印章必相依顧而有情，一氣貫通而不悖，自然而然，始盡其善

對於篆刻作品我們該如何欣賞，也就是我們欣賞篆刻作品時，要注意哪些東西呢。一般學習過一些篆刻的朋友都會說字法（篆法）、刀法、章法，再深入學習一些的朋友會提到筆意，亦再深入者會提及其風格之淵源。但是對於一般的讀者，我們在欣賞篆刻或者書、畫等藝術作品時，往往第一印象是氣韻，這也許是你在不知不覺中的著眼點，氣韻一般包含作品的“氣”、“趣”、“色”等等。

我們來看看下面三方白文印

粗看之下，學習過篆刻的朋友會看到都是白文印，細看，會漸漸提到字法、刀法、章法，乃至筆意，而所呈現的氣韻不論是學沒學過篆刻的朋友，細看過後都會有所感悟。

關於氣韻這種說法，在印論中常常提到，只是用詞不同。我們之前介紹過的“出古入今”中的“古”亦是一種氣韻；清末篆刻家崇尚的“金石氣”亦是一種氣韻。

今天我們要介紹的印學家明末秦爨公，其所留作品《說印》、《印指》便從氣韻中的“氣”、“生趣”、“色澤”等中提出了自己對於篆刻的美學概念，這種角度與其餘印學家的印論略有不同。秦爨公，印史中少有記載，所以少為人知，其原由在於其非活動於印章藝術較為興盛的蘇、浙、徽、閩等地，從其學生馮泌的記述中我們知道其是河南人。有幸的是秦爨公《說印》、《印指》二文及其學生馮泌的有關印論後來被吳隱收入《遯庵印學叢書》，而流傳至今。

我們看看《印指》中的氣、趣、色等美學概念的論述：

關於“氣”，在討論印章之章法時言道：

章法，全章之法也。俯仰向背，各有一定之理而實無定也。必相依顧而有情，一氣貫通而不悖，自然而然，始盡其善。

這裡的“氣”是一種總體的精神，其要求是一氣貫通而又顧盼有情。此種說法，與歷史上“文論”中很多東西是相通的，或者說明末的印人正在用詩文、書法、繪畫中的理論在篆刻中相互印證。回顧文論中的“文氣論”，曹丕曾在《典論》中言：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”。劉勰的《文心雕龍》中也有“氣有剛柔”的說法。篆刻藝術的“氣”如同人有不同的氣質、個性一般，印人的不同氣質、個性決定了其作品的不同風格，很多是強求不來的。我們看到很多篆刻家嫡傳之弟子，其作品之氣韻亦有很大不同，這裡雖有藝術發展的需要，但是個人不同的氣質亦是很大的決定性因素。

“必相依顧而有情，一氣貫通而不悖，自然而然，始盡其善。”這種理論在批判論的角度很多時候可以用來評價篆刻作品的優劣，特別是對於一些初級作品。

《印指》中寫道：“司馬堯夫純正古樸，而秀爽之氣露而不露，不露而露，有蘊盛、有涵蓄，絕不作近代纖巧觀，大家也。其刀法有一種渾厚之氣，令人反覆玩之不厭。”

純正古樸既有雄渾之氣，秀而內蘊既平淡而秀內斂，大家不妨回到我們文首所給出的三方白文印，做個自己的判斷。藝術審美，更多的關乎個人，個人的審美偏好與修養文化不同，即使同一印也會有不同的感悟。中國曆代無論文論、詩論、藝論都是更加註重啟示與個人的體悟，而非將個人之一己之見強加於人的。對於文化、藝術，薰陶強於死記硬背。薰陶的修養之氣與死記硬背之教條之氣是不同的氣。

《印指》中還有一種“生趣”的美學概念。生，我們一般認為是印面有動勢不板滯，我們在介紹漢印之時，亦曾經說過摹刻漢印之時，要選古樸而有動勢之作，不可學板滯之作。其時漢印的白文印是很容易讓人產生滯澀之感的，所以漢印中優秀的作品，必有生、趣之筆，來化解板滯，且又符合整體的渾厚平正之風，做到“相依顧而有情，一氣貫通而不悖，自然而然，始盡其善。”

陳臥雲亦“秦、漢”大家也。刀法古健而稍帶俏意，絕無近代體格，可稱雅俗共賞。甘暘章法、字法俱佳，刀法老而有生趣。項養長老而滑，熟中亦有生趣者，俱從《印藪》中化而用之。

《印指》中這段文字為我們解答了很多問題，其中筆者最關注的的是“熟中亦有生趣”這幾個字，很多的時候我們在尋求創新時，往往矯枉過正，於無處創造，這是很奇怪的，失去了藝術本身的歷史、文化、傳承，那麼已經超越了你想創新的本源。那麼創新當是熟中亦有生趣，我們可以看看清代書法家鄧石如對篆書的創新，雖然以隸意入篆，不是鄧石如首創，但是其革新的篆書藝術，不僅令篆書重獲新氣，也為後世之篆書者指引了方向。

關於“生氣”，我們可以從詩文、書畫之理論中找到其共通之言。蘇東坡言：“筆勢崢嶸，辭彩絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極。”與《印指》中的“熟中亦有生趣”有異曲同工之妙。所以這裡的“生趣”，不光有生動之趣的意思，亦有前所未見之趣的含義。

除卻“氣”、“生趣”，《印指》中還有一種值得注意的印學審美——色澤。但是這裡的色澤，一是印章的色澤，更多的是個性之意，以不同的色澤來蘊意個性，如光豔。

很可惜的是古代的印論大多較為簡短，大多簡短而意深，啟發、引導學印者為主。亦說明在明、清初篆刻藝術之地位較書畫為低。

我們給出五方朱文作品，讓大家自己感受其中的氣、生趣與色澤。藝術之審美，當有個人之不同感受，不必有固定之答案，亦沒有固定之答案。