影版《神探夏洛克》的懸疑敘事

莫里亞蒂為什麼吞槍

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影版《神探夏洛克》海報

在英國BBC推出電視劇《神探夏洛克》（

Sherlock

） 之前，世界上已有超過七十餘名演員演繹過柯南·道爾筆下這位神探的探案故事。而《神探夏洛克》的獨特之處就在於它將故事背景安排在觀眾熟悉的21 世紀，因其給觀眾製造出“發生在當下”之感，在播出之後受到全球觀眾的熱捧。

在這一背景下，導演道格拉斯·麥金農啟動電視劇原班人馬推出了電影版本《神探夏洛克》（

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，2016） ，電影中的大部分場景都位於1895 年的英國，其時正值大英帝國的巔峰時期，但盛世之下依然有暗影，如貧富不均、婦女無地位、開膛手傑克等未破之案 陰魂不散，因此這一時期也正是柯南·道爾原著誕生的時代，夏洛克·福爾摩斯這一經典形象應運而生。

可以說，電影又給予了“神夏”迷們一次觀影盛宴。而從表現力來看，電影並不弱於電視劇以及其他以福爾摩斯為主角的電影，這主要歸功於電影的懸念製造和敘事技巧。

一、《神探夏洛克》的結構迷宮

儘管諸多懸疑電影都是採用符合“起承轉合” 的單線敘事模式，讓觀眾緊緊追隨偵探的腳步慢慢逼近案情的真相。但是在《神探夏洛克》中，主創卻給觀眾精心構建了一座結構的迷宮。在電影中，福爾摩斯本人並非傳統懸疑、推理電影中處處佔盡上風的偵探，他本人也是一個被愚弄、被困擾者。

“鬼新娘”瑞蔻萊蒂

並且在案件中，真正的“敵人”並非單獨的兇手瑞蔻萊蒂，而是整個龐大的女性團體，新娘殺人案並不是整部電影敘事的終點， 福爾摩斯還必須去破解有關莫里亞蒂的疑點。結構迷宮的存在使得整部電影真假莫辨，但觀眾一旦梳理清楚電影的敘事邏輯，又會為它的玄奧和巧妙所折服。

從表面上看，《神探夏洛克》似乎採用的是雙線螺旋形敘事，即一條線為當代，一條線為維多利亞時代，福爾摩斯與華生等人不斷變換自己所處的時空，而敘事線索的螺旋形則在於兩條線不斷交織隨後又分開，但都被統攝在“破案” 這一方向上。

劇版《神探夏洛克》第三季劇照

但是，如果對克里斯托弗·諾蘭的電影《盜夢空間》（

Inception

，2010） 有所瞭解就不難發現，實際上 《神探夏洛克》 採用的是類似《盜夢空間》中道姆· 柯布等人設計“夢中夢”的方式進行的巢狀型敘事 （ 當然，就視聽效果而言，脫胎於電視劇的 《神探夏洛克》無法與《盜夢空間》媲美） ，這一複雜的處理手法也使得沒有觀看過劇版 （ 尤其是第三季） 《神探夏洛克》的觀眾很難理解福爾摩斯的“穿越”之旅。

華生妻子瑪麗曾是一名殺手

電影《神探夏洛克》實際上是對劇版第三季第三集敘事的延續，當時的福爾摩斯在揭穿了馬格努森的詭計之後，由於馬格努森掌握華生妻子瑪麗的秘密，福爾摩斯被迫開槍打死馬格努森，他本人也遭逮捕被送上飛機。而就在飛機起飛不久，他就因為據傳莫里亞蒂死而復生而被召回。

在電影中，福爾摩斯實際上是為自己的心魔所困，即他始終懷疑莫里亞蒂是否真的已死，在這種困擾下，他為自己構建了新的記憶宮殿，帶有很強主觀色彩的記憶宮殿便類似 《盜夢空間》中柯布等人設計出的具有針對性的夢境。

影版劇情由此從現代轉為維多利亞時代

而電影的巢狀敘事也來自整個記憶宮殿，宮殿共有三層： 第一層便是觀眾一開始所看到的，生於維多利亞時期的福爾摩斯一心要破解新娘殺人案，為此而憂心忡忡。第二層則由昏 迷並瞳孔放大的福爾摩斯甦醒而跳轉回 120 年後的現實，觀眾在這裡很容易將福爾摩斯記憶宮殿中的 “現實” 與真正的現實混淆。在這一層中，福爾摩斯在飛機上甦醒，並帶領著華生和瑪麗前去挖掘瑞蔻萊蒂的墳墓。他正是要借這一行為來證明莫里亞蒂確實已經死去。

然而事實上，這依然是福爾摩斯的想象。此處的邏輯是，既然整個新娘殺人案都是福爾摩斯本人的想象，那麼他自然也不可能在現實之中尋找到新娘艾美利亞· 瑞蔻萊蒂的墳墓。果然電影很快就為觀眾揭示了這一點，在福爾摩斯和華生的奮力挖掘下，墳墓中的屍體喊著“別忘了我”並開始動起來，骨頭中爬出蛆蟲，福爾摩斯被這驚悚的一幕嚇到，隨即進入了記憶迷宮的第三層。

“I‘ll never die”

第三層也是最深一層，即福爾摩斯與莫里亞蒂在瀑布邊上相會。莫里亞蒂直言對於福爾摩斯來說，在福爾摩斯的腦中自己是永遠都不會死的。在這一層夢境中，一旦福爾摩 斯被莫里亞蒂殺死，那麼他就有可能如同《盜夢空間》中在夢中被殺死的人陷入混沌域一樣再也醒不過來。

然而，就在福爾摩斯即將與莫里亞蒂同歸於盡時，華生突然出現打死莫里亞蒂救了福爾摩斯，即儘管莫里亞蒂自認是福爾摩斯一生中清除不掉的病毒，但是華生卻可以成為最為強力的防毒軟體。

在整個結構迷宮中，敘事場景從維多利亞時期的倫敦切換到現代倫敦，再到萊辛巴赫瀑布， 不斷給觀眾造成視覺和心理上的刺激，但是最終透過解釋這一切都是福爾摩斯的夢境，又將電影的敘事結構統攝在一個完整、獨立且有限定的結構之下，實現了封閉與開放的統一。

二、《神探夏洛克》的懸念生成

對未知事物產生好奇心理是人的天性。在一部懸疑電影之中，懸念的製造無疑是敘事重點，如若主創無法為觀眾安排好謎團，並掌握好提供答案時的節奏，那麼電影就會在某種程度上失去對觀眾的吸引力。這也是劇版 《神探夏洛克》始終能保持詭秘氣氛，給觀眾帶來期盼、驚異感受的原因所在，而電影也不例外。

首先，電影《神探夏洛克》採用了雙重懸念的設定模式。如前所述，《神探夏洛克》實際上講述的是一個 “案中案”，那麼電影之中必然存在兩個懸念，一是在劇版第二季中已經吞槍自殺的莫里亞蒂究竟是死是活； 二是電影中的新娘究竟是如何做到“死後殺人” 的。而這二者是有關聯的，那便是“死” 與 “未死”的問題。

在電影之中，新娘瑞蔻萊蒂手持雙槍站在陽臺之上，在大庭廣眾之下打死人之後又在眾目睽睽中吞槍自殺，完成了後面一次針對自己丈夫謀殺的不在場證明的製造。而之所以選擇讓瑞蔻萊蒂用這樣的方式自殺，並非僅僅是為了詭計的需要，而是為了與莫里亞蒂的死進行對應。

在劇版中，莫里亞蒂為了逼福爾摩斯跳樓自盡，當著福爾摩斯的面吞槍自殺，斷絕了福爾摩斯最後的退路。但是在此之後，先是福爾摩斯跳樓未死，後又傳來莫里亞蒂死而復生的訊息，因此破解了瑞蔻萊蒂自殺之謎，就有可能破解莫里亞蒂的死亡真相。

其次，電影保持了懸念的封閉性，即隱藏應有的資訊，讓觀眾以並不覺得突兀的方式將伏筆擺在觀眾面前，除此之外不再透露任何端倪。電影在敘事中有意隱藏了角色與角色之間的關係， 這也等於是切斷了不同事件之間的聯絡，使電影既提供了偵探破解迷案的線索，又能夠對真相保持秘而不宣，使最後真相被揭曉時觀眾恍然大悟，獲得一種極為深刻的審美體驗。

三、《神探夏洛克》的不可靠敘事

在電影中，往往會存在一個或一個以上作用、型別不同的敘述者，當只有一個敘述者時， 這便是外敘述者，即作者 （ 導演） ，而多個敘述者則包括電影中參與到劇情本身的人物，懸疑電影則通常採取多敘述者的方式來保證懸疑效果並過渡情節。

無論是外敘述者抑或是內敘述者，他們的敘事都有可能是不可靠的。由於《神探夏洛克》的巢狀型敘事模式，電影必須保證觀眾儘管在得知一切是福爾摩斯的夢後震驚，但在回味電影時又能夠發現電影埋下的伏筆，電影必須使用不可靠敘事來提醒觀眾眼前所見並不是真實的。

以內敘述者福爾摩斯為例。當電影開始，福爾摩斯與華生在房間談話時， 福爾摩斯便說：“有時候為了破一個案子必須先破另外一個案子。”華生疑惑道： “有新案子了？” 福爾摩斯則說：“一個老案子，非常老，我必須得深入。” 華生更為不解地問： “深入什麼？”福爾摩斯回答：“深入我自己。”而隨後雷斯垂德登門，從他的敘 述中觀眾可以得知新娘謀殺案剛剛發生於昨天，所謂的“老案子”並不是新娘謀殺案。

因此，此時福爾摩斯的敘事是不可靠的，這實際上意味著此處是福爾摩斯夢境的開始。而人在進入夢境時往往不會意識到自己在做夢，觀眾此時也很難發現福爾摩斯話中的暗釦。

又如福爾摩斯等人前去驗屍時，牆上竟出現了單詞 “YOU”，這是新娘開槍時嘴裡唸叨的詞，但同時也是宿敵莫里亞蒂曾經寫給福爾摩斯的詞。此時福爾摩斯說了句： “他 （ he） 怎麼可能還活著？” 而事實上在當時的語境下，福爾摩斯應該說的是 “她 （ she） ”。

“他”正是莫里亞蒂

以外敘述者為例，通常情況下，導演所呈現給觀眾的畫面是最具客觀性的，但同樣可以具有引導效果。電影中福爾摩斯開啟自己的懷錶，懷錶中裝的是 “那個女人” 艾琳·艾德勒的照片， 然而艾德勒身上穿著的是卻是21世紀的服裝，這顯然是與福爾摩斯所處的時代衝突的。

艾德勒是福爾摩斯唯一甘拜下風的女性，在劇版中也是曾經對福爾摩斯動過真情的女人，而一向理性的福爾摩斯也保留著兩人的簡訊。在原著 《波希米亞醜聞》中，福爾摩斯保留的是艾德勒身穿晚禮服 的照片，此處電影不僅僅是在呼應原著這一細 節，同時也是在暗示觀眾這一切都是值得懷疑的。

《神探夏洛克》在敘事結構、敘事方式與懸念設定等方面上的成功，與近年來優秀的懸疑之作如 《盜夢空間》等有著異曲同工之處，電影以精彩的劇本表達出了有意義的主題，彌補了視聽效果的不足，為觀眾製造出了共鳴與緊張，也對其餘懸疑電影的敘事有所促進和啟發。

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