讀書 | 《中國繪畫：遠古至唐》：改變繪畫史敘事模式，重新講述中國繪畫的故事

影片：重新講述中國繪畫的故事

從岩石上的神秘影象，到陶器、建築上的紋飾與壁畫，繪畫的二維平面如何產生？

從陶甕上的鸛魚石斧圖，到彩繪漆盒上人物與時空交疊的空間性圖畫，器物表面的寫實繪畫如何引發了畫像的獨立？

楚漢墓葬禮儀藝術展現的第一個繪畫高潮如何聯絡著後世佛教壁畫和卷軸畫的繁榮發展？

名家輩出的宮廷藝術與臻於極盛的公共宗教藝術在朝野間的爭奇鬥豔如何塑造了富有變化和新意的盛唐氣象？

在中國繪畫三千年的漫長曆史中，以唐末為節點的早期繪畫擔負著開發繪畫媒材的宏大歷史職責，無名畫家的集體創作在日常生活和宗教禮儀環境中扮演著重要的角色，不同於以卷軸畫為大宗的後世繪畫，考古材料中所反映出的不同時期、地域和畫手的風格變化，使得這段繪畫史具有了研究方法上的獨特性格。

《中國繪畫：遠古至唐》是美術史家巫鴻的最新著作，脫胎於《中國繪畫三千年》中作者負責撰寫的《舊石器時期到唐代》一章，重新梳理結構框架、補充最新的研究成果，全面講述了從遠古時代至唐代末期的早期中國繪畫的發展、不同時代繪畫的風格和特點。作者在本書中有意識地突破卷軸畫的範圍，把“中國繪畫”的概念擴大，在材料上把彩陶、壁畫、屏幛、貼落和其他型別圖畫都包括進來，以其敏銳的影象分析能力全面理解中國近百年來的考古學成果，改變既有的繪畫史敘事模式，呈現出不同時代、不同平面上的不同影象之間的內在勾連。

《中國繪畫：遠古至唐》

［美］巫鴻 著

世紀文景 | 上海人民出版社出版

名家與畫派輩出：盛唐氣象

懿德、章懷和永泰三墓壁畫所表現出的不同風格與唐代繪畫藝術中門派的出現有關。初唐至盛唐的一些有影響的繪畫門派都有各自的追隨者，公開標榜自己宗法“某家樣”。有的門派可以追溯到曹不興和張僧謠等前代大師，有的則始於當代名家如吳道子或周昉（活躍於8世紀中後期）；張彥遠因此說唐代繪畫是“各有師資，遞相仿效”。這種情況也不免造成門派、畫坊以及藝術家之間的競爭；特別是當若干富有聲望但傳承不同的畫家在同一建築內作畫時，這種競爭就變得尤為激烈。在場的藝術家有時對自己門派的技法加以保密；有時其競爭引發出地區派別之間的對立；有些競爭進而轉化為公開化的藝術競賽和比試。

據畫史記載，唐代宮廷和寺院均曾舉行公開繪畫競賽，由不同畫派的畫家參加，常常繪製同一題材以顯其高下。敦煌莫高窟第172 窟中的兩幅繪於盛唐時期的壁畫表明這些記載並非虛構。這兩幅尺寸相同的壁畫分別繪在窟內相對的南北兩壁上，以同樣的尺寸和構圖描繪《觀無量壽經》，但它們大相徑庭的繪畫風格和視覺效果表明二者系不同畫家所繪。南壁壁畫中的形象輕盈而柔和；北壁上的則厚重而嚴謹。南壁壁畫中的無量壽佛出現為典型的中國形象——他身穿寬鬆的白袍，以線描技法精確地表現出輪廓和衣紋。同是無量壽佛，在北壁壁畫中卻反映出印度佛教藝術的強烈影響—他身著緊身袈裟，裸肩露臂。畫面具有強烈的立體感：佛與兩側的菩薩體態壯碩，其輪廓線或被略去或被融入色彩的暈染之中，視覺效果與南壁佛像截然不同。

▲觀無量壽經變。盛唐，敦煌莫高窟172窟北壁壁畫

▲觀無量壽經變。盛唐，敦煌莫高窟172 窟南壁壁畫

兩畫風格上的差異反映出當時藝術家對佛教藝術所持的不同態度：一種恪守印度佛教造像程式，另一種對之加以中國化，使之更加符合中國信眾的欣賞習慣。從這兩幅壁畫我們也可理解唐代典籍中記載的關於李思訓和吳道子之間的一次競賽的真實含義。據朱景玄記載：在天寶年間（742—756年），唐玄宗“忽思蜀道嘉陵山水”，遂宣召吳道子、李思訓一起在大同殿裡創作壁畫。結果，三百里蜀道山水，“李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙”。從歷史事實上說，這個事件是不可能發生的，因為李思訓比吳道子年長五十多歲，在天寶年間之前已經去世。這一記載因此只能作為寓言來讀，其中李思訓和吳道子代表著兩個不同的繪畫傳統和流派，二人之間的較量反映了不同藝術傳統、繪畫風格以及畫家社會等級之間的差異和競爭。

在當時人的眼裡，吳道子和李思訓的風格代表了唐代繪畫中的“疏、密”二體。張彥遠將這一風格分類作為藝術評論和鑑賞的前提，宣稱“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。從一些考古發現的墓葬壁畫中可以看到，這兩種風格在7世紀和8世紀初已經並存；密體風格見於長樂公主和懿德太子墓，疏體風格見於執失奉節和章懷太子墓。至8世紀中葉，以李思訓青綠山水為代表的密體畫風，因愈益趨於工巧繁麗而逐漸失去其吸引力和主流地位。張彥遠在讚賞李派作品的同時，也對李昭道工巧繁麗的風格頗有微詞；朱景玄並說他的作品“甚多繁巧”。就在這時，疏體大師吳道子出現了，頓時成為人們關注的焦點。張彥遠描述他作畫時的情景時說：“筆才一二，象已應焉。”朱景玄認為吳道子的作品不拘泥於細節描繪，其筆法流暢而富於變化起落，充滿了動勢與活力，在描述所見吳道子真跡時說：“又數處圖壁，只以墨縱為之，近代莫能加其彩繪。”學者們曾試圖以存世繪畫作品印證這些記述，有些人認為敦煌莫高窟第103窟的維摩詰畫像似乎反映了吳道子以線條為主的畫風，另一些學者則認為曲陽北嶽廟的一方石刻更典型地反映出他靈活多變的筆法。這方石刻雖為後人所為，但上面有“吳道子筆”刻銘，應有所本。石刻以強有力的線條描繪一個形似惡魔的力士，肩扛長戟，凌空騰躍，確實使人想起記載中吳道子筆底的人物，“虯鬚雲鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有餘”。

▲維摩詰。盛唐，敦煌莫高窟103窟壁畫

▲（傳）吳道子《山鬼圖》。河北曲陽北嶽廟碑刻拓本

這種充滿動感、富有強烈表現力的繪畫並非宮廷的產物。趨至盛唐時期，宮廷繪畫的品位日益秀麗典雅，以青綠山水、綺羅仕女、花鳥、蟲草、鞍馬為主題。吳道子的背後實際上是成千上萬修造佛道寺觀的工匠和畫匠，他在中國歷史上因此也被這些職業畫師尊為“畫聖”，奉之為他們的保護神。與作為皇親國戚的李思訓不同，吳道子出身卑微，從未踏入仕途。史籍對於他的生平記載甚少，只知道他少時孤貧，可能並未接受過正規藝術訓練。即使他成名後被招入宮廷，其職責也僅限於教習宮人和伺奉皇子。宮廷之外的公共空間才是他的真正用武之地。在長安，他擁有自己的作坊和多名弟子，為廟宇作壁畫時常常自己勾墨，然後由弟子設色。從張彥遠的著作中可以看出，當時與吳道子有關的畫家與宮廷的聯絡都不甚密切，他們所繪也大都是道釋人物。文獻記載吳道子在洛陽和長安的佛寺和道觀中畫壁三百餘堵，看來並非誇大其詞，根據《歷代名畫記》的記述，甚至在845年的“會昌滅佛”之後，洛陽、長安兩地還有21座寺院遺存有吳道子的畫跡，佔兩京劫餘寺院總數的三分之一。所有這些證據都說明吳道子一生主要從事壁畫創作，而不是以製作供私人觀賞的卷軸畫為業。《宣和畫譜》在他名下記載的93件作品全部為道釋畫，無一件為觀賞性作品。這些畫中的一些可能是為描繪大型壁畫準備的小樣，另一些則可能在小型佛堂中供奉。由於他的主要實踐場所在是佛寺道觀，他的繪畫藝術也就與唐代的大眾市井文化不可分割。

許多關於吳道子藝術實踐的軼聞和傳說證實了他與市井文化的這種關係。文獻記載常把他描述得猶如一個街頭藝人，當眾作畫時顯示出超人的技能，令人稱奇。例如說他畫佛和菩薩的頭光皆不用規矩測量，而是一揮而就，使觀者以為有神相助。張彥遠把他和莊子筆下的兩個巧匠比較：一是“奏刀騞然，莫不中音”的解牛庖丁；一是運斧成風，能削鼻上之堊而不傷鼻的郢匠。又據朱景玄記載，吳道子在寺中作畫時，長安市民爭相前往觀看，其中有老人也有年輕人，有士人也有平民，圍成厚厚一圈人牆，令人聯想起傳統廟會上的情景。他的宗教畫對平民百姓產生了巨大影響——朱景玄引景雲寺老僧的話說：“吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業往往有之。”種種民間傳說進而給吳道子及其作品蒙上了一層神秘色彩：他或被看作是張僧繇轉世，或傳說可以透過誦讀《金剛經》知前生事；他畫的飛龍被說成是鱗甲飛動，逢下雨天則生雲霧。這些傳說屬於口頭文學而非官方正史。李思訓在新、舊《唐書》中皆有傳記，而二書對吳道子的事蹟隻字未提，再次證實了這兩位畫家所屬的不同社會階層和文化環境。

——摘自《中國繪畫：遠古至唐》，世紀文景|上海人民出版社出版

作者：［美］巫鴻

編輯：蔣楚婷