碑帖融合的難點與方法

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白砥，1984年畢業於北京國際政治學院法語專業，獲文學學士學位。1987年考入浙江美術學院書法研究生班，導師為沙孟海、劉江、章祖安教授。1990年獲碩士學位。1990－1996年任上海書畫出版社《書法研究》責任編輯。1996年復入中國美術學院攻讀全國第一屆美術學書法理論博士學位，師承章祖安先生。1997年被評為“全國書法十傑”。1999年獲“魯迅文藝獎”。同年獲博士學位。現為中國美術學院書法系教授、博士生導師，魯迅美術學院、山東藝術學院客座教授，中國書法家協會學術委員會委員，浙江省政協委員，浙江省文聯委員，浙江省書法家協會副主席，九三學社中國美術學院支社主委，西泠印社社員。

碑帖融合的難點與方法

任何事物，順合則易，背融則難。所謂物以類聚，人以群分，即指相類者易相聚，相安者易相處。但從審美原則上講，同類相聚在一起，或相似特徵的美匯合相融，其美感是單一的。單一的美感不能引人入勝，至深奧境地。故碑帖之融合，實為相對之美全面深入的統一，且對立面反差極大，其結果必然絢麗而平淡， 絢麗者因其相對也，平淡者以其相安也。

碑帖各自之特徵不同，甚至相對。碑主渾穆、古拙、奇逸等，帖主雅緻、流轉、圓融等。碑帖之融合，實為以渾穆之質，隨意揮寫，不刻意造作，靜穆而舒靈；上下前後頂接錯落，但結構不失古樸拙實；看上去圓轉豐和，實則處處皆留， 不輕滑帶過。先由生趨熟，復由熟返生。其實，從單種書體看，如隸書、楷書甚或篆書，碑書之勝已足以令人嘆觀。

而行書草書，帖書則擅其長，而碑則多不勝， 歷史上也極少見。但篆、隸、楷書字與字之間關係各自獨立，互不相干，古代碑刻又多處以界格，即如清代篆隸復興後，不少書家亦善用打界格或摺紙成格，以方便處置，很多書家以為大小一律本為篆隸楷書應有的，以至這些書體的章法猶如布算，千篇一律。其實，我們見最早的古文字甲骨文，幾無一篇以界格佈列， 其大小、方圓、寬扁、正奇皆一任自然，常相對而相安。米芾《海岳名言》亦稱：

書以隸興，大篆古法大壞矣。[1]

米芾指出隸書興起而破壞了大篆原有的隨遇而安的章法佈局。故碑帖融合意識一方面是使篆、隸、楷書回覆到原來不以界格處置的格局，另一方面甚至可以寫出草篆、草隸或行楷所有的感覺。或許古代這種意識也有存在，只不過以帖入碑或更有一種探索性，它能免除原本草篆、草隸或早先行楷書的某些缺失，使形式去除篆、隸、楷書某些教條而僵化的規則，使之靈動起來，但又不顯得草率與簡單。而帖學行草書如能融入碑意，線條即能變得雄強、厚重起來，但又不失其舒靈的使轉意識，使結構不至於一帶而過。

帖書間以碑書之整飭與肅穆，奇崛而古奧，原來的清雅變為古雅，加深了雅的內涵與層次。總之，一切以獲取更深層次的美感為目的，以使筆墨具有能表現中國哲學與美學精神的作用與功能。

我們茲以具體探索舉例碑帖融合的難點及解決方法。

一

觀念確立之難

如果我們檢索一下中國書法的發展史，有兩個特點是非常明顯的：第一，即在五體書定型之前的書法演變階段，書法史與文字發展史是幾乎同步的；第二， 五體書定型之後，書法發展以書家的個人風格、群體書風、時代特徵及主流書風的發展為主線。正由於第一階段書法發展與書體演變之契合的事實，使不少書家對書法的理解尚停留在以書體為前提而非以審美為前提，以至於他們甚至不願稱書法為藝術，而只認為其為傳統文化的一種形式，即如陶瓷、木雕諸工藝相似。

其實，從大的方面說，文字發展與書法藝術發展同步，但文字發展的目的與書法藝術發展的目的不盡相同。文字以實用為目的，故簡化與方便成為其驅動力與手法。歷史上在文字改革或變革時，有因實用而影響審美的例子。

譬如秦始皇統一六國後，命丞相李斯以小篆取代六國紛亂的寫法，無疑是為了文字易認易讀及統一規則的目的。實際上，小篆字形的格式化正是破壞了大篆順隨大小的美感。由篆而隸，即西漢的古隸，從審美角度而言質樸可愛，古意猶存。至東漢八分， 字形大小漸趨一律，東漢碑刻的界格化漸成定式了。東漢碑隸中一些名碑雖也逃不脫格式化的刻碑樣式，但每字仍古拙可觀，卻各各有別。這仍是極難得的佳作。

隸至唐，猶如我們今人寫美術字，似已沒有漢代的風骨與變化了。楷書在魏晉南北朝時期，因存隸之古意，美感不減東漢碑刻，至唐也成定式，觀一字可測千文， 觀一筆可見其他。所以，儘管我們說文字演變與書體發展同步，但每一種字型最後的模式基本以實用的格式化為目的，這是不爭的事實。

之所以一些書家認為定式的字型才是書法的“正常”字型，與其對不定式之美（過渡體）的不認可、不理解、不認識相關，歸根到底沒有從美學上界定書法， 而僅從文化形式上認定書法。歷史上也有如唐太宗等認為“書乃小技”，從開國皇君的角度認為書為小技是可以理解的，治國平天下肯定比寫字要大得多。但我們說“書以載道”，即是說它能承載陰陽對立統一的規律，也只有從這一哲學、美學的立場上認定書法，才可能理解不定式、過渡期、五味相陳、四體相雜的書法藝術。

所謂不定，即不規則，處在變化中，不可捉摸，當然有的也會含有不成熟、不標準之感。形式的成熟與否不以是否標準化為尺度，而應以內在是否具有美的規律，而外表又不可捉摸為上。如一眼望穿秋水，便不再富有聯想與遐思，那只是一種機械的成熟。這在以實用、方便為目的的諸如法律、政策、文字、體制等形式上適合，甚至也適用於諸如木雕、陶瓷、紫砂等工藝美術，但絕不適用於藝術。對書法形式而言，只有久看不厭之美，才能算是內美、大美。正如宋劉正夫所言：

字美觀則不古，初見之使人甚愛，次見之則得其不到古人處，三見之則偏旁點畫不合古者，盈在眼矣。字不美觀者必古，初見之則不甚愛， 再見之得其到古人處，三見之則偏旁點畫歷歷在眼矣。[2]

故若要破解碑帖融合觀念確立之難，首要在全面深入地學習民族傳統哲學、美學，明瞭變化乃自然之規律，求變為人之常情；明瞭對立乃自然的本質，對立統一為美的本質所在；明瞭對立面反差越大，其美感越豐富，極陰與極陽之中和， 乃美之極致。在此認識基礎上，全身心投入學習與創作之中，以探索為己任，樹立創造為藝術立身之本的理念。惟如此，碑帖融合才可繼碑學之後成為中國書法發展的主流方向。

二

基礎積累之難

與專事於碑學或專事於帖學者不同，碑帖融合探索者的基礎面要求廣泛，即舉凡碑帖之長，皆需汲取。以普通人之所長，取與己相近者不必太多費神勞心， 取與己相異或相反者則難矣。故學碑者長於沉實，習慣於把筆鋒壓透；寫帖者善於使轉，喜歡把筆尖用活。但如果能把筆鋒壓透而使轉又靈活自如則非常人能及；同樣，能夠八面出鋒而筆道深穩沉潛也非易事。所以，碑帖融合探索，至少其學古墊基的工夫比單獨寫碑或單獨寫帖者要多得多，時間精力之投入可想而知。

通常我們將楷書視為書學基礎，這固然有一定道理，因為我們現在所用的行草書，其用筆結構大多從楷法中來——楷書用筆的提按頓挫、所用的點畫方式大都決定了行草書的用筆。但若我們細究一下這一定論的來龍去脈，就會發現這是適用於帖學的一個結論，因為自魏晉以後，尤其自唐以來，楷法中的隸意已逐漸減少甚至完全不存，即使南北朝時處在魏晉之後，但唐以前行草書不入碑的事實說明行草其實與那時的碑石楷書似乎沒有太多的關聯，從出土的晉代王閩之等墓誌與二王書風的差異完全可以說明這一點。

但至隋朝，楷書基本定型，楷法趨於規範，行草書與楷書在字形與用筆方式上遂趨於一統性。帖學用筆雖適用於鉤挑使轉，但由於其動作程式多表現在點畫兩端，故中間部分大多被一帶而過。這便是包世臣在《藝舟雙楫》中所說：

用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者， 則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能倖致。[3]

故帖學的基本技法不適用於寫碑，這是不爭的事實，因為碑版點畫峻厚雄渾， 非以兩端出入操縱之法所可為之。

由此，我們認為，碑學的基本技法，其動作方法不僅應在兩端，更應在中截。中截動作的要求甚至多於兩端的用筆，此即是所謂篆籀法、篆隸古法——篆隸時代的動作方式，古人雖未有總結，但依金文、兩漢隸書看，其點畫中截運筆過程中時有律動，尤其在東漢刻石之中。許多人以為漢碑點畫中截的律動系風化所致， 我們固然認為風化在一定程度上使點畫產生了波磔之感，但從諸如《張遷碑》等刻石的點畫看，其中截的律動變化絕非後天造成的，因為駁泐所生的不規則邊緣與動作所成的律動不盡相同。當然，合二為一使其更趨自然。

所以，楷書是帖學的入門基礎，但對碑學而言，篆、隸似更應作為其基墊。不知篆隸之變，不知楷書之所從來。

楷書若不知篆隸之變，任寫到妙處，終是俗格。[4]

學得篆、隸、楷書的基本技法，未必一定得到碑與帖的精要，要知點畫如何從篆、隸、楷書出而為行草，尤其從篆隸出而為行草，絲毫不損篆隸所有的古拙、渾穆，而使轉又能頗多變幻，筆勢映帶自然生動，上下、前後顧盼生姿，這可算是打實了基礎。為此，篆碑（甚或三代金文、簡帛）、漢碑、南北朝碑及二王、唐人行草、宋及以後各代行草皆須心手皆熟，以應變化之需。

三

趨極相融之難

我們說中和美為傳統審美的標尺，但中和美其間的距離之大，層次之豐富不啻天壤。中和美大抵有三個層次：一、以他平他，對立雙方皆非強化，屬平和；二、一方勝過另一方，即陽多陰少或陰勝陽弱者是謂偏勝；三、陰陽雙方各反向強化，又互相吸引、互相融合，乃大順之境。大順者，實以對立面之一方顯其另一方，即如極剛以極柔顯，大實以大虛顯，大巧以大拙顯，大動以大靜顯，大有以大無顯。

古人云：“獨陰不成，孤陽不生”。自然中之物皆陰陽調和變化而生，凡物皆中和，即如書法作品中的點畫、結構，無不如是。在書法創作中，“平”是一種技巧。儒家《中庸》篇謂：

喜怒哀樂之未發，謂之中，發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。[5

］

孔子的“中和”觀更多從社會角度出發，是一種道德標準，他認為：

君子中庸，小人反中庸。[6]

反中庸便是走極端，“過猶不及”。所以孔子的“中庸”觀其實是“平和”，也就是折中，不偏不離。作為經世之用的學說，“中庸”對人、社會、政治、制度等無疑具有積極作用，但從藝術表現與審美角度看，中庸無法達到絢爛之極。故就藝術美的表現，道家的審美觀似更符合人類的追求與尚變心理，也更貼近自然的真理。

在書法史上，趙孟可以看作是中庸思想表達的一個典型。作為南宋遺民， 元代朝廷選擇趙孟當然有所考慮。趙孟的曲節而就或許出於無奈，故其政治行為、藝術觀念不可能張揚個性，張揚創新大旗，而只能提出復古（復晉人形式之古而非美學意義上的古樸、古質）主張，而對照其個人書法與二王風格，其實尚存相當距離。這一點，包世臣說得特別清楚：

吳興書筆專用平順。一點一畫，一字一行排次頂接而成。古帖字型大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉。[7]

而王羲之書“如龍跳天門，虎臥鳳闕”。可見趙之復晉人之古，只求單字有 所似，而不及其整幅章法，大大減弱了魏晉人那種蕭散玄遠、跌宕多姿的特徵。由此可以看出，趙之復古，其實還是受到了觀念的侷限或時政的羈絆，因為宣洩 與張揚不是元朝廷的本意，趙孟也不可能因為書法上的追求而不保性命與官位。

當我們比較王書與趙書後，明白“過”其實對藝術而言有多重要！當然，這個“過”最後也需要對立雙方的調和，但無過則不彩，只有“過”之後的中和， 才會顯得更高階，也才符合人的審美本性。

但越是趨極的對立（即矛盾雙方各自反向強化），其最後的中和越難。要使極剛表現出極柔，極巧表現出極拙，不僅觀念是否能上此臺階，技巧更是具體的手段。當然，這是極少數人才會有的境界。

選自《近現代書法的碑帖融合現象研究》白砥 金琤 著

註釋：

［1］ 上海書畫出版社編《歷代書法論文選》，見米芾《海岳名言》，上海書畫出版社，1980 年10 月第 1 版第 360 頁。

［2］ 劉正夫《書法鉤玄》，《中國書畫全書》，上海書畫出版社，2009 年 12 月第 2 版。

［3］ 同 1，見包世臣《藝舟雙楫》，第 652 頁。

［4］ 傅山《訓了帖》，《傅山全書》第一冊，山西人民出版社，1991 年第 1 版。［5］ 樊東譯註《大學·中庸》，上海三聯書店，2013 年 2 月第 1 版。

［5］ 同 5。

［7］ 同 1，見包世臣《藝舟雙楫》，第 665頁

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