劉震雲：“生活停止思考的地方，文學出現了”

劉震雲在新作《一日三秋》分享會上。 （視覺中國/圖）

延津的胡辣湯、羊肉燴麵和水煎包，坐兩個多小時的高鐵，劉震雲便能嚐到。作家和故鄉之間沒有距離，劉震雲常回家，親戚說“寫小說，苦差事”。劉震雲反而覺得環境舒適：“一個人生活在哪裡，吸引他的是一種氛圍。”

相似的延津符號在作品中反覆出現，但劉震雲寫的又絕非只有延津會發生的故事。“（故事）必須換一個地方也得成立，否則就太狹隘了。”劉震雲對南方週末記者說，“總得有一個地名，你說馬爾克斯寫的是馬孔多，那驢孔多不行嗎？貓孔多也能成立，這是肯定的。”

對劉震雲來說，故事的發生地並沒有那麼重要，“介入者”反而很重要。劉震雲最為盛名的長篇小說之一《一句頂一萬句》中，“介入者”是一名叫老詹的義大利傳教士，他來到延津後，分別將各個群體啟用和串聯，產生糾葛和聯絡。“如果把老詹拿出來了，它就是個鄉土小說。”

作為“一”系列的延續，在新作《一日三秋》裡，介入延津的不再是現實中的人，而是一位活了三千多年的仙女花二孃，她在一些延津人的夢中出現，索要一個個笑話。如果說不出來或者不好笑，那麼這位做夢的延津人便會被笑話“壓死”。花二孃的傳說代代流轉，延津人事也在變換。

笑話背後摻雜了血淚、荒誕和悲涼。劉震雲決定用笑話鋪陳小說的結構：故事因尋找笑話產生；人物的生活被“一地雞毛”似的笑話填滿，一輩子“把自己活成了一個笑話”；結果，有一個仙女還要尋找和儲存這些笑話，這個目的也是最大的笑話。

《一日三秋》的主人公有唱戲的、開車的、開飯館的……這些小人物生活坎坷，又遭到命運的反覆捉弄，一輩子活得擰巴和糾結，心裡藏著不能說的秘密。主人公之一明亮夢見花二孃，找不到笑話，情急之下竟講出了羞於啟齒的妻子早年“髒事”。第二次再見到花二孃時，明亮問，延津的笑話會不會被撈光？

此時，花二孃答道：“延津不是個魚池，是條奔騰不息的大河……如水一樣的笑話，還是川流不息呀。”

“我從來不覺得這些人是小人物，反倒是小人物對生活深切的感受，得出來的真知要超過很多其他人物。”劉震雲對南方週末記者說。

2021年11月20日，劉震雲接受了南方週末記者專訪。

“兩三笑話中，一把辛酸淚”

南方週末：

《一日三秋》是一個因笑話產生的故事，在你看來，什麼是笑話？對普通人來說，笑話意味著什麼？

劉震雲：

在《一日三秋》裡，笑話有另外一種結構，就好像畫跟小說之間的結構。書裡的笑話跟一個地域、一個民族、一段時空（有關），在時間和空間之間發生化學反應和量子糾纏。我看到一些評論，有兩句話說的還是比較好的，人間多少事，兩三笑話中，一把辛酸淚，盡在不言中。還有一句話，世上有許多笑話，註定要含著淚聽完。

笑話在書中有很多的層面。一個是日常生活的笑話。笑話不是講了一個故事或說了一個人物，人家笑了，當然這也是笑話，真正好的笑話是背後的事情和道理。道理的可笑比事情的可笑，會讓人笑得更長，真正笑得長了，就顯得有些悲涼，因為事物背後的道理是非常荒謬的。

《一日三秋》的笑話有好多日常生活中發生的笑話，比如三個唱《白蛇傳》的人，白娘子怎麼就最後嫁給了法海呢？比如明亮的一生也很可笑，媽媽去世了跑到武漢，父親窩囊又回到延津，學也上不成，誰知道最後竟然滷豬蹄做出了名堂，這個本身也是一種笑話。

還有一種笑話，比如陳長傑或者李延生，他們的笑話就比剛才那個笑話又大，因為什麼？他們說，活到最後自己成了一個笑話，這個笑話就更大了。這是兩層笑話，比這更大的笑話是什麼呢？生活中有這麼多笑話，結果突然有一個人活了三千多年過來找你要這些笑話，你活成笑話了，她過來還跟你要笑話，講不好還要被壓死。

更大的笑話是什麼呢？花二孃本來是個說笑話的家族流傳下來的人，到處找笑話，並不是她要笑話，她身上還附著一個人。那麼為什麼要笑話，要的到底是個什麼笑話？花二孃在延津要笑話，是要等一個人，但是這個人聽笑話的時候魚刺卡喉嚨死了，這是第五層笑話。還有比這更大的笑話，櫻桃死後遭到了一個厲鬼的勒索，結果碰到閻王新政，一氣說50個笑話，你就可以獲得轉生。終於順著長江到宋朝找到了笑話，救了命。

笑話產生了這樣的結構關係，不然通篇就是在講幾個互不相干的笑話，或者是沒有層次的笑話，而現在這些笑話有好幾個空間，從現在到過去一直到宋朝，戲裡戲外、人神等等，這樣笑話才是穿透的。

南方週末：

這些笑話全部是由小人物完成的。活到最後，小人物自己做的總結，結果是活成了一個笑話，這是小人物的宿命嗎？

劉震雲：

引車賣漿的人，包括滷豬蹄的、算命的、唱戲的等等，我從來不覺得這些人是小人物，反倒是小人物對生活深切的感受，得出來的真知要超過很多其他人物。我舉過一個例子，別人老說我的《一地雞毛》寫的是零度的情感原生態，這個錯誤特別大，他們說我是新寫實主義，我說我太不寫實了。

你看這裡的細節和情節好像跟生活有點接壤，但是裡邊人的認識其實非常不一樣，小林覺得他們家豆腐餿了，比八國首腦會議重要。實際上，小林把這個顛倒的世界又顛倒過來了，確實是家裡豆腐餿了比那個重要，這樣顛倒的歷史又顛倒過來。

南方週末：

你似乎喜歡呈現小人物的疲累、矛盾、擰巴？

劉震雲：

任何一個人都有對自己、對世界的思考，對自己跟世界之間關係的思考。他每天都在思考今天要幹什麼，包括跟誰見面，這些思考在他的生活中是會被忽略的，因為芸芸眾生，沒地方說話，漸漸地也就沒人聽他說，壓在心底不就成心事了嗎？這些小人物雖然不會說話，但是會有心事。生活中沒地方說了，作者讓他一點一點說出來。生活中，人的思考不會那麼深入，因為事太多了，他會從實用主義的角度思考一件事。不只是壓抑，小人物也有小人物的歡樂，應該是悲喜交加的，那是每一個人生活的旋律，這個旋律不會是單調的，有時候可能是復調的，多聲部組成的一個人聲的歌唱。

生活中的明亮，會吹笛子，但是他也不會想這麼深，事多了也許就不吹了，但是《一日三秋》的明亮是個哲學家，生活把他逼成了哲學家。明亮吹笛子，一開始找別人的譜子吹，吹著吹著就吹自己的心事，在生活中再也遇不到的那些人和事兒，突然用笛子給吹出來了。媽媽怎麼從長江順水而下，奶奶家大棗樹不見了等等，他用笛子把這些心事給吹出來。心事如果能用話說出來，那還吹笛子幹什麼？這是一個人物的思考。

南方週末：

創作《一日三秋》的出發點是什麼，是否和上一本書《吃瓜時代的兒女們》一樣，源自對現實的觀察？

劉震雲：

生活對作者的啟發，當然非常重要，但對於我來講，這種啟發有時候並不起著特別關鍵的作用，關鍵的還是思考。生活可能給你啟發，比如講一個人物、一個故事、一個情節，甚至一股炊煙、一輪夕陽等，都可能讓你想寫一本小說，但這種啟發，起碼對我這樣的作者來講不是特別重要，重要的是背後的邏輯聯絡。

我曾經說過，創作到一定地步，故事情節和細節已經不是最重要的了，最重要的還是結構的能力。文學要反映生活是一個錯的概念，其實是，生活停止思考的地方，文學出現了。

思考是寫作的起源，不會有任何一個人物或者故事、情節促使我寫一篇小說，特別是長篇小說，真正引起我必須要寫的原因是結構，要搭一個什麼樣的藝術結構。

比如《紅樓夢》，寫的也是貴族的日常生活，但是前邊有大荒山、無稽崖、青埂峰、太虛幻境等等。考察一個作家到最後就是結構能力。小說一定不是生活的反映，它是一個藝術作品。照搬生活的作品，相對來講藝術含量非常低，這就是為什麼從藝術的角度來重新審視生活、結構生活和結構作品，這個小說才會有厚度，才會越讀越厚。

“人的認識前進一步是非常不容易的”

南方週末：

當作家遠離故鄉和鄉土，生活經驗發生變化後，如何體驗那些底層小人物的處境和內心？

劉震雲：

我是一小人物，無非跟六叔一樣就這點技能，只是寫了幾本書而已，作家在生活中沒有高高在上，物質和精神都沒有。延津也好，我們村也好，他們看我不會有任何距離，表哥還是表哥，大家還是一塊吃飯一塊喝酒。換句話說，我們村的人不會認為作者有什麼了不起，他不就寫個小說嗎？作者能給誰辦什麼事？就像《一句頂一萬句》裡邊說，你讓我信主，信主有什麼好處？無非人家說你天天寫小說，苦差事。我妹妹都說了，其實我哥最不容易了，這麼多書，你不說讓我寫，讓我抄一遍花多大功夫。

南方週末：

如果去掉你作品中這些熟悉的延津符號，似乎故事在哪裡都能發生，和故鄉沒有任何關聯。

劉震雲：

你說得特別對。必須換一個地方，它也得成立，如果換一個地方都不成立，這個小說寫得太狹隘了。使用延津最方便，總得有一個地名，你說馬爾克斯寫的是馬孔多，那驢孔多不行嗎？貓孔多也能成立，這是肯定的。無非你從小生活在這個地方，作品裡有個地名，隨手拿過來就放上去了，放得久了大家覺得這好像成了一個什麼地圖。就像福克納的約克納帕塔法縣，從小生活在那，拿上去就用了，就這麼簡單，但只有這個地名才能有化學反應那太狹隘了。

其實，是不是延津不重要，要把這個作品寫好，介入者是非常重要的，誰來到的？這是重要的。一個村從頭寫到尾，這個格局就顯得太小，《一句頂一萬句》真正的介入者是義大利傳教士老詹，如果把老詹拿出來，那麼它就是個鄉土小說。

老詹來到了延津，把延津各個分子都激活了，剛來的時候，老詹還是藍眼睛，老喝黃河水，眼睛變黃了；老吃羊肉燴麵，鼻子就成了個麵糰了。他碰到了一個殺豬匠，說你信主吧。信主有什麼好？信主你就知道你是誰，從哪來到哪去。殺豬匠說，我不信我也知道，我是從曾家莊來到各村去殺豬。老詹住在廢棄的破廟裡，每天要給菩薩上炷香，保佑他發展一個教徒。到了《一日三秋》，介入者就成了一個活了三千多年的仙女。

南方週末：

透過介入者的視角，你覺得中國人的情感、家族關係在這些年有怎樣的變化？

劉震雲：

生活的變化是非常快的，吃穿住行都在變化，也產生許多新的名詞，比如躺平、凡爾賽等等。在快速變化的生活中不變的是什麼，這對作者更重要。不變的是人性。人性的變化幾千年來前進不了一釐米，所以才有花二孃到延津來。人性裡邊當然有善惡，但是比這個更重要的是認識，人的認識前進一步是非常不容易的。

《一日三秋》裡說這是一本血書，你看一個笑話壓死了多少人？外在的變化是非常快的，人性的變化和人的認識往前進卻非常緩慢，有時候它們之間的反差也是一個結構、一個藝術的結果。人性基本上變化是不大的，但是具體到每一篇作品的差異還是很大的，像川劇變臉一樣，變出來一個又都是生活的一個側面，甚至組起來是一個全部。

“任何有標籤的潮流都不會長久”

南方週末：

你怎麼看外界對你的作品的評價和標籤？

劉震雲：

這種概括有時是評論家的概括，像馬爾克斯說的，你們老說我是魔幻現實主義，坐著毯子飛天了。還有評論家說我是現實魔幻主義，我寫得好像是現實，但現實裡面有些魔幻的東西，這種分析我也不同意。

其實世界上就兩種書，一種是好書，一種是不好的書，一種書越讀越厚，還有一種越讀越薄。為什麼會越讀越厚，一定是裡邊有思想的含義。我們老說中國的這些古典小說，包括像《紅樓夢》寫得好，還有那些唐詩宋詞凡是寫得好的，基本上都是裡面有哲學含量的。杜甫有幾句詩，我舉個例子，一個就是“國破山河在，城春草木深”；還有如白居易《賣炭翁》，“可憐身上衣正單，心憂炭賤願天寒”。他挺冷的，他說，能不能再冷點？你看像李白的詩，“今人不見古時月，今月曾經照古人”。我覺得真的是有哲學韻味的。課本里有一個叫李紳的詩人寫的，“鋤禾日當午，汗滴禾下土，誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”。你看著不錯，他確實是寫實主義，但這種寫實主義和李白的詩放在一塊，就知道它的哲學含量。

南方週末：

在你看來，中國當代文學題材在這幾年有沒有得到拓展？文學如何應對愈加碎片化的時代？

劉震雲：

我覺得真正好的作者絕對不會是因為跟隨潮流，或者時代呼喚了一個作者。流亡到美國的作家也很多，納博科夫就是比他們寫得好，他本身是一個大學教授，不斷鑽研自己的小說寫法，他也是一個很好的哲學家，他的小說就寫得比別人稍微好一點。把自己的事情做好，但是光懂一件事情是不夠的。我對潮流不關注，任何有標籤的潮流都不會長久。作者應該跳出潮流，超越潮流，好小說是超越題材的。《我不是潘金蓮》一定不是女性題材，《吃瓜時代的兒女們》寫的一定不是吃瓜群眾，《一日三秋》寫的絕不只是神神鬼鬼。

南方週末記者 張銳