震驚王爾德的面具：十三件法尤姆肖像來京

◎王加

8月15日，“遇見木乃伊”特展在北京中華世紀壇藝術館拉開大幕，全部藏品出借自英國曼徹斯特博物館，共107件古埃及文明的展品中，包括6具珍貴的黃金木乃伊、12件鍍金彩繪木乃伊麵具、珠寶首飾、陶罐、莎草紙檔案等殉葬品，讓首都觀眾得以足不出戶領略四大文明古國之一的古埃及歷史悠久且最富神秘感的傳統木乃伊喪葬文化。

相比較上述展品，同樣出現在本次展覽中的13件（14幅）距今2000年左右的法尤姆木乃伊肖像或許並沒有那麼引人注目。但需要提及的是，當享譽世界的十九世紀愛爾蘭大文豪奧斯卡·王爾德在1888年於倫敦國家肖像館內首次看到這些色彩鮮豔、栩栩如生且極富現代感的法尤姆木乃伊肖像時，給予了他日後撰寫《道林·格雷的肖像》的創作靈感。

這些歷史悠久的木乃伊肖像究竟有何等魔力，竟能夠打動被我們戲稱為“段子手鼻祖”的王爾德呢？

埃及、希臘、羅馬相交融

如今散落在全球各大博物館內的法尤姆木乃伊肖像不足1000件。由於十九世紀英國考古學家W。M。弗林德斯·皮特里曾於埃及尼羅河西部一片綠洲附近的法尤姆地區集中發掘了700餘件木乃伊肖像，故此得名。

法尤姆肖像集中出現於羅馬埃及時期（公元前30年至公元395年）。這段特殊的歷史時期從公元前30年羅馬共和國吞併托勒密王國開啟，到公元395年埃及成為東羅馬帝國（拜占庭帝國）的一部分為止。此時期的埃及成為了羅馬帝國中具有特殊地位的一個行政省，由羅馬皇帝直接統治並派行政長官管理。因此，古埃及的文化傳統在這三個多世紀中開始與更具古希臘式的羅馬外族文明相融合。

正因如此，一種全新的喪葬傳統在當時的王公貴族和富人圈中流行。要知道，古埃及木乃伊的喪葬傳統是裝點其棺槨，無論是鑲金還是彩繪均集中在其外棺上，絕少直接在木乃伊的亞麻裹屍布上進行裝飾。且由於木棺根據個體量身定製的人形棺，其棺木外的彩繪裝飾尤其是臉部是以三維立體描繪。反觀帶有法尤姆肖像的木乃伊，臉部人像區域不僅是單獨嵌進的木板或亞麻布肖像，畫中極富個性化的描摹及鮮明的自然主義顯然屬於地中海區域的希臘羅馬式畫風。

由此，我們可以清晰看到體現在法尤姆木乃伊肖像中的“文化融合”——從2000年前的古埃及法老葬禮傳統演變而來的傳統包裹方式製成的木乃伊，以希臘羅馬式的肖像風格對其進行裝飾。生活在法尤姆地區的羅馬人在尊重各自喪葬傳統且“入鄉隨俗”的同時，也頗有為自己來世上了“雙保險”的意頭。正如曼徹斯特博物館古埃及和蘇丹分館館長、展覽策展人坎貝爾·普萊斯博士所說：“這些肖像特別吸引人的地方在於，藝術家所描繪的人物往往看起來像是希臘和羅馬人，而不是埃及本地人，這表明2000年前的埃及實則是一個大熔爐。”

木板油畫之源

關於法尤姆木乃伊肖像的製作工藝，則又是一個值得玩味的研究課題。法尤姆肖像的載體通常為木板，因此屬於木板畫的範疇。本次“遇見木乃伊”特展所展出的13件法尤姆肖像便全部繪於木板之上。隔著展櫃玻璃欣賞這些跨越千年的展品，能夠明顯看到所繪製的木板不僅極薄，還略帶彎曲的弧度，因此能夠完美貼合在被亞麻布包裹的木乃伊臉部。顯然，並不是任何木板均符合製作要求。製作法尤姆肖像一般採用椴木，因其耐磨、耐腐蝕、不易開裂、木紋細、易加工且韌性強，這使它成為製作木乃伊畫像的理想木材。有意思的是，古埃及從來就不是椴木的原產地，用來繪製法尤姆肖像的椴木均是從義大利或希臘千里迢迢運到埃及的。這個細節也再次印證了羅馬埃及時期在這片自古由法老統治的疆土上廣泛的文化融合。

若以咫尺之距欣賞這些法尤姆肖像，任何人都會驚歎於其近乎“不朽”的儲存狀態。在這些色彩依舊鮮活的肖像畫中彷彿看不到近2000年的時光痕跡。究其原因，除了古埃及本地天然的乾燥儲存條件之外，最關鍵的則是作畫的創作媒介。

法尤姆肖像包含兩種創作技法，一種是熱蠟畫，另一種則是蛋彩畫。本次來京展出的13件肖像全部採用熱蠟畫技法，其英文（Encaustic）源自古希臘詞彙，意為“加熱或燃燒”。熱蠟畫的主要成分乃是天然蜂蠟，古希臘人便用蠟填充船體且為軍艦著色進行裝飾，這一技法也因此在羅馬埃及時期被轉移到了肖像畫創作中。由於天然蜂蠟在加熱融化後透明且具有較好的黏合性，因此可以將顏料與之調和再用毛刷繪於塗了一層薄薄灰泥的木板上。換言之，法尤姆肖像畫可被視為西方美術史中木板油畫的雛形。

熱蠟畫技法因其生動豐富的色彩和相對較粗獷的筆觸形成鮮明的對比而令人震撼，如展出的肖像畫頭部以下的衣領及肩部刻畫便頗為“抽象”，筆觸甚至有種倫勃朗式的灑脫和隨意，並與十九世紀印象派時期和“美好時代”時期的肖像畫有異曲同工之妙。

熱蠟畫最大的缺點便是蠟需要持續加熱，創作過程緩慢且需要較高的技術能力，因此法尤姆肖像也運用更快更便捷的蛋彩畫技法（此蛋彩畫便是西方美術史中文藝復興時期所廣泛應用的繪畫技法）。然而，以蛋彩技法繪製的法尤姆肖像遠不及熱蠟畫技法廣泛，其中最關鍵的因素在於耐用性。蛋彩易受潮溼影響，但蠟卻不會，這對於最終目的為逝者喪葬用途意在永生的法尤姆木乃伊肖像尤為重要。而蜂蠟不僅給顏料帶來了豐富的光學效果，還能完好如初地儲存其明豔色澤，這些法尤姆肖像也因此能在千年後依舊光彩奪目、栩栩如生。

西方肖像畫的雛形

仔細觀看法尤姆肖像，可以發現對臉部細節的摹寫頗為細緻，對髮型和所佩戴珠寶的精確刻畫甚至可以幫助古埃及學者判斷其創作年代。不過，這些濃眉大眼、鼻樑高聳的畫中男女似乎並不符合本地埃及人的人種特徵。

最初發掘這些木乃伊肖像的英國考古學家W。M。弗林德斯·皮特里在發掘地找到了證據——當時生活在埃及法尤姆地區的富商權貴多為羅馬人（還有一些男子被證實是羅馬士兵，在服役期滿後被送到埃及養老）。這些富裕的“外族人”會委約畫匠為其創作肖像並懸掛在家中。而當委託人去世後，畫像將被裁切用於裝飾其木乃伊。每幅法尤姆肖像沒有固定的模板，而是完全按照委託人的面容量身定製而成，且創作筆法及造型能力各異，顯然已經注入了藝術家的個人風格。由此可見，早在文藝復興時期貴族定製肖像畫的1000多年前，羅馬埃及時期的法尤姆地區早已開始了肖像畫委約的生意。區別在於逝者生前以其藏品形式定製肖像，等他去世後再作為其祭品所用。

儘管每幅法尤姆木乃伊肖像均以平面二維的正臉示人，但每位畫家對鼻樑、下頜線等面部陰影的刻畫顯然已經具備了近1500年之後的巴洛克時期方得以盛行的“明暗對照法”的雛形，這些肖像充分展示出當時畫家為了呈現逼真的人物外貌所必備的廣泛專業知識及嫻熟的畫技。繪製這些充滿自然主義的肖像不僅需要了解人體解剖結構、掌握熟練的造型能力，更需要透過光影呈現三維立體的人物外觀。

簡而言之，法尤姆肖像畫用個性化的希臘羅馬肖像取代了程式化的三維木乃伊麵具，活躍在當地的藝術家顯然已經開始探索用光影層次來凸顯3D立體感的方法了，這比將焦點透視法運用到繪畫中的文藝復興繪畫巨匠們早了1000餘年——雖然他們不懂透視學，但他們懂得去描摹自然。

正如策展人坎貝爾·普萊斯博士所言：“它們看起來如此現代並能吸引你的注意力，而傳統的埃及木乃伊麵具卻不能。”作為羅馬埃及時期中最特殊且備受推崇的藝術形式之一，法尤姆肖像畫因古埃及木乃伊的喪葬習俗得以倖存。如今，當我們站在這些近2000年前繪製卻依舊神采奕奕且極具現代感的法尤姆肖像畫前時，想必大多數觀者在那一刻都能與王爾德的震撼感同身受了。