《浮士德》：歌德的文學實踐助力黑格爾近代悲劇美學的誕生【一】

歌德畫像

歌德與黑格爾

提起德國魏瑪時期著名思想家、作家、科學家

歌德

（1749年——1832年），我們會馬上想到他的中篇小說《少年維特之煩惱》，因為這是中國讀者最熟悉的作品之一。但作為德國古典主義文學最著名的代表作家，歌德的作品數量多、種類多，單文學作品就完美地覆蓋了詩歌、戲劇、散文和小說等。

他既是最偉大的德國作家之一，也是世界文學領域的一個影響巨大而深遠的超重量級人物。歌德作品，文學類扛鼎之作當屬詩劇《浮士德》。

而與他生活在同一時期的德國唯心主義哲學家

黑格爾

（1770年——1831年），是德國唯心主義哲學的代表人物之一。黑格爾的思想，代表了19世紀德國唯心主義哲學運動的頂峰，對後世哲學流派，如存在主義和馬克思的歷史唯物主義都產生過深遠的影響。

黑格爾著作中，與歌德的文學實踐有著直接聯絡的就是《美學》了。

黑格爾畫像

《浮士德》與《美學》的交集

歌德在《德國的浪漫主義》裡說：

一個真正的、全面的寬容肯定能以做到，如果人們使每一個別的人和民族的特點能夠自己儲存下來，因為他們確信，真正有價值的東西會因此而顯露出來，而它是屬於全人類的……

那麼，歌德自己留給全人類最有價值的東西又是什麼呢？詩劇形式的悲劇《浮士德》應當在其列。

在歷史大變革、大動盪時代，歌德站在人類思想的頂峰，超然發現了偉大、豐富和堅強的人類精神，並透過作為他一生思想和實踐總結的作品《浮士德》表達出來。

什麼是人類精神呢？所謂人類精神就是指永不滿足現狀、不斷追求向上、不斷尋找新思想、勇敢探索及不停行動的自強不息精神。這種精神也被後世評論家稱作

“浮士德精神”。

《浮士德》中譯本

浮士德精神對當時西方思想理論界，特別是對近代悲劇美學理論的產生，影響很大。甚至可以這樣說，西方近代悲劇美學理論體系的血管裡，處處噴湧激盪著浮士德精神。

近代悲劇理論之父黑格爾在給歌德的一封信中坦陳：

我在縱觀自己精神發展的整個過程的時候，無處不看到您的蹤跡，我可以把自己稱作您的一個兒子。我的內在精神從您那裡獲得了恢復的力量，獲得了抵制抽象的營養品，並把您的形象看作是照耀自己道路的燈塔。

浮士德精神從實踐上動搖了延續到黑格爾為止的古希臘美學理論家亞里斯多德的悲劇理論，為具有劃時代意義的黑格爾悲劇美學理論體系的建立，提供了豐富而有力的感性材料。

魔鬼靡非斯陀傾聽浮士德與葛麗卿的情話

浮士德“不停行動”啟用的矛盾衝突，讓浮士德精神籠罩在悲劇的陰影下

從《浮士德》全劇來看，行動是主人公浮士德一生中確定不變的規律，是浮士德精神最根本的特徵。

浮士德這樣定位自己的人生：

我要跳身進時代的奔波，

我要跳身進事變的車輪；

苦痛，歡樂，失敗，成功，我都不問，

男兒的事業原本要晝夜不停。

任何情況都不能阻止浮士德對行動的渴望，只有行動才能滿足浮士德的追求，使他不斷向“善”，並使他真正感到人生的幸福。

雖然浮士德深懷向“善”的本質，始終朝著“人必須每天每日去爭取生活與自由，才配有自由與生活的享受”的方向努力追求，但是，個人“精神上縱然接受到美玉良金，總不斷有雜質羼進”，自身的消極因素和嚴酷的客觀現實，時時刻刻阻礙他的行動。

這一系列行動與反行動的矛盾現象，被歌德運用為構成《浮士德》悲劇衝突的客觀感性材料。

黑格爾認為：

悲劇行動的真正內容，是由存在於人的願望之中的一些實體性的、自身合理的力量所提供的。

——《美學》

這裡的“力量”，指的是矛盾因素的各個對立面，“實體性的、自身合理的”則表明了悲劇衝突的社會現實性。

換句話說，就是客觀現實中的悲劇行動必然產生悲劇衝突，這種矛盾衝突的必然性決定了悲劇內在的生命力量。

浮士德的靈魂對話

一、黑格爾的“悲劇性格中心說”是悲劇衝突必然性思想的理論基礎

為了探討悲劇衝突的必然性問題，還得從黑格爾提倡的

“悲劇性格中心說”

談起。

黑格爾在《美學》中說過，“性格就是理想藝術表現的真正中心。”他認為，悲劇人物性格是目的，是出發點；而情節，也稱為“

動作”

，是性格的派生物，是塑造性格的必要手段。這就完全顛覆了希臘美學家亞里斯多德的“

悲劇情節中心說”。

而歌德的《浮士德》則從實踐上支撐起了黑格爾的悲劇性格中心說。作為“理想藝術表現”的詩劇《浮士德》，主人公浮士德的一切“動作”，即作為浮士德精神最根本特徵的行動，被他的具有美醜善惡兩重性的性格所制約，這種性格就是《浮士德》悲劇的基礎和靈魂，而他經歷的知識、愛情、政治、理想和事業五個悲劇階段之中的“動作”，則是產生和展開矛盾衝突，塑造浮士德不斷向“善”形象的手段。

浮士德作為悲劇的中心人物，是一定社會歷史環境下的產物，他的一生是在不斷行動的矛盾複雜的個人生活和廣闊生動的人類社會中度過的。黑格爾把這種特定時代的一般物質生活和文化生活的背景稱作“一般世界情況”，如果這種“情況”要想在浮士德身上起作用，就要對五個悲劇階段中的每一個人物和事件進行

具體化

精心描述。

在這種具體化過程中，就揭開衝突和糾紛，成為一種機緣，使個別人物現出他們是怎樣的人物。

——《美學》

黑格爾把這種

機緣

叫做

情境，

它是浮士德的“一般世界情況”的具體化，是推動他行動的客觀環境，是他行動的外因。

而“一般世界情況”中，作為浮士德特定時代所流行的倫理、宗教和法律等方面的信條或理想的

“普遍力量”

或人生理想，則是體現在浮士德身上具體化行動的內因。由內因所形成的浮士德的主觀情緒、人生態度等，在黑格爾那裡被稱作

“情致”。

浮士德的外在

“情境”，

引起內在

“情致”

的矛盾和衝突，形成了這部悲劇情節發展的推動力。悲劇衝突貫穿了浮士德的整個生命歷程，在他經歷的五個悲劇階段中，矛盾衝突都不可避免的存在，依憑具強烈跳躍性的情節發展，矛盾衝突逐步展開、推進、激化或暫緩，直至解決矛盾，“往更高境界飛翔”，達到實現“肅穆莊嚴的靈境”的人生理想的最終目的。

只有尋找到浮士德悲劇性格的關鍵所在，才能看清楚其決定悲劇衝突的必然性。

魔鬼靡非斯陀

二、上帝與魔鬼、魔鬼與浮士德的兩場賭賽，是刻畫浮士德悲劇性格的關鍵

為了設定一條能貫穿全劇的矛盾衝突主線，歌德在作為全劇總綱的《天上序曲》和第一部的《書齋》，安排了兩場賭賽，即上帝與魔鬼、魔鬼與浮士德的賭賽。

上帝與魔鬼，在歌德眼裡，不過是兩個抽象概念的人格化，即善與惡的人格化，它們是一對不可調和的矛盾實體。

上帝與魔鬼

關於人能否實現和怎樣實現人生理想的問題

的賭博，是善與惡在整部悲劇中最主要的矛盾衝突。上帝懷著必勝的信念，將代表追求與行動的浮士德作為賭注推上人生舞臺。上帝確信雖然“人在努力追求時總是難免迷誤”，但是“一個善人即使在黑暗的衝動中也一定會意識到坦坦正途”。

同時，上帝又擔心“人的活動太容易弛緩，動輒貪求絕對的晏安”，於是他決定創造個魔鬼，“來刺激和推動人努力向前”。

於是，在上帝與魔鬼的賭賽基礎上，又派生出了魔鬼與浮士德的賭賽，矛盾衝突轉換到本質上具有

向“善”情致特徵

的浮士德與魔鬼之間進行。此後，他們兩者的衝突成了全劇的主線，成了連線其他人物矛盾和思想衝突的核心，以及特定

情境

中的

“普遍力量”。

歌德塑像

縱觀兩場賭賽，可以得出這樣的結論：

上帝與魔鬼靡菲斯陀，正是浮士德本身“實體性的、自身合理的力量”的矛盾對立的兩個方面，是善與惡在其人生追求過程中的人格化體現。

上帝（善）與魔鬼（惡），魔鬼（惡）與浮士德（善為主導的善惡混合體）之間的對話，預示著人的本質與行動、理想與現實之間矛盾衝突的必然性，並以此奠定全劇的悲劇性基礎。