風景和題材的關係越是弱小，畫作總體上，和諧與自然就越強烈

傅華薩的關注點之一是描繪騎士的壯舉，不過你還是禁不住要說，他用詩意的手法表現戰爭，幾乎和自己的意願相忤。正如柯米內斯盡情表現騎士精神一樣，傅華薩活靈活現地渲染疲憊的氣氛、徒勞的追逐、隨意的運動和晚間營地的焦躁不安。他擅長描繪舉棋不定和等待時機。他能簡明而準確地再現事件的外部情況，有時他甚至擁有一種悲劇的力量。

比如他講述小加斯東·費布（Gaston Phébus）的慘死就很有表現力，老加斯東·費布暴怒之下把兒子刺死。——這段文字像照片一樣準確，我們可以從他賦予講述人那無窮多樣的手法裡感覺到他語詞的品位。又如，他講述同行的騎士里昂的埃斯龐（Espaing du Lyon）的故事所用的語言也酣暢淋漓。每當文學長於簡明的觀察又不受常規約束時，它就可以和繪畫一比高低，即使它達不到繪畫的高度。

如果要尋找最接近繪畫的文學描寫，我們不應該到描寫自然的文字裡去嘗試，因為我們關心的是不以很強的自覺意識去轉述我們瞭解到的事件。15世紀描寫自然的文字尚未建立在個人直接不受拘束的觀察之上。事件之所以有聯絡那是因為它們看上去重要。講述它們外部情況的方式就像感光膠片記錄影像一樣。作家自覺的文學手法還不存在。

繪畫裡描繪的自然景色純粹是次要的陪襯，完全是畫家無意識的行為；然而文學裡的自然描寫似乎是有意識的藝術手法。既然繪畫裡的自然描繪具有次要的屬性，所以它們儲存了純潔和質樸的性質。既然背景對畫作的題材並不重要，在宗教風格的作品裡沒有什麼作用，所以15世紀的畫家能賦予風景一定程度的和諧與自然。

在嚴格實施宗教題材的意向中，描繪風景自然還在禁止之中。與此非常相似的一種現象是埃及藝術：在為一位奴隸做細密畫的模型時，埃及藝術拋棄了構圖的準則，因為奴隸的人物形象毫不重要。形式化準則一般要求將人體變形，但不受構圖準則限制而創作的人物形象有時就簡明、自然、逼真，就像畫家表現的動物形象一樣。

風景和主要題材的關係越是弱小，畫作總體上的和諧與自然就越強烈。《貝里公爵的日課書》（LesTres-riches heures de Chantilly）表現的是王公崇拜，前景是草率、怪異和炫耀的崇拜，背景卻是布林日那裡的夢幻景色，氣氛、節律完美，色調柔和。那時的文學完全包裝在田園牧歌的外衣之下。我們已經讓讀者注意宮廷裡有關純樸鄉村生活的爭論。

正如後世的盧梭特立獨行一樣，中世紀晚期的人宣告，對宮廷生活感到厭倦是很高雅的品位，宮廷裡的人聲稱想要逃離那種虛榮的日子，去過羅賓與瑪麗恩那種田園牧歌、無憂無慮的愛情生活。這種情緒性的反應是對現實生活裡浮華和自大的反應，雖然並非完全缺乏真誠的感情，但其主要成分純粹是文學生活裡的一種態度。

對自然的熱愛就是這樣的態度。其詩意的表現已成為約定俗成的路子。在宮廷—色情文化宏大的社會遊戲裡，自然是必不可少的一個要素。表現花美鳥鳴的詞語不斷積累，刻意使之符合遊戲者人人都懂的常規形式。因此，文學裡的自然描寫和繪畫裡的自然描寫處在完全不同的水平上。除了田園牧歌的筆墨，除了風景詩必然以春天早晨開頭之外，你很難感覺到人們對描寫自然的渴望。當然，偶爾也出現少量這樣的描寫，夏特蘭描寫春天冰消雪融的詩歌（正是這種並非刻意為之的描寫最有意義）即為一例。

在描寫田園風光的詩歌裡，最有可能找到正在興起的文學對自然的感情。上文曾經引用阿蘭·夏蒂埃以說明細節描寫的效果，我們不妨將勒內王的詩歌《勒尼奧與讓內敦》（Regnault et Jehan Neton）與之並列，勒內王這首詩表達他對讓娜·德·拉瓦爾的愛。在他們的詩歌裡，我們也沒有發現完整的自然景觀，沒有畫家筆下那種情景的統一，畫家藉助色彩和光線表現衣服完整的景觀。在他們的詩歌裡，我們只看到慢條斯理的細節羅列。先是鳥鳴，一隻接一隻地鳴唱，繼之是小蟲、青蛙吟唱，再往後是耕田農夫的辛勞和幽默：應該承認，這些詩歌裡有清新的氣息和歡快的調子，但這個特徵應該和每日祈禱書似的逐日描繪相比較。

勒內王給我們提供了描寫自然的一切要素、一副色彩齊全的調色盤，僅此而已。況且，在描繪暮靄的時候，他表達情緒的努力是明白無誤的。其他鳥兒都靜下來了，唯有鵪鶉還在鳴叫，山鷓鴣急忙歸巢，野鹿和野兔反倒出來活動了。照亮塔尖的最後一縷夕陽剛剛退去，空氣轉冷，貓頭鷹和蝙蝠振翅覓食，教堂晚禱的鐘聲敲響了。《貝里公爵的日課書》裡的年曆畫使我們能比較藝術和文學裡共同的母題。在林堡兄弟的畫作裡，背景裡宏麗的城堡非常著名。

德尚的詩歌可以被認為是對應這些年曆畫的文學作品。他的一組七首詩讚美法國北部的七座城堡：博德（Beauté）、比耶弗（Bièvre）、卡尚（Kachan）、克萊蒙（Clermont）、聶普（Nieppe）、諾羅伊（Noroy）和庫西（Coucy），博德稍後將成為阿涅斯·索列爾的庇護所。如果德尚想要取得同樣的效果，堪比林堡兄弟在細密畫藝術裡傳達的那種纖細的感覺，他就必須要插上更加強有力的詩人的翅膀。

在《九月》裡，薩姆爾城堡（Samur）在收穫葡萄的前景背後兀然矗立，猶如夢境：塔頂上高高的風向標、尖頂飾物、塔尖上裝飾的百合花、二十根瘦長的煙囪；遍地的鮮花在深藍的空氣中呈現出白色，在《三月》裡，呂濟尼昂家族（Lusignan）的城堡瀰漫著帝王的豪邁和陰鬱。在《十二月》裡，樊尚（Vincennes）城堡高聳的尖塔帶有一絲冬天的悲涼，似乎威壓著城堡前乾枯的樹林。

詩人們，至少像德尚這樣了不起的詩人是否握有類似的手段，足以激發讀者頭腦中類似的意象呢？當然沒有。詩人描繪城堡的原型比如描繪比耶弗（Bievre）城堡的形式不可能產生任何諸如此類的效果。實際上詩人的渾身解數就是羅列城堡給人的愉悅。

這種詩歌的效果和細密畫的效果真是有云泥之別！儘管如此，繪畫和詩歌還是有共同的創作手法和題材：都列舉看得見的現象（詩歌裡表現為聽得見的聲音）。不過，畫家的觀點緊緊鎖定在具體而有限的複合體之內：在他“列舉”物象的時候，他必須要再現統一的情景、有限的掃描範圍和協調的構圖。保羅·凡·林堡能把冬天的一切微妙跡象納入《二月》裡：前景裡烤火取暖的農夫、羊圈、蜂房、酒桶和馬車；再加上背景裡靜默的村落、小山上孤零零的農舍。然而，整幅畫靜靜的統一卻很完美。與此相反，詩人的目光卻漫無目的地遊移，他的目光沒有靜止的焦點。他不知道如何侷限自己的掃描範圍，他未能傳達統一的視野。