文人畫主張畫出神韻的原因

顧愷之的“以行寫神”、謝赫的“應物象形”、張璪的“外師造化，中得心源”，一直到張彥遠的“象物必在於形似，形似須全其骨氣“，都是力圖在形似、神似之間取一種平衡。蘇軾強調神似、強調繪畫抒發情感。

蘇軾認為，以形似為標準去評價繪畫，就等於小孩子一樣目光短淺，缺少見識。

正如“低昂枝上雀，搖盪花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉……懸知君能詩，寄聲求妙語。”枝雀、花雨、雙翎各具神態，讓人歷歷在目，這種形象生動的畫面與畫家、詩人有很大關係，既有文人畫主張又畫出了神韻。

蘇軾強調神似並非完全排除形似，他認為神似高於形似，他在《傳神記》中有描述於筆墨外求神韻，在蘇軾看來沒有個性氣質的空洞外形，對畫家來說沒有價值，在宋代有重神求意的畫家並不是蘇軾一人，歐陽修曾說：“善言畫者，多雲鬼神易為工，以謂畫以形似為難。

抒發畫家的內心情感

《題盤車圖詩》中也有進一步論述了詩情畫意的重要性，專業畫家更多的關注繪畫的本體。

如用筆、用墨、畫面的構圖，從荊浩、郭煕等的畫論中有所提及，蘇軾也提倡

是

、書、畫相互融合，不追求畫技上的精湛，畫出畫的詩歌性，把詩與畫相融合，抒發內心的感悟，得於自然，是蘇軾論畫的出發點，在文人畫發展的大氛圍下，所以宋代小品山水畫更多的也是在抒發畫家的內心情感。

從畫面的處理手法上，例如《查士丁尼皇帝和群臣》這是拜占庭時期的鑲嵌畫，內容是描寫王權的。這幅畫以燦爛的黃色馬賽克作為底子，中間是查士丁尼大帝穿著紫紅色的長袍，右邊是大主教和祭師，左邊是穿著華服的貴族和衛士，後面是隨從，君主手裡捧著金寶盒。整個畫面肅穆、莊重、明暗變化自然，畫面散發出神性，色彩也很純淨

。

這時期的作品受宗教的影響，用的是平面的表現手法，實際中有動作的人群呈現的畫面感覺是靜止的，所以更加有宗教的儀式感，很深諳、神秘。

還有杜喬，錫耶那畫派的創始人，他的作品受拜占庭繪畫的影響，也注重對大自然的直接觀察，這一點跟宋代的山水小品畫是相同的，畫家素材都從自然中獲取的，《莊嚴的聖母》是他為錫耶那大教堂所作的，這幅畫的背景是金色的，色調很雅緻，很富有詩意。

用的然寫實的處理方法：天使和女聖徒面色紅潤，很有青春活力，聖馬可滿額的褶紋，飽經苦難，髮色濃黑，這個作品也有精緻的和裝飾性的描寫，整幅畫具有富麗堂皇的大效果，聖徒們頭上閃光的寶石裝飾、衣服上描金的繡花樣與每個人頭上金色的光環以及背景的金色形成呼應，也使畫面附有有凡人外的聖神感。其畫作表現出圓滿的包容性，即泰然超脫不受外界的影響。

這和宋畫的畫面墨色統一。表現的境界悠遠，賦有中國宋代文人的詩意性是相通的，歐洲中世紀和宋代的畫家，都不只是刻畫客觀的、具體的眼見得真實，而是在刻畫真實的同時表達畫家對宗教、對國家、對人生的感悟，是畫家內心體驗的表達。

畫面的空間關係的處理

在畫面的空間關係的處理上，在拜占庭美術中，基督教與古希臘羅馬的傳統藝術相互融合，同時拜占庭文化也受到東方藝術的影響，以及埃及、兩河地區的藝術品和工藝品的平面性、對稱、均衡、靜態的審美趣味也深深地影響著拜占庭美術。

所以當時的繪畫在空間處理上是平面的沒有體積、深度的。

例如《聖女的行列》，是聖阿波利奈爾新教堂的鑲嵌畫，畫面中四個天使長圍繞著坐在寶座上的基督，右邊是二十幾個教徒組成的長長的行列向基督走來，他們的身體比例被拉長了，身上都披著白色的長袍，在金色的背景和白衣聖徒之間有棕櫚樹的排列，紅色的樹幹和綠色的枝葉，枝葉中還點綴著紅色的小果實，身體的姿勢在統一中又有微妙的變化，他們的神態文雅美麗，顯示出女性的身體的曲線美、不同的性格。

衣服的褶紋表現出軀體的動態和立體感，各種

不相

穿著紅鞋的小腳在綠草地上顯得更為玲瓏小巧。東方美學在這幅畫中顯得尤為突出：形象被平面化地表現在金色的背景中，構圖對稱，人物排列不斷地重複，外形的千變萬化被縮減為單一不變。

羅馬美術在空間表現上受到拜占庭美術的影響，在義大利尤其如此。羅馬式繪畫中的東方因素使它具有平面化和裝飾的效果，是以線條為主要的表現手段，描繪

的

很優美，注重性格的刻畫，追求活潑、新鮮、抽象的感覺，雖然色彩只是起到輔助作用，但也很注重顏色的富麗、對比，喜歡用比較亮麗的顏色如翠綠、檸檬黃、大紅。

哥特式繪畫雖然也承接了拜占庭繪畫和羅馬繪畫的空間處理特點，聖象畫出現新的變化，這種進步體現在了佛羅倫薩畫家契馬布耶的創作中，他的聖像畫對體積、質感和空間的追求，例如他的《聖母和聖嬰耶穌》，他根據自己的理解去表現傳統的宗教題材，並努力表現對現實的幻想，他所作的聖母像有拜占庭的風格，同時也表現出一種要擺脫輪廓線的束縛而追求立體造型的意圖。而且他筆下的耶穌的形象刻畫的莊嚴又善良，這在空間處理上拜占庭和羅馬時期的繪畫有了很大的進步。

“三遠”、“三大”理論

宋代山水繪畫也同樣經歷了一個過程，這就是著名的“三遠”、“三大”理論，充實並發展了傳統山水畫多點透視的畫法。

“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠”，觀察山水的方法成為了一箇中心的問題，他有強調近看、遠觀的不同方法，他對前人的“氣質俱盛”的審美標準作了新的補充，他認為近距離觀察要能畫出山水的質感，遠望的刻畫要能取得山水的整體氣勢，最終要想取得山水的質感和氣勢，就要把以上倆種關係結合起來運用，才能夠畫出好的山水作品。

郭煕認為針對不同的自然景物，觀察方法不盡相同，如對花卉竹石，適合近觀察；而對山水山谷必須兩種觀察方法結合。山水近看得其本質，能由表及裡的掌握；遠觀則可以獲其勢，畫得的山水更有悠遠的氛圍。同時他指出觀察、研究自然山水的目的，是為了提升內心的藝術境界。

另外郭煕還提出了要著眼於整體山水，用推移觀察法去觀察山水，從山水全域性慢慢，深入觀察，步步推移、觀察山水的全貌的主張，成了中國山水畫審美的經典理論。他認為“山形面面看”是從山的不同角度觀察到的不同效果，是對山前山後山左山右的周視，這樣的觀察方法帶有研究性質，“山形步步移”是從山的不同方位所觀察到的不同效果，是對遠望近看結合觀察方法的補充。觀一山可得到數十百山的形狀，會有不同的感受。

對自然山川的體驗也會更近一步，從而心領神會，也能積累很多畫畫的素材。郭煕還認為山的形態春夏的景象是一種樣子，秋冬的時候又是另一種景象，四季的形態是不盡相同的，山間早晚、晴天和陰天的形態變化也是不同的，這就提出了一個問題，山的形態為什麼在不同季節、不同時間是變化的？

中世紀繪畫是當時歐洲文化的表現形式，他吸收並改變了古代希臘羅馬的藝術傳統，並形成了自己的繪畫體系。從藝術的本質認識上看兩者的相通點，中世紀繪畫的內容充分表達了信仰，是那時期人們的社會生活、思想感情、與審美融合的表現，，中世紀繪畫是以強烈的誇張、變形、重組真實的空間序列等多種手法來表達偏主觀精神世界的，總體上來說是不注重客觀世界的真實再現。

結語

這就要求畫家對山的觀察

不緊

要著眼於距離、方位、角度，還要在不同的季節、不同的時令，使對山的感受置於時間的、空間的、立體的、多角度、全方位的觀察之下，從而更貼近生活，更好的表現生活。

他的這種研究態度與觀察方法的結合，將人的情感自然化，將自然人格化，在他的眼中，山也有情感，並與人情感相通，能夠使觀者和自然融為一體。

雖然中世紀繪畫與宋代繪畫對空間的理解方式有各自的理解，他們是相互融合的，互補的，也是相互影響、相互促進、相互借鑑的。

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