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在去年金豹獎電影裡，凝視苦難與記憶

由深焦DeepFocus 發表于足球
2021-10-07

維塔利科斯塔 Scope Cinema 馬錢

簡介Cinema Scope：就像你說的，如果再在維德角拍的話，影片會更明朗些

金豹電線好不好

我看見黑暗

佩德羅·科斯塔談《維塔利娜·瓦雷拉》

採訪 | Mark Peranson

作者 | Haden Guest

譯者 | 小Y（影視、音樂愛好者，昆汀、希區柯克迷，公眾號mistmisi）

編輯 | bastard

原文刊登於Cinema Scope 80

佩德羅·科斯塔革命性的新片《維塔利娜·瓦雷拉》（Vitalina Varela，2019）是一部關於哀悼與記憶的影像研究，塑造了這個脆弱但不屈的女人不可磨滅的肖像。從維德角到里斯本，她歷經漫長的旅途，前往參加與她分離多年的丈夫的葬禮，卻因為殘酷的官僚拖延而最終錯過。對於知曉科斯塔前作《馬錢》（Horse Money，2014）的讀者來說，維塔利娜·瓦雷拉的名字和她悲劇性的故事定不陌生，在《馬錢》中，維塔利娜彷彿一個幽靈般的人物，在陰鬱的醫院裡與凡杜拉對抗，同時又安撫他迷失的靈魂。

《維塔利娜·瓦雷拉》和《馬錢》構成一幅雙聯畫作，延續了個人與國家傷痛命運的交織，也進一步提升了科斯塔獨特的第一人稱拍攝模式，讓人物的內心聲音如禱文般戲劇化地默誦出來。新片中迴歸的凡杜拉是一位陷入信仰危機的神父，被恐懼、戰慄和自我懷疑所困擾，正如《馬錢》中他夢遊的病人。與此同時，維塔利娜作為獨一無二的主角展現出令人震撼的力量，這一力量在科斯塔自《旺妲的房間》（In Vanda’s Room，2000）之後的其他電影作品中延伸：將苦難人民的鬥爭以宏大又不失親密的多維視角呈現於銀幕。

馬錢 Cavalo Dinheiro （2014）

《維塔利娜·瓦雷拉》可謂科斯塔電影中在文學和詩意上最為黑暗的一部，向充滿變幻獨白和曲折徘徊的無盡的夜裡義無反顧地進一步深入。開片那長長的一幕顯示了科斯塔對黑色電影中的那種黑暗的追求，既強烈可觸，又縹緲無影，同時表達了他的雕塑詩學，以及片中人物在社會最邊緣岌岌可危的處境。在無星的夜空下，一小隊身著黑色喪衣的人疲憊地行走在墓地的高牆間，有兩人攙扶著步履蹣跚的凡杜拉，直到他累倒在路邊，其餘的人各自歸家。鏡頭追尋著每一個人，開啟和關上他們咣噹作響的破舊煤渣磚房的金屬門，並在進門前停留片刻，彷彿將這些疲倦的身軀和老舊的建築關聯起來。科斯塔證明了這些歷經風吹日曬的房子值得被認真地、近距離地探索，它們是維塔利娜嚮往的庇護所，化為閃亮而立體的影象。

科斯塔善於從他的角色或合作者居住的空間，常常也是他們自己所建造的空間裡挖掘出微妙的深意：這些空間既是私人的，也是公共的，既彼此隔絕，又在穿過牆壁的鄰里低語中互相聯結。

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

《維塔利娜·瓦雷拉》中，科斯塔在老房子裡尋到了一個極富象徵意義的維度，最好地揭示了維塔利娜和凡杜拉的內在生命：維塔利娜珍愛著維德角的房子，但最終拋棄了它；亡夫在里斯本的屋子破敗失修；凡杜拉幾如廢棄的教堂空空蕩蕩。破舊的家和教堂之間的共性就如維塔利娜和凡杜拉的與世隔絕，象徵著科斯塔電影的一個新的明確的神聖維度，並在影片後半段兩個角色的對話和禱告中直接得到表現，維塔利娜拼命想去理解她對拋棄了她的那個男人的矛盾的愛，而凡杜拉為他忽視了神職而苦苦面對虔誠的時刻。正如他們所棲居的荒涼建築，維塔利娜和凡杜拉也迫切需要一個堅固的房屋將他們支撐起來，保護他們不受惡劣環境的傷害。

影片開場和第一個特寫即預示了《維塔利娜·瓦雷拉》的故事走向和所蘊含的精神象徵：一座磨損的紫色塗鴉十字架，彷彿與剛從喪葬佇列中解脫出來、在路邊休息的凡杜拉相對峙。日常物件和地點都化為聖物和神祠，如宗教儀式中使用的器具一般，同時閃耀著強烈的個人意義，譬如維塔利娜點著蠟燭的桌上的那瓶香水，是她丈夫生前獄友的鄭重贈禮，又如形似十字架的電線杆，代表了凡杜拉和維塔利娜對真相的尋求和思慮。再如，凡杜拉艱難返回教堂的途中，他將雙手倚在那根電線杆的底座，對其雙手富於韻律的特寫將此日常事物轉化為個人情感的昇華時刻。

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

當然，科斯塔深諳並理解電影的力量，賦予日常優雅和莊重，使非專業演員發揮出如羅西里尼（Isabella Rossellini）、斯特勞布夫婦（Jean-Marie Straub，Danièle Huillet）、雷斯和科代羅夫婦（António Reis，Margarida Cordeiro）一般的電影戲劇表現。但在這些藝術家的剋制之上，科斯塔增加了令人讚歎的電影元素：維塔利娜姍姍來遲但令人驚豔的登場就是絕佳的例子，她的剪影出現在一架幽靈般的飛機艙口，逆著光，緩緩走向等候在停機坪的一群人，機場管理員連連予其安慰。《馬錢》中，維塔利娜曾講述發燒和失禁在漫長而延滯的飛行中拖垮了她的身體，但此時，她赤著腳從金屬臺階上走下，淋著水滴，彷彿遊過或走過了一片海：她赤裸的雙腳滴下發亮的水珠，這一特寫描摹了一位聖人或英雄的形象，宣示著力量、真誠的脆弱與神聖。

科斯塔堅持拍純電影（pure cinema），狂熱而不妥協地採取B級片的形式以擺脫並重塑他所熟知的經典電影傳統和規則。想來，維塔利娜的登場是如此合適，強烈呼應著《大爵士樂隊》（The Big Combo，1955）癲狂而災難的機場結局；當維塔利娜躺在床上無法入睡時，屋外駭人的狂風又彷彿從斯約斯特洛姆（Victor Sjstrm）、茂瑙（Murnau）或鮑沙其（Borzage）的作品中呼嘯而來。本片展現了科斯塔與上述影人（尤其鮑沙其）一樣，理解並堅信電影具有在銀幕上實現奇蹟的潛力，能夠治癒不論是身體還是心靈上的羸弱，能夠回溯當下而改變過去，能夠讓最狂野的風暴平息。確實，一系列小而深刻的奇蹟推動著維塔利娜走出孤立，與過往和解。在她床頭作響的暴風雨，映襯著鄰居們幫助她修繕屋頂；突然間，男人們在藍天下修葺房頂，轉而又神奇地切至曾經的維德角，維塔利娜和她已故的丈夫正共同建造他們的房子，構成了感人的終幕。這片湛藍而開闊的天空，在這部幾乎由夜晚和室內影像所佔據的影片中，亦如奇蹟一般。

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

科斯塔在本片的創作中與維塔利娜密切合作，故事本身也源自她的真實生活經歷，和科斯塔的其他主要作品一樣，影片建立在高度個人化的語言、故事和獨特的情境之上，大膽選擇女主角的名字作為片名也突顯甚至象徵了這一點。同時，影片也包含了一層重要的政治意味：維塔利娜對於拋棄了她、折磨著她的丈夫充滿怨恨的愛，象徵著維德角和葡萄牙作為前殖民地和前殖民國在彼此脫離與依賴間的一種艱難的關係，移民在矛盾而複雜的身份中掙扎，難以在任何一國獲得立足之地，他們是無家可歸的人，是暴風雨中的孤兒。

儘管科斯塔相信電影作為詩性和神奇的藝術的潛力，他並不認同電影能夠解決所有問題的烏托邦式承諾，正如本片中展現在銀幕上的就是維塔利娜等人真真切切的生活。然而在最後一幕，科斯塔不惜自我反駁，為維塔利娜獻上了一份溫柔的禮物：一個重新找回失落的純真的純粹的電影幻覺，她與亡夫曾經轉瞬即逝的幸福，如今轉化為一部表演出來的永久而溫柔的敘事詩電影。

佩德羅·科斯塔

Cinema Scope

：讓我們從維塔利娜開始。你有兩部作品以女性的名字作為片名，《維塔利娜·瓦雷拉》和《旺妲的房間》，我不認為這是個巧合。第二次看這部新片的時候，我不斷想起《旺妲的房間》。第一次看的時候我把它視為《馬錢》的進一步延續，當然它的確也是。

佩德羅·科斯塔

：你是第一個提到《旺妲的房間》的人。

Cinema Scope

：我確實想到了，特別是——我有點跑題——在聲音方面。我還是想問你對這兩部電影或兩位女士之間的比較的看法。

科斯塔

：我還沒有這麼分析過，不過，當然可以。這其中當然都有非常女性的東西，和感受。不惜一切代價要回去——還有工作室，聲音剪輯，燈光。但維塔利娜其實是回到一個她所並不瞭解的地方。很多靠聲音去表現，因為餘下的都比較抽象。這其中有某種嚴峻和困苦，就像維塔利娜說的，“腳踏實地”。所以我們拍了兩、三個她的雙腳的鏡頭，到達的時候，走出來，等等。她常常說她的雙腳總是堅實地踏在土地上，即使在她困惑不解的時候。旺妲也是如此。還有就是……孤獨，顯而易見。她們都很孤單，旺妲和維塔利娜。

旺妲的房間 No Quarto da Vanda （2000）

Cinema Scope

：維塔利娜是否像旺妲一樣主導了整部影片？

科斯塔

：是的，她的氣場非常強大。但從一開始我就知道這是一部非常沉重或痛苦的電影。關鍵是如何將所有維塔利娜的記憶凝集起來，因為關於她的丈夫，關於在維德角的日子，她有一千個故事，所以要把它們組織起來……我曾設想我們可以在里斯本和維德角兩地來回切換，但我不確定要怎麼做，所以現在只留下一個維德角的鏡頭……

Cinema Scope

：不是兩個嗎？

科斯塔

：片尾的鏡頭並不完全算……我覺得它是不同的。旺妲也是，把我們帶入她的世界，最終帶我們離開那個房間。維塔利娜則帶我們去到維德角的大山裡，但我不知道要如何呈現那些回憶，所以最終採用口頭表述的形式，將記憶轉為文字。

Cinema Scope

：但閃回的鏡頭是在維德角拍攝的？

科斯塔

：是的。就一個鏡頭，一個女孩和一個男孩，以及結尾。我確實曾想拍一大段“年輕時的維塔利娜”，關於他們的愛情，在維德角建造他們的房子。但後來我覺得不如回憶那麼有趣。

Cinema Scope

：而且，她的丈夫完全沒有出現。我們甚至不知道他究竟是怎麼死的。

科斯塔

：我也依然不知道，我想她也不知道。但和在《旺妲的房間》或Tarrafal（2007）中一樣，有些人就是消失了，死了。這在治安差的地方很常見。人們會突然間就不見了。之後你聽到說他們是被刀捅死的或者被槍打死的。維塔利娜的丈夫不是個做正經事的人。在電影裡扮演他朋友的人告訴我，在他死前幾個月裡，他很可能是社群裡最大的毒販之一，後來他得了糖尿病或心臟病之類……他屋子裡有血，地板上都是嘔吐物，他徹底不行了……但同時他其實有錢去醫院。所以這是件奇怪的事。但沒人清楚，是心臟病，或者甚至是毒品，害死了他。誰知道呢？

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

Cinema Scope

：剩下的故事基本上是發生在維塔利娜身上的事。同樣的事情：葬禮，她來晚了三天，但她不願離開，她選擇留下來的原因只是……

科斯塔

：我們可以跳到最後一個問題。她為什麼想要留下來？這也是個大謎團。

Cinema Scope

：她留下的原因是個謎？

科斯塔

：我不敢問她，但我心裡隱約知道答案。她為什麼要留下來？她總是說：“這不是女人待的地方，這裡沒有愛情，沒有人性，”又說：“維德角好得多，有動物，有陽光。我喜歡在田裡勞作，我喜歡土地，腳踏實地。”這些都是她說的。既然如此，你為什麼還要留下來呢？我從來沒有問過她，因為我害怕聽到答案。她在維德角有一個兒子和一個女兒，分別是19歲和21歲，其中一個人願意來里斯本，但奇怪的是……我覺得她希望一個人待著。雖然我並不確定。

Cinema Scope

：對你來說，這次和維塔利娜拍片和在《馬錢》裡有什麼不一樣嗎？

科斯塔

：《馬錢》是我們第一次合作，逐漸瞭解彼此，我和她，我們所有人，整個團隊。當三、四年前我們開始拍攝這部電影的時候，我們做了一些筆記，互相溝通，然後開始排練，像戲劇一樣，我們排演一些對話的場景或段落，看看我們到底能做什麼。我們一起創作了劇本。事實上她比我寫了更多的劇本；她不是用手書寫的，她把它們都記在腦海裡。你在片中看到十分鐘、五分鐘或一分鐘的對話或獨白，最初有十分鐘或二十分鐘長。我的工作就是去控制、壓縮、組織、切割和構造這部電影。

我們知道她執迷於去世的丈夫，所以我們就從那裡開始。我們和她說，你應該見見你丈夫的朋友，和他們談談，看看會發生什麼。在那一刻，我瞭解到她和那個地方所有人的關係都不好，她很憤怒——所有你看到的人物都是真實的。我覺得維塔利娜比你我更真實。就某種現實來說，她太過真實了。而我懷念那種真實，不論在電影裡還是在現實生活中。但之後它擴充套件開來，因為當你對某人某事感到憤怒時，你會變得對世界和自身的處境都感到憤怒。我就是在這樣的一個地方工作，人們都非常非常憤怒，又沒有辦法去抵抗或改變。只會每況愈下，我們都知道。這個世界本來如此，人們互相傷害。

馬錢 Cavalo Dinheiro （2014）

Cinema Scope

：那麼對於具體場景的想法都是來自維塔利娜和凡杜拉兩人？

科斯塔

：凡杜拉相對少一些，但凡杜拉的人物基礎源自我有一次問維塔利娜——又是一個可怕的時刻——為什麼她不想在抵達里斯本的第二天去公墓。她回答說：“我有在想，但我不確定。”她話語間有些含糊不清。“我不確定……我不知道去那裡的路（我對這裡還不熟）。”“那可是公墓，”我說。“是的，但我不認識任何人。沒有人幫助我。”她說有一天她晚上離開屋子，想找到去公墓的路，然後白天再過去。“為什麼不在白天去探路呢？”“因為那樣所有人都能看見我。”

她開始跟著一位老人，他拄著柺杖，她覺得他會把她引向公墓。這件奇怪的事很適合拍攝。然而實際上她跟丟了，她找到了一個教堂，而不是墓地。自此引出了神父。然後她跟我說了一個在維德角的年輕神父的故事，這個神父對規矩很嚴格，只有怎樣你才可以懺悔，只有怎樣你們才能結婚，等等。同時她也說他是困惑的。然後有一天，一群人坐著一輛大約是非洲計程車來到教堂，他們想受洗，但他拒絕了。他說，也許別的神父會為你們受洗的，請離開吧。於是他們走了，然後發生了車禍，他們全都都死了，而維塔利娜目睹了一切。到處都是屍體。神父跑過來，徹底失魂落魄。他被維德角的主教送去里斯本接受治療。

他也不再是神父了，但他住在里斯本。我們稍微試著去找他。有時候他到社群裡來和維德角的同胞們說話。維塔利娜看見他了，說他看上去好多了。但他還是穿著只到膝蓋的褲子！恰好凡杜拉認識那位神父，這是個有名的故事；凡杜拉的村子距離維塔利娜的村子十英里。所以我們說：“凡杜拉，你將扮演一名神父。”他非常樂意。他的鄰居都很驚訝，現在大家都叫他神父。他會說：“閉嘴。。。別這麼叫了！”

Cinema Scope

：你肯定介意在電影中給突出宗教吧。

科斯塔

：這當然是可以避開的。但他們都是信徒，相比年輕一代，他們都會去教堂，維塔利娜每個星期天都去，做彌撒。雖然可以避開宗教內容，但同時它是切實存在的。她家裡有基督像。雖然我沒有見過她禱告，但她家裡確實有基督像。安靜地在那裡，幾乎有點像毒品。我可以不拍這些，但為什麼不呢，為什麼不？有如一種精神上的錯亂，所以為什麼不拍呢？

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

Cinema Scope

：就像最後一場演說，凡杜拉用葡萄牙語說，維塔利娜重複一遍，彷彿一種宗教的錯覺。

科斯塔

：那一段來自《聖經》裡的詩歌……

Cinema Scope

：聽起來像是《聖經》，但又不太像……

科斯塔

：主要是一首詩歌，來自一位葡萄牙浪漫主義詩人。還沒有人發現這個細節。

Cinema Scope

：這位詩人叫什麼？

科斯塔

：安特羅·德·肯塔爾（Antero de Quental）。他是一位浪漫主義詩人（譯者注：肯塔爾曾領導葡萄牙文學史上的反浪漫主義運動），在1890年自殺了。他比詩人佩索阿（Fernando Pessoa）更早，佩索阿非常欣賞他。影片裡很多句子來自一首叫《影子》（Shadows）的詩，還有很多來自《聖經》。還有一些凡杜拉所知道的，我不知道他是怎麼知道的，譬如，“耐心之鏡，請為我們祈禱。（Mirror of patience， pray for us。）”我說：“什麼？”“沒錯，出自聖約瑟夫。”“你是怎麼知道的？”“這是維德角的民歌。”諸如此類。我覺得這其中有種孤獨的錯亂。我有點害怕，但是教堂就在那裡，它存在著，不是我們建的。

Cinema Scope

：教堂不是搭建的場景？

科斯塔

：我希望它還在那裡。即便是我的建築師朋友們也不知道它的存在。它是非常非洲、密西西比的風格。當你走進去……我們在教堂外面拍了外景，然後在攝影棚裡搭建了內景，對教堂內部做了一些複製。比如說，裡面都沒有像樣的地板，他們沒有時間也沒有錢，根本沒有人來教堂，只有四個女人在唸誦《玫瑰經》，因為他們沒有神父。一切都沒有修建完成，沒有粉刷，呈現出一個原始的外觀，很有趣。找到這個地方，想象凡杜拉一個人在這裡，讓我想起了《馬錢》的電梯間。這可能是一種同樣的精神錯亂……這間教堂適合發生一段對話或懺悔。因為我需要一個地方來逃離那間房子的孤獨。維塔利娜跟我說，有時候她想多出去走走，她感到害怕或羞愧。我理解那一定很難，鄰居們都不喜歡看見她在那裡。我們和很多人聊過，他們說：“那房子是她丈夫的，不是她的。”

馬錢 Cavalo Dinheiro （2014）

Cinema Scope

：所以他們沒有修理屋頂。

科斯塔

：沒有，沒有。但我們要修好它。他們之間並不團結，甚至有一點種族主義，我很驚訝。但話說回來，這裡比20年前我們拍第一部或第二部電影的時候有更多的暴力，人與人之間更加分裂，互相指責——社群完全破裂了。維塔利娜是2013年回來的，在經濟危機之後。毒品又回來了，海洛因，那裡有很大的市場，很多人靠它活下去。

Cinema Scope

：談到這個街區，正如你說的，自《旺妲的房間》之後發生了巨大的變化，那麼有多少鏡頭是在攝影棚裡拍攝的，多少是實景拍攝的？

科斯塔

：比較集中的東西，比如窗戶、門，都是在攝影棚裡拍的。我們弄來門和窗戶，試圖想象光線如何匹配。維塔利娜住的街區裡有一些街道，住著更多白人，是比較傳統守舊的一個居民區。它的一箇中心有四、五條街道挺像巴拿吉的Fontainhas，一些白人住家的後院。又有兩、三條小巷，就像沙特的麥地那。所以我們儘可能地在任何可以拍攝的地方拍了很多，大量調光的工作，因為你看到很多場景都是室內的。我們找到了一個大劇場，改造成了攝影棚。

Cinema Scope

：在攝影棚裡拍攝和在別人的家裡拍射，感覺有什麼不同？

科斯塔

：其實維塔利娜的房子就是一個小工作室。但它真的很小：我，她，攝影機，沒了，沒有其他人。其他人都在外面，在夏天的大太陽底下，都很不容易。但這是她的房子，所以在這裡拍也很實際，某種程度上說，她或許也希望這麼做。當她看周圍時，她看的是她的鏡子，她的牆，她的窗戶。不過我們或多或少把它改造成了一間工作室，我們把燈光、三腳架等所有東西都留在房間裡，也就是說她在一個半工作室的屋子裡住了很多個月，難為她了。

在工作室裡，我們拍了很多。正如我之前說的，他們也希望如此，他們需要被保護……而這也證實了我的感覺或直覺，他們是屬於攝影棚的演員，就像拍攝瓊·克勞馥（Joan Crawford）需要一種特殊的光和處理，需要一種特殊的獨處或監禁的空間。攝影棚就像監獄。這就是為什麼美國人走得那麼遠。如果你孤僻避世，有時候你可能會更快抵達。而且凡杜拉身體不好，維塔利娜對此很緊張，她擔心……所以他們得每天工作，我得和他們一起工作，一個小時一個小時地，一個禮拜一個禮拜地，一個鏡頭一個鏡頭地。最好能避免去室外，那樣凡杜拉會舒服一些，還要時不時坐下來，因為他很疲憊。我們拍攝《前進青春》（Colossal Youth，2006）的時候，他有一個11分鐘的鏡頭，和一個男孩站在一起，現在他站超過一到兩分鐘都不行。即便是維塔利娜，一個鏡頭四分鐘拍30次，她也會累……其實在室內拍攝更舒服，漸漸就成了另一種常規。

前進青春 Juventude Em Marcha （2006）

Cinema Scope

：在室內照明是否也更容易些？

科斯塔

：不好說。當然，如果我們白天在公園或教堂裡拍攝，總有調亮光線的辦法，用反射板等等……

Cinema Scope

：尤其因為室內太暗了。我猜想你開始搭建一個場景的時候，你會考慮最終電影裡看起來是什麼樣的，然後決定如何設定空間裡的光線。

科斯塔

：我們所遇到的情況是，譬如公墓那場戲，就是一場噩夢。我說：“我想結局應該是在墓地，我想可能是。”所以大家都為此做準備。我們拿到了拍攝許可，拍攝當天來到墓地，天非常暗，我說：“完了。”又沒有光了，整個都是暗的。下午三點，幾乎什麼都看不見，只好過度曝光，對比度很強。戶外甚至比室內更黑，更封閉，但最後也算是順利完成……從旺妲和她小小的監獄開始，從囚犯變成獄卒——他們不是真正的囚徒，而是他們自己的看護人……Fontainhas是由一間間小牢房組成的迷宮，毫無舒適可言。

他們從未真正努力要在這裡安家立業，他們總是在等待一些事情，但我相信他們都知道那並不會到來或已經來得太晚——新的房子，或新的生活。維塔利娜把自己關在那間房子裡，從來沒有開啟過門。當她第一次把門開啟的時候，就是我第一次見到她的時候。電影拍完之後，現在她的門每天都微微開啟一點。她有一種力量，每個人都感知得到她是一位值得尊敬的女士。但現在當地情況很混亂，越發亂了。人來了又走了，你知道的。房子都是出租的，每天都有新面孔。而老一輩人則往往會真正地消失。葬禮隊伍的那些人裡，一半現在已經去世。拄著柺杖的那些人。太可怕了。

Cinema Scope

：關於電影攝影，我還想多聊一點。昨天的新聞釋出會上，有人問到有關卡拉瓦喬（Caravaggio）的明暗對照——我知道，我知道，但人們確實會做出這種關聯。而且一定程度上它會分散觀眾的注意力，因為本片的攝影是如此的吸引人。是什麼使你進一步深入這個美學方向？

科斯塔

：維塔利娜的屋子裡沒有多少光，這是事實。她的丈夫沒有造幾扇像樣的窗戶，就像她說的，只是牆上的小洞。房間非常潮溼，非常陰冷，房頂也很糟，所以整間屋子是很暗的。我們的主要拍攝場所，包括這個街區，即便在大白天，也是封閉而侷促的，和《旺妲的房間》裡一樣——甚至陽光都來得更晚。我不會用“品味”這個詞，但這間工作室，屋子的內部，光線……我覺得更適合我工作。我對這種黑暗的對立面反而不那麼感興趣，這可能是我們沒有拍更多維德角的閃回鏡頭的原因之一。但或許有一天會拍的，誰知道呢？

現在我們仍然把焦點放在她生命中的那一刻上，被她形容為噩夢般的那一刻——不眠的夜晚，從不出門，也沒有任何逃離的慾望。她只是在等待什麼。我問了她兩、三次，如果我們不曾認識，會發生什麼呢？她說：“大概什麼也不會發生。”《馬錢》拍攝期間，或是之後的一段時間裡，她在兩、三戶人家裡打掃衛生，但沒有得到報酬，然後她去了Zara工作，所以那個鏡頭裡有香水。其實那是她的香水。

馬錢 Cavalo Dinheiro （2014）

Cinema Scope

：你是如何與電影攝影師Leonardo Simes合作的？

科斯塔

：一開始我以為可以採取《馬錢》的工作方式，很多事都由我自己做，儘管我仍然做了很多，確確實實親手上陣，因為就我們三個人，所以工作量很大。這部也更加沉重，更加痛苦。《馬錢》中有一種幻想，而這部裡是沒有的。所以對Leonardo來說非常不容易，空間狹小，而且我們喜歡用小光源，定位精準，很多很多個，絕不僅僅是一個、兩個，所以準備起來很花時間，有時候會花太久。也就是說，我們得讓維塔利娜或其他人等著，有時候在攝影棚裡，更多時候在維塔利娜家裡。攝影棚裡有牆壁，寬敞一些，呼吸也順暢一些。所以我提了些建議、做了些調整，但他做得比我更多。但我們是合作，我知道我想要什麼，也基本知道他喜歡什麼。很複雜，而且數字化總是困難的。

Cinema Scope

：用另一臺攝像機？

科斯塔

：是用一個不同的攝像機，更大，但說不上更好。

Cinema Scope

：因為太暗了嗎？

科斯塔

：不，這臺攝像機是我在慕尼黑電影節上獲獎得到的。ARRI/OSRAM獎（譯者注：2015年《馬錢》獲慕尼黑電影節ARRI/OSRAM獎）。兩家傳統的、值得尊敬的德國公司。戈達爾對它們更瞭解。OSRAM為奧運會提供過照明支援。總之，我在慕尼黑贏得了那架非常好的攝像機，於是我們有了一架更大、更好的攝像機，但並不意味著拍攝就更容易。數字化也很難。Leonardo總是說：“我拿不準，我拿不準，”但我想如果我們拍35毫米或16毫米膠片，拍出來的效果會差不多——不會更好，但會更快。因為膠片和數字對紋理和表面的處理有很大的不同。甚至可以說，《旺妲的房間》裡那些象素、運動和噪點比4K的清晰更有趣。譬如說，數字不適合拍攝天空，總是很糟。卡羅利娜·錢尚珀蒂埃（Caroline Champetier，法國攝影師）就常常抱怨天空難拍，那種藍色，雲層，輪廓……但在屋裡是單一的，燈光也是人為的，但是呢，我們也出去拍了外景。有些鏡頭相當極端和激進，非常暗，看不見任何面孔，但如果不這麼拍，就得采用非常複雜的方法，而那超出了我們的能力。

旺妲的房間 No Quarto da Vanda （2000）

Cinema Scope

：之前我提到了片中的聲音，讓我聯想到《旺妲的房間》……

科斯塔

：在我的腦海中，那些聲音來自我想要尋回老街坊裡的聲音的願望。那種聲音是複合的。但它代表著一段真實的記憶，它真實存在過，有時候依然存在著，因為我花了大量的時間待在維塔利娜的家裡，日日夜夜，就像曾經在旺妲的家裡。維塔利娜回憶苦澀往事的那些最痛苦的時刻，往往能在現實中產生最驚人的聲音效果。就比如一對夫婦談論性，你便能聽到一切。所以和在《旺妲的房間》裡一樣，痛苦和快樂，皆非隱秘。蒙太奇總是很適於表達矛盾。甚至凡杜拉的教堂也有點像個工作室，但不足以阻擋火車、汽車和飛機的聲音，因此我們試著使用良好、直接的聲音。在我和維塔利娜排練或我們不拍攝的日子，錄音師就會到處錄各種聲音。我們在其他地方採集到了一些很好的聲音，環境音、各種嘈雜的聲音等等。

Cinema Scope

：雞叫聲。

科斯塔

：沒錯，雞叫，那是在靠近教堂的地方採集的，避免其他聲音的干擾。當我們到達教堂的時候，感覺更加奇怪：是誰建的？為何而建？由誰負責？它離維塔利娜曾有的一個小花園很近，她喜歡種些土豆、捲心菜什麼的。在靠近地鐵站的地方人人都有一小塊地，不是合法的，到處都是棚屋，很混亂。這座教堂裡有很多雞，生病的馬匹，肚子像唐吉訶德的馬一樣，還有豬，一、兩隻山羊。這裡感覺像是郊區，但正是她喜歡的。她說：“是花園救了我，只是去到那裡，耕作，就能讓我忘記一切，讓我快樂。”所以，雞啊，鳥啊，動物，貓，就像曾經的Fontainhas——現在不完全一樣了，即使當維塔利娜在臥室裡的時候，完全在室內，鄰里之間依然有很多交流，所以我們在那裡錄了很多東西：對話，晚餐，電視，音樂。

Cinema Scope

：可以說影片裡沒有歌曲，不過凡杜拉哼唱了兩句……還有科技電子樂。

科斯塔

：啊，科技電音。在拍攝《馬錢》之前，我遇到了一個年輕的DJ，他是維德角和安哥拉還是哪裡的混血。但他確實挺有名氣，他為MoMA（紐約現代藝術博物館）的現場表演過。他叫DJ Marfox，他跟我說，只要你需要，我可以把我的音樂給你——那就是他的音樂，很重的金屬科技電音一類，我不是很懂。在背景裡還有更多，如果在一個好的影院裡，有好的音效，你可以聽到更多，甚至是潛意識的——不是那些重複的音節，而是來自他節拍器裡的頻率。

DJ Marfox

Cinema Scope

：充滿力量的聲音。譬如電線杆的那個鏡頭。

科斯塔

：沒錯，因為所有這些年輕人——DJ和其他那些聽他音樂的人——都在這些社群裡，他們沒有離開，仍然和父母住在一起，所以這些聲音是你在這裡確實聽得到的。當然，這種音樂與瀰漫在家家戶戶的悲傷、沉默和痛苦是矛盾的。如果你今天去那些街區走一走，在那些房子裡你會看到述說著痛苦和憂傷的畫面，耳畔傳來那種金屬機械音樂。但我不想過度渲染，所以你可以聽見音樂，還有電視的聲音，但隨後音樂消失，完全消失。

凡杜拉唱了一點《羔羊頌》（Agnus Dei），但立刻放棄了。他總是害怕維塔利娜。棋逢對手。他們是朋友，有些人甚至說他們是表親，非常遠的表親，第二個丈夫的父親的第二個母親等等。但當他們一起做事情時，總會有些緊張，有“表演”在其中。維塔利娜通常只是講述她的經歷，她的生活，有點帶著炫耀或試圖描繪一些東西，但在和凡杜拉的鏡頭裡，她有在表演。

Cinema Scope

：你是說他們都想比對方演得好？飆戲？

科斯塔

：某種程度上。因為現在凡杜拉已經逐漸有專業演員的模樣了，有時候他自己也這麼覺得，他說：“維塔利娜很棒，她很好，她看起來很美。”

馬錢 Cavalo Dinheiro （2014）

Cinema Scope

：維塔利娜有沒有讓你想起其他某位女演員？

科斯塔

：還沒有。不確定。你呢？

Cinema Scope

：沒有。但是，不知道之前說過沒有，她的形象，包括在《馬錢》裡，她就像黑豹，一身皮夾克……

科斯塔

：啊，是的。錄音師不喜歡那件夾克，總是發出吱吱聲。但那是她從飛機臺階上走下的時候穿的夾克。所以，一直都會是那件夾克。但有一天她眼睛裡有些東西讓我想起了……對了，《貪婪》（Greed，1924），凝視著，不是空洞地盯著，而是凝視著攝像機，凝視著一切。她的眼睛非常明亮。連凡杜拉也有些感動。他並不信宗教，但也被感染了。我跟他說，當你開口的時候，想象你的一個同事死在建築工地或什麼地方。他這麼做了，我不知道，或許他掌握了……

Cinema Scope

：方法派表演？另外，話題與話題之間轉換的節奏也很有趣，因為影片主要是以一種單層次的、有條不紊的節奏在進行，但也有類似突然切到飛機、平底鍋、電線杆、屋頂等突如其來、很有衝擊力的切換。當你坐下來去剪輯的時候，是不是在想這是一種讓觀眾暫時離開那間房子的辦法，還是說你覺得有必要讓整體不那麼黑暗或沉鬱？又或者這種連續和切斷僅僅是一種節奏？

科斯塔

：是的，更多是一種節奏。我一直覺得抵達機場的那場戲不僅是視覺上的，更是聽覺上的。但同時我真的想加入機翼、飛機和金屬等意象，描繪出一幅寒冷的噩夢。

維塔利娜·瓦雷拉 Vitalina Varela （2019）

Cinema Scope

：但在那之前是一組非常長、非常暗的鏡頭，完全沒有對白。所以飛機出現的時候非常令人震驚。把這場戲放在這裡，效果顯著……

科斯塔

：片頭是一開始就想好的。辦了葬禮之後，把房子裡所有不好的痕跡清理掉——很多吉普賽人會這麼做，非洲人也這麼做，用各種草藥洗淨靈魂。從一開始設想電影的前10到20分鐘，片頭就定了——葬禮之後，男人們回家，回到自己的妻子身邊。

Cinema Scope

：看起來像是內戰之後歸鄉計程車兵隊伍。他們看起來就像一支軍隊，有人住著柺杖，有人身上沾著血……

科斯塔

：有時候我們也把這支隊伍想象成老兵之類的。但他們還是回家了，儘管不情願，那兩幫人把房子打掃乾淨。然後維塔利娜以一種非常壯觀的、喧囂的方式出場，像一朵金屬做的雲，電影自此正式開始。她成為主導後，又是另一個節奏了。但片頭我們拍了很多鏡頭，很多角度，之後便更加固定。我拿不準的是電影的後半部分，如何處理那些閃回。我曾猶豫要不要回去維德角，後來否決了，所以只留下兩個鏡頭。但在電影的後半部分，我在尋找一些東西，然後我想起來……我在維德角所經歷的，讓我想起讓·魯什（Jean Rouch）。

記得有一次在維德角，維塔利娜說：“昨天我祖母的靈魂顯現了，但我不明白，她說的是葡萄牙語。”我說：“什麼？但你說克里奧爾語？”“是的，但當他們回來的時候，他們說葡萄牙語。”所以這有點像讓·魯什電影裡的神遊和儀式，當他們裝扮成法國國王。所有在維德角的魂魄都說葡萄牙語。所以我記住了這點，並說：“啊，凡杜拉，也許你可以教她葡萄牙語，這樣她在Zara工作會更自在些。”他們完全理解了我的言下之意，於是就有了片尾兩、三個很長的鏡頭，《聖經》和詩歌自然地進入，一切都順理成章，否則整部片子會更加黑暗。猶大的故事也怪異但合適地融進了影片。

Cinema Scope

：有沒有你拍了但沒有使用的場景？

科斯塔

：沒有。這是好事，也是我通常拍片的情況。你知道的，我熱衷於向經典大師學習。有一天我在讀亨利·金（Henry King）——很不錯的導演，你知道他的。他在接受採訪時說：“我們在一部電影裡拍了50個場景。不要隨意丟棄，不要憑空想象。”這也挺斯特勞布的。

Henry King

Cinema Scope

：沒錯，不過亨利·金兩年多沒拍電影了。

科斯塔

：每個鏡頭我都拍了很多次，或許比《馬錢》裡還要多。拍攝，排練，開著機子排練。十分鐘後，開始，一切都在那裡，準備工作，有人打噴嚏，暫停，我進入鏡頭，燈光……差不多要拍30次，至少20次，然後我們嘗試一些變化。

Cinema Scope

：對白的變化，還是姿勢？

科斯塔

：更多是姿勢，姿態，和一些細節，眼睛怎麼看，頭怎麼轉——不是什麼大的點，但能幫助我瞭解我喜歡什麼，不喜歡什麼，哪些地方他們能做得更好。我們可能會隨機拍十個鏡頭，不屬於任何場景，沒什麼特別的。並不是說我們沒有目標，不知道我們要什麼，而是恰恰相反。拍完一個場景，它看起來很棒，我們就去拍下一個場景。我從不淺嘗輒止或半途而廢。當我們開始嘗試時，我就很確定我們能成功。但這離不開凡杜拉，旺妲，維塔利娜，還有其他演員們，他們給了我信心。要麼是我太不負責任，要麼是我太走運了，我不知道。

Cinema Scope

：關於《前進青春》，你曾說你在幾個月後回到拍片現場。

科斯塔

：那是不同的情況。《旺妲的房間》之後我也回去過。在拍《旺妲的房間》的時候，大家都很情緒化，幾個月後我再回去，大家都平靜了。《維塔利娜·瓦雷拉》裡不太有這樣的情況。旺妲比較年輕，毒品也完全是另一回事，讓影片具有一種奇怪的能量，她就像一匹馬。而即使維塔利娜非常堅強，一切都圍繞著回到這個黑暗的時刻。丈夫死了，他離開，他什麼都沒有說，他從不在場，他是個懦夫，他們都是懦夫，等等。所以我們必須小心，因為她真的很疲憊……想象她自白的段落，對我們來說是很痛苦的。Barbara Stanwyck拍五次就會說：“我們走吧，去喝一杯。”維塔利娜還能堅持拍十分鐘，半小時，那就是我們的極限了，我們離開，把門關上，因為在那裡待著，看著一切，就非常痛苦。我們無法安慰她。所以，這次我們沒有再回去。

旺妲的房間 No Quarto da Vanda （2000）

凡杜拉又是另一種情況。我覺得他感受到，或至少我感到，這部電影和《馬錢》相反。在《馬錢》裡，他猶豫，顫抖，脆弱，掙扎在死亡邊緣，但在這裡他是篤定的。他告訴他們：“我知道這本書，我知道這些內容，我知道這些道理。但它們已經丟失了。我可以告訴你，但沒有什麼用。”他抱著這種信心，在片尾兩、三個鏡頭裡，當他跟她說猶大才是從始至終真正的主人的時候，我看到了他的信心，儘管他知道沒有人會被他說服，但他是在和自己對話，以說服他自己。有些鏡頭裡我看到他試圖回到某個地方，尋回他的信仰或幸福。那是非常壯觀的場景。他也感覺到他身上發生了一種完全不同的轉變。他說：“哦，沒有睡衣，也沒有士兵了。”在某種程度上也是一種解脫。即使當他說：“我失去了信仰，這是非常悲傷的，沒有人幫我，這是一個黑洞，”也幾乎帶著一種滿足。

Cinema Scope

：你會喜歡下面這個問題：關於維塔利娜在屋頂上那場戲。

科斯塔

：當她在屋頂上的時候？還颳著風？

Cinema Scope

：是用綠屏拍的嗎？

科斯塔

：是的。

Cinema Scope

：這是本片唯一一次使用綠屏嗎？

科斯塔

：是的。我們嘗試了從後方投影，但效果不太好，因為太暗了，不適合讓天空移動，但我想讓天空動起來。但那是一個很大的空間，風也很大，我們有一個飛機引擎。顯然他們是用那個造風的。有人用一輛卡車把它拉回來的，功率強大，但維塔利娜說了句很精彩的話：“你們這些孩子，你們不知道，在我的家鄉，有風的時候，真的會有惡魔。這只是小孩子的玩意。”開始我想可以風雨交加，但是太難實現了。但動作戲對她很容易：她習慣了，完全沒問題。