熊培雲：當AI也能作畫，藝術會死嗎？

在近期出版的《寫給大家的世界藝術史》中，法國藝術史學家艾黎·福爾用深入淺出的語言帶領讀者重溫東西方藝術從誕生到發展的早期歷程。福爾論述的物件涵蓋了世界各國、各時期、各流派的繪畫、雕刻、建築、裝飾、彩陶、園林、洞窟、神廟、音樂等各類藝術。

作家、學者熊培雲稱閱讀該書讓他“著迷於藝術家們內心的焦灼”。在為該書撰寫的推薦序中，他表達了對艾黎·福爾的藝術觀的認同：藝術的風格只能被“替代”而不存在被“超越”，它是對幻覺的成全，使得人們免於在真理世介面前束手就擒。而在一個現代科技不斷驅逐人的主體性的社會，藝術的未來也被籠罩在一片迷霧之中。

撰文｜熊培雲

人皆有自己的藝術史。年少時聽了什麼音樂，看了什麼繪畫，讀了什麼詩歌，遇著了怎樣的建築與風景，漸漸有了某種審美傾向，後又因何機緣發生了改變……有些人甚至直接參與了具體藝術作品的生與死。或創造、毀滅，或欣賞、傳播，無數變數疊加，便有了波瀾壯闊的人類藝術史。

而任何有關藝術史的書籍，就算是貢布里希與艾黎·福爾這樣的大家，終究逃不過“舉例證明、望例生義”的宿命。我們無法獲得全部的材料或史實，這是橫亙在所有被記錄歷史與真實歷史之間的一道深淵。任何嚴肅的學者，都不會不為此感到誠惶誠恐。

像個虔誠的藝術家，艾黎·福爾以文字的方式完成自己的藝術。我敢說，這是位極盡誠意的作者。在1921年的新版序言裡他曾如此自陳不斷修正作品時的心境：“過去陳述的那些觀點，今天看來實在難以相信它們確曾是我寫下的東西。”在風格上，此前有人甚至批評他的作品並非冷靜的藝術史，而是旨在讚美藝術的詩篇。

上述困境與批評或許無關緊要。雖然藝術史寫作拜賜於作者所獲得的材料，但其尋找意義大於追求真理，實屬“主觀完成客觀”的過程。如何理解你所抵達的有限事物，是其至要一環。

艾黎·福爾的博學讓他的藝術史寫作具有某種“人類文明史”的氣質。就閱讀體驗而言，我寧願將其作品更名為“藝術與心靈”。書中提到的人物與畫作，讓我常有時空倒錯之感。若干年間，尤其是在歐洲不同場館觀看各類油畫時的情景紛至沓來。從莫奈、雷諾阿、凡·高、達利，到勃魯蓋爾、委拉斯開茲、戈雅、莫迪裡阿尼……每棵大樹背後都是一片森林。只是，相較於世人津津樂道的落魄者的蓬頭垢面與成功者的燈紅酒綠，更讓我著迷的是藝術家內心的焦灼。它恰恰是最容易被忽略的。就像凡·高所言，每個人心中都有一團火，而路過者卻只看到了煙。

《寫給大家的世界藝術史》，［法］艾黎·福爾著，張澤乾 / 張延風譯，嶽麓書社2020年10月版

不進步的藝術

藝術並不只是描述，而且召喚。理想的狀態是科學家開拓客觀世界，藝術家護衛主觀世界。前者尋找並接近真理，後者創造並賦予意義。前者發現，後者發明，兩者合而為一，構成我們所棲居的世界。不同的是，真理棲居於某種必然性，而意義棲居於一萬種可能性上，藝術也因此註定是寬闊而詩意的。

藝術是人類的發明，而客觀真理你尋與不尋它都在那裡。如果真理是1，就不會變成0或者2，只能是你曾經誤以為是0或者2。而人類只能發現真理並適應它，卻不能發明。我們只能做真理的附庸，否則就難免接受真理之懲罰。既然萬有引力是真實的，在懸崖邊上徒手倒立就是危險的。

艾黎·福爾大概同樣認同藝術乃關乎意義而非真理。顯然他不是一個藝術進步論者，所以認為“風格是對進步的否定”，一種風格只能被替代而不能被超越。所謂“美學進步”也只是社會哲學家給普通人設下的誘餌，其唯一目的在於動員。這種替代並非得益於真理的青睞，而是基於時代的更迭。既然任何風格的作品本是和諧曲線上的一點，不同時代的藝術家也只是時間線條上的芸芸眾生。

藝術不會進步，只會拓展。每顆星星都有自己的位置，並由此構成了我們面前的宇宙。或許可說，我們日夜雕琢的靈魂才是世間最獨一無二的藝術。在灰燼色的畫布上，藝術家總是同時描繪時代與個人的噩夢。為什麼艾黎？福爾會在戈雅身上看到另一個華託、莎士比亞、伏爾泰、葛飾北齋或但丁？沒理由相信戈雅是他人化身，他只能如其所是。而那些讓人似曾相識的東西，可能是許多藝術家都曾擁有的。

非進步論同樣適合有關“現代藝術之父”的爭論。在印象主義狂飆突進時，塞尚自況落伍者，如同閒雲野鶴的他甚至懶得在作品上簽名，而後來的藝術史家們卻視之為“現代藝術之父”。有持不同意見者，如電影《至愛凡·高》，將這無限哀榮給了《星空》的主人。

誰是“現代藝術之父”，首先涉及個人對“現代藝術”的理解。若重立體主義自然會想到塞尚，若將表現主義視為現代藝術之精華，則可能想到凡·高。甚至有人可能還會想到杜尚，這位“現代藝術的守護神”。就像宗教改革後新教徒直接與上帝對話，杜尚以後有關藝術的律法被擱置，藝術家“大權旁落”，藝術不僅失去了邊界，甚至不需要額外創造——你相信什麼是藝術什麼就是藝術。

此外是對“現代藝術之父”的理解。我震撼於凡·高扭動的線條與充滿旋渦的星空，也熱愛塞尚色彩的富足與形式的充盈，並寧願相信“現代藝術之父”是一個複數。否則，就傳承而言，誰又是“現代藝術的祖父”？誰又來斷言“古代藝術之父”？為何肖維特洞穴三四萬年前的動物壁畫，放在現代藝術展品之中也並不突兀？

我曾在倫敦一面牆壁上讀到華特·席格寫在一百年前的一句話，一時感慨良多。其大意是世上沒有什麼清晰可辨的所謂現代藝術或古代藝術，因為人類歷史是一條不曾中斷的河流。那些流淌在下游與上游的水，又有哪個堪稱更加進步？當我們談論一條河流的意義時，只會感嘆它的源遠流長，以及因其彎曲哺育了更多的生靈。當百川入海，如何分辨哪一滴水來自上游與下游？

布勒哲爾，《巴別塔》，1563 年，木板油畫，114釐米×155釐米，維也納藝術博物館

神秘的東方

艾黎·福爾曾特別談到中國藝術，當時這個國家正向世界開啟大門。他感嘆東方有一種“神聖的神秘”，同時批評“無憂無慮、無夢無幻”的中國畫家們以深沉的利己性為自己配詩作畫，“城市的騷動沒有波及他們”。在畫紙上，除卻山間流水與畜群的嘶叫，聽不到他們任何聲音。

若值青春年少，我會以滿腔熱血附和上述批評，如今則認為它們難免有苛責或督戰的成分。好比莫奈的《日出》系列，美還不夠嗎？為何還額外要求它們有力量在協和廣場上引起一場騷亂？

艾黎·福爾所謂在中國藝術中感受到的“知覺休憩的重量”，這也未嘗不是藝術的功能。我曾遠離東方美學之“無我”，待閱歷漸多，有了充分沉澱則另有思量。就像讀柳宗元“千山鳥飛絕”的《江雪》，沒有誰確知“蓑笠翁”所指何人，然而似乎又是所有人，與映襯的是“藏頭詩”裡的“千萬孤獨”。東方藝術中的“無我”，又何嘗不是一切“我”？

若有幸品讀范寬《溪山行旅圖》裡穿行於如巨碑之峰巒下的趕路人，或許艾黎·福爾對東方會另有解釋。古時中國畫家沒有還原或複製物境的激情，他們更想描繪的是心境。其實這也是艾黎·福爾讚美馬蒂斯的理由——借繪畫建立自己的宇宙，完全排除客體的真情實感或誘人景色的吸引力。而馬蒂斯深受東方藝術的影響。

各種藝術流派，在不同的土地上生根發芽。到處是遠離潮流的人們，他們有自己的方向，他們也都走在自己所能抵達的世界的中心，隨時歡迎來自遠方的客人。

《溼婆像》，950—1000 年，青銅合金，76。2釐米 ×57。2釐米 ×17。8釐米，洛杉磯藝術博物館

藝術是對幻覺的成全

論及羅丹時，艾黎·福爾感嘆：“沒有一座歷史性的紀念碑是從上而下建築起來的。”然而人類需要幻覺，像需要空氣一樣需要幻覺，並以幻覺承載實體。所謂人類悲喜並不相通，或只在於我們不能互相看到對方的幻覺。

無幻覺則無創造。艾黎·福爾對德拉克洛瓦讚賞有加，也是因為後者無與倫比的幻覺。正如哈姆雷特的夢幻給果殼中的肉身帶來了無限的空間與情感，德拉克洛瓦甚至認為自己身上最現實的東西是他所創造的幻境。

藝術何為？藝術是對幻覺的成全。基於堅實的幻覺，藝術才會成為“一個人的宗教”。而皮格馬利翁效應與其說是有關預言實現的故事，不如說是個有關幻覺如何進入實體的雙重寓言，即幻覺變成藝術，藝術成就實體。

幻覺常是創造性之源。若無幻覺參與，在羅丹面前大理石就永遠是大理石，更不會藏著思想者、天使以及被禁錮的情慾；畫家們也不會像懷春少年與發情野獸一樣在畫布上尋找情侶，甚至昭示悲愴的命運。

在客觀世界，人如何找回主體性？表面上幻覺帶給藝術的是對事物與事實的扭曲。為此，柏拉圖擔心繪畫與詩歌蠱惑民眾，使後者遠離真理。而今藝術家們最該擔心的應是自己不小心做了原型的奴隸。或者說，藝術的價值不在於忠實的複製，而在於以最適當的方式逃離死氣沉沉的客觀與原型。無論是凡·高、馬蒂斯還是塞尚，他們都是透過對原型的扭曲與背叛創造了前所未有的美。

人類為何需要藝術？因為藝術可以滿足人的審美激情，構建人的想象之維，提供意義的豐富性，並完成對人的主體性的扶持。一切藝術的完成，都是人賦予事物意義的完成。人是因為有了藝術之維才真正成為多維動物。區別於束手就擒的真理世界，在藝術世界裡人是想象中的上帝的上帝，是地上的諸神。他們可以像小說家與藝術家一樣安排世界，並照見自己無羈的靈魂。

弗里德里希，《霧海上的流浪者》，1817—1818 年，布面油畫，95釐米 ×75釐米，漢堡藝術館

在宗教與科學之間

穿行在歐洲各大博物館的遊客，通常都會看到大量宗教題材作品，其中不乏傑出者。就我個人審美體驗，有時也難免為其題材單一而感到遺憾。好比一群人分配資源，一個人得到太多，其他人就會飽受匱乏之苦。這種壓倒性繁榮似乎也意味著藝術在一定程度上變成了宗教的附庸，縮略為《聖經》的插圖。當然，從藝術史更宏大的角度看，亦可理解為每個時代各有特徵。藝術的豐富性不僅立在空間上，還會寫在時間裡。

盛極一時的宗教既成就藝術也可能壓制藝術，在艾黎·福爾看來這是因為宗教與藝術分屬兩種激情。就像“忠孝不能兩全”，藝術家同樣會在藝術激情與宗教激情對立時面臨兩難選擇，於是便有了桑德羅·波提切利的悲劇。按說宗教本應屬於意義的範疇，當它變成昭然若揭的真理寫在宗教的教科書裡，天堂從此失去了神秘，在那裡，想象也在一定程度被禁止了。

和許多法國人文學者一樣，艾黎·福爾將科學放在人類的目標之下，“科學只能為虛構的精神大廈提供新的武器和材料”，而藝術也不必接受科學的宰制。藝術雖然包括幾何圖形，但無固定形狀。若都去遵守塞尚所謂“大自然的一切都歸結於錐體、圓柱體以及球體”，其結果必然是“置繪畫於死地”。

真正讓艾黎·福爾擔心的是科學蛻變為一種宗教。這已不是簡單的“工業泛神論”，而是科學在裁決一切價值。在探討藝術前景的同時，艾黎·福爾同時在問，當科學不再是活生生的存在，而是蛻變為一種脫離了感官與心智的唯理主義和“僵化的宗教”，它會不會變成了“墓塋中的一盞燈”？

喬凡尼·潘尼尼，《萬神殿內景》，17世紀，英國國家美術館

藝術會死嗎？

有關藝術即將終結的討論由來已久，就像福柯宣告“人之死”。黑格爾對藝術終結的推理是，當藝術的感性成分越來越少，而觀念成分越來越大，藝術將併入而且消失於哲學王國。問題是，理性如何可能壓倒性地戰勝感性？這方面聽聽休謨、叔本華與尼采的反對聲就可以了。而且，藝術史程序不同於科學史程序，它不會借進步主義貫穿某種單一性，而是逐步走向“文無第一”的豐富性。

而這也是杜尚的“小便池”的意義。如果說現實中的小便池最終會面臨容納人體排洩物的某種結局，那麼作為藝術品的“泉”則意味著傳統藝術走向更廣闊的豐富性的開端。此後，藝術不僅決定於作品形式，更決定於創作者意圖和受眾的理解。

1906年，在《藝術的人性價值》一文中，艾黎·福爾這樣談到科學與藝術的功能：“人類的理想主義追求除了適應其生存環境外別無終極目的可言。”在某種意義上說，科學安頓的是人沉重的身體，藝術安頓的是人自由的靈魂。

時至今日，科學正在驅逐人的主體性。當藥物開始代替文字與色彩，晶片可以操縱大腦，AI與無限猴子定律能夠繪製出人類歷史上所有的作品，藝術的危機將不在於藝術家們紛紛丟掉飯碗或所謂藝術邊界的消失，而在於藝術不得不面對兩種現實：一是人在AI演算法面前失去想象力；二是藝術正在遠離人性。

如果承認藝術誕生於給人類帶來存在感的某種肉體或精神上的痛苦，那麼就算AI帶來所謂的藝術的春天，也一定是“死亡與情慾各顯其能”的悲劇性的春天。想象有那麼一天，由各種演算法批次生產的畫作像大自然一樣包圍我們，並且成為人類藝術史上巨大的變數吧。而這一切難免讓我想起艾黎·福爾在20世紀初看到德國與美國擁抱各種龐然大物時的憂慮——“一個巨大的謎正在形成，任何人都不知道它會將我們引向何方”。

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