例如淡化情節敘事的結構只有《南方車站的聚會》這樣的電影。新世紀以來，中國大陸創作的犯罪片主要依靠英雄化的故事、緊湊的情節吸引觀眾的目光。

這樣的故事結構並非不能使用，而是犯罪電影中只利用相同的敘事結構獲得電影市場的認可絕非長久之計。

以因果邏輯較強的戲劇化電影結構為主導，其牢牢佔據了犯罪電影型別的敘事結構，水平之上的犯罪片幾乎都是戲劇化的，這樣的結構無疑是最能快速吸引觀眾的目光，但是從犯罪電影的長遠的發展來看，淡化戲劇情節的結構屈指可數，一種結構過多容易造成型別上的僵化，難以突破。

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