格高 趣濃 藝精——觀著名畫家李學明古意人物畫有感

在當今中國人物畫壇，因循古守舊的畫家幾乎沒有，大家無不在革故鼎新，無不以種種努力在前輩的成就之外開疆拓土，力求創造具有個性化的獨特藝術風格，躋身於畫壇名家之列。也正是這些藝術家標新立異的不懈追求與創造，才形成新時期以來中國人物畫壇群星璀璨、奼紫嫣紅蓬勃發展的態勢，其繁盛程度超過歷史上的任何時期。

應該承認，藝術上的創新、變革有很多途徑，總而言之主要有兩條：一條是在“引西潤中”的範圍內下工夫，取法前人未曾涉及的西方藝術，旨在重新整理當代人物畫的面貌。這條路以徐悲鴻為啟蒙，發展至今已蔚然成風，一度佔據了畫壇主流地位。另一條則是“以復古為更新”之路，這是康有為提出的繪畫觀念。它的本質不是復古，而是強呼叫復古的手段、名義追求的一種新生和再生。這種追求源於對當下藝術的不滿，也植根於傳統有過的輝煌。正是上述的兩條路上的畫家異向互補，推動著改革開放以來30年間人物畫的發展和變異，形成當代多種面貌的人物畫風並存共進的新局面。

李學明肯定不屬於走第一條路徑的畫家，他的作品在上世紀80年代後期一亮相，就顯示出“以復古為更新”的方式和策略。他希冀延續發展長久的文人畫傳統，堅持以筆墨為主要語言，以古代人物為表現物件，逆潮流而動，讓傳統文人畫薪火相傳重現光彩。顯然，“85新潮美術”後期出現的主要文化現象——新文人畫結成了陣營，成為李學明藝術生涯的一個直接背景，也直接影響了他的藝術道路的選擇。

接受過“學院派”系統教育的李學明，卻天生一種古典主義的情結。或許與他的成長環境和性格偏執有關，身處中西繪畫激烈的碰撞和觀念裂變的現代語境，他沒有走“中西融合”的路子，而是走向了從傳統內部抉擇思想資源，並沿承傳統文人畫的詩、書、畫、印的綜合整一性，開古意人物畫的新面。他強調繼承，強調漸進，強調文化積累，強調形式的完美與精緻。多年來，他在傳統文化的濃陰下以自足的繪畫方式，玩得十分開心。

就古典題材而言，李學明沒有為歷代的聖賢名人立傳，也沒有謳歌轟轟烈烈的歷史重大事件和叱吒風雲的鬥爭，他的古典人物題材明顯地向著過去不甚重視的方向擴充套件。他喜愛畫童心、童趣的兒戲，有的是他幼年生活的追憶，有的是他參酌前賢經驗的再造，無論是畫幼童山野行樂、嬉鬧爭鬥、牧歌清歡、禮佛讀書、煮茶下棋，還是放風箏、點爆竹、捉迷藏、玩燈籠，無不妙趣橫生，無不神形畢現地刻畫出他們天真無邪的動人情態，感情充盈地描繪了他們至真至純的稚氣，生動地表現了他們在認識世界中獲得的樂趣。

他也鍾情於古代文人的野航、雅集、賞月、書聯、聽泉、吟詩、品畫、觀梅、會友、撫琴等生活情趣的表述，那種古意悠悠、古韻清清的樸素之美，傳遞的是一股濃郁而純正的文人氣息，與古老的文人畫一脈相承，顯示出的是不趨時尚、不求聞達的平穩心態與固守文化傳統精神的決心。

他還迷戀於佛教題材的弘揚，作品清寂、平和而含蓄，這正是藝術家參禪的態度；尤其在他最樂於表現的老者與童子結景於一圖的畫面上，寄託了自我涉世之初的情感，與往昔的祖孫天倫之樂接通，那種扶老攜幼撲面而來的親情，以及與生存環境和諧地融為一體的情韻，更是李學明古意人物畫異於往古之處。如果李學明沒有文人化的自律要求，沒有追求文人畫品位的渴望，或許他的藝術展現給我們的將是另一種面貌。

在水墨技巧的發揮上，他筆下的人物造型簡約、單純，形象典型、概括而蘊蓄。他以線賦形，強調“骨法用筆”，以書法筆意入畫，完全揚棄了徐氏學派的影響。他的筆力強悍、放任，線條恣肆、勁健，他試圖以線的寫意及人物的誇張、變形打破寫實對形的轄制，在大膽落筆中用盡可能簡明的輪廊來表達複雜的情節內容，又常常以大巧若拙、拙中藏巧的構圖，讓人物置身於庭前院內、野山江岸、譙樓月下、柳影松風、田園花樹、芳草綠蔭之間，景大人小，平中見奇，空靈開闊，意境幽遠。李學明尤善於在長長的條幅形制中別構一番靈氣，曲盡其妙，令人拍案叫絕。這種景物的構置，固然不乏造境的理想化，也不能不與李學明才藝的全面和修養的深厚相關。

李學明遠承宋人梁楷的減筆畫法，近取金農、齊白石、李可染的意象造型，甚至借鑑葉淺予、豐子愷漫畫的詼諧幽默手法，恰到好處地抓住了人物最動人的細節，運用輕鬆、瀟灑的線條，亦莊亦諧，言簡意賅，在經意和不經意之間達到感人的藝術效果。

李學明古意人物畫的功底是屈指可數的。他幾乎繼承了文人畫的全部優點，很少有人像他那樣將古人造型、筆墨、構圖、意境等處理得這般大氣和簡練。

兒童般天真爛漫的稚趣美和耐人尋味、弦外餘音的詩趣美，構成了李學明古意人物畫鮮明的藝術特色。而山水、花鳥、人物的兼擅，使他很少僅畫人物、以空白代背景，多以山情水境烘托人物的情懷趣致，以景襯情，情景互為表裡，展現了相當高的山水畫造詣。在勾勒皴染間摹山範水，於骨法運筆中貫氣取勢，實處沉厚，虛處空靈，頗得明清之際風味，多呈簡括疏朗、雄肆硬韌之貌，與人物相得益彰。

在形與神、形與意、似與不似的關係上，那種在筆墨技巧上的純熟和恰到好處的分寸感，讓人看後“就像吃橄欖似的，老覺得那味兒”（朱自清語），絕無那種矯揉造作的故弄玄虛，讀來親切易懂，回味無窮。

綜上所述，我對李學明古意人物畫的創作實踐，有以下幾點認識。

我覺得李學明有強烈的文化自覺意識。傳統文化和文人畫傳統，在他的心目中佔有牢固的、不可動搖的位置。在長期的藝術實踐中，他不斷鑽研中國畫史、畫論，研讀詩詞、習練書法，全面提高自己的修養，不僅熟諳中國文史、美學，也兼有儒、道、禪的思想。他的可貴之處是在傳統中國畫的語言和技巧受到忽視和輕視的情況下，堅持自己的信念，用自己的繪畫張揚自己的主張，就顯得特別有意義。

他的作品無疑屬於新文人畫的範疇，但它又不是舊文人畫的複製品，更不是機械地照搬文人畫的筆墨程式。它的“新”主要就表現在內容和形式的突破和創新，就在於它“質沿古意，而文變今情”，寓充沛感情於凝練形象，在畫中情、畫外妙中求索，在得之象外，取之象中處經營，借古以開今，於陶情冶性中寄寓對人生之關切。當然，這種“新”也表現為在藝術形式的變化中，提高了傳神寫意的表現力。

我以為李學明藝術創作最值得稱道的一點就是格調高。格調是指藝術的品格和基調，它是畫家本人的品格、氣質、功力和修養等方面因素在作品中的體現。“題材無新舊，格調有高下”，把“格調”作為鑑賞和評價作品的標準，古已有之，不僅豐富了傳統藝術的審美觀念，而且增強了自成體系的中國畫的藝術特徵。繪畫中的格調是不易把握的，用造型藝術顯露某種理性的觀念是有一定困難的，格調的高下也是難以用言語說清楚的。它似乎與畫家的畫風相關，與畫家的品位相聯，與畫家的追求相通。

就此而言，從李學明的作品中可以見到：在俗與雅的分野中，他偏向於尋找雅的感覺；在野與豔的選擇中，他執意於野逸的山鄉之氣；在繁與簡的矛盾中，他致力於以簡取勝；在墨與色的交織中，他著意於色的沉穩而助墨韻；在工與寫的表述上，他注重於寫的粗中有精。由此，他的畫有古意，有文氣，有品位，有詩境，更接近藝術創作的本源。

李學明古意人物畫的趣味很濃。這個味，有兒童的稚味，老者的拙味，文人的品味，佛家的禪味，境象的古味，農家的鄉土味，傳統的人情味，還有那章法的現代味、筆墨的書寫味，與天地之氣、遙遠之情交織在一起，構成一個可望而不可及、可思而不能至的完美境界。說不清的是它們把畫家，還是畫家把它們引導到這一充滿古典情趣的意境中。這種意境，與明清人物畫家乃至當今人物畫家的審美取向是涇渭分明的。特別是在描寫內容上，李學明則大膽地把民俗民情的東西搬進畫中，突破了一般文人士大夫的欣賞口味，構成了一道獨特的風景。這種“民間味”絲毫沒有降低他的藝術格調，反而使他的作品由此更具魅力而博得廣大民眾的喜愛。

李學明對藝術的要求是精到的，治學態度是嚴謹的。中國文人畫，提倡表現的是純淨簡賅、自由如意，如蟲蝕木，偶爾成文，但同時要求畫家在畫外功夫上積累。陳師曾在闡釋何謂文人畫時寫道：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在考究藝術之得失，必須畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”誠然，李學明敏悟於此，並以幾十年努力在畫外功夫上積累，在畫內功夫上奠基，以人品求畫品，以學識拓畫境，以才情發靈感，以思想主情感，花費全部精力，集中全部智慧，用心於他的古意人物畫的探索與研究，不斷推出隨心所欲而不逾矩的大量作品。作品表明，他十分重視寫意的筆墨語言，他有堅實的書法功底，能自由運用和駕馭筆線，在筆墨的勾點皴染之間盡情地發揮自己的才智和想象力。

他不僅善於用筆，善於用墨，也善於用色。他的畫以寫為主，在筆力、筆意、筆勢上下工夫，更善於發揮筆端機趣，使之恍若天成。他不步前人後塵，有自己的章法，善於以新的審美經驗在大開大合、大虛大實、大山大石與人物的對比中，別開蹊徑。既有理性思考的嚴謹，又有激情張揚的活力，畫面不拘形似，在意寫中又不失形的表現，形與意、情、趣融為一體，頗有藝術感染力。

李學明是一位畫家，又是一位教授。在李學明看來，畫家是耕耘，教授是播種。畫家創作，是為教學提供了理論與實踐的根據，有益於樹立教學的權威，而教學日積月累的資歷，又有益於提高創作的涵養。

作為美術教育家，他執教於高等美術院校中國畫教學多年，培養出眾多學生已活躍在祖國各地不同的美術工作崗位上，為人師表，盡職盡業，功不可沒。

作為藝術家，李學明正值創作的旺盛期，他不會滿足於他已取得的豐厚藝術成就，心志高遠，藝難窮盡，他還會在勤奮的探索中向社會、向大眾奉獻新的創造成果。（文/賈德江）