他文武雙全、博古通今，是中國現代書法的開創者之一

現代彈性蹦床開創者是誰

書壇泰斗、文史巨擘，圈內人士都知道他的“三絕”：一是他為中國現代書法的開創者之一；二是他鑑賞字畫只需一眼瞥之，即能識其真偽；三是1902年在嘉興府中學堂教地理時，自己親手繪製地圖，這在一百多年前的中國，便是一個奇蹟（當時連教材也是自編的）。當然，我們都知道，奇蹟也好，三絕也罷，都非天生俱來，要想佔有其中一絕，非千日之功則難以企及。可是，誰又曾知道，張宗祥在學書法前，並非是一個健康靈敏的孩子，而是一個手上長滿凍瘡，腳上患有嚴重足疾，體質虛弱，整天只能呆坐在家裡的幾成廢料的孩子。

張宗祥的生父張紹基是前清舉人，但生性淡泊，隱居鄉里，從未出仕。張宗祥的外祖父沈韻樓，是有名的書法家。生長在這樣的書香門弟，他從小就得到良好的教育。然而，幼年所患的足疾，幾乎毀了他的一生。1885年，張宗祥4歲，患足疾。當時不知，實際上得的是骨結核。5歲，他的手足凍裂成瘡，嚴重到至春天也未見好轉。一天，張宗祥在廳堂上做遊戲，不慎右足又誤插入一隻椅子的扶手交叉的花紋漏洞中，一個人想強拔出來，不料又弄傷了右腿，在關節處又形成一瘡。大家都以為又是凍瘡，但大半年過去還不愈，才知非凍瘡。從此張宗祥不能行走，要人提抱。7歲那年，七姑母出嫁蔣家。婚禮之日，賓客滿堂。張宗祥因不能走路，獨自一人在樓上，想要大便，勉強去拿馬桶蓋，然而小手無力，不能舉蓋。蓋子掉下，又壓傷右足。足背腫後，又生一瘡。

真的雪上加霜，右足幾乎殘廢。只見他身體日見衰羸。父母日夜憂慮，就打算讓他學點畫或學點醫，這樣將來自己好獨立謀生。10歲，經過多方求醫問藥，已能用柺杖走路。這時他開始讀《詩品》，練習書法，臨顏魯公《多寶塔》。11歲，能離開柺杖而跛行，讀《鑑略》、《聖諭廣訓》、《孝經》等。12歲跛而就學，從姑夫費景韓先生讀《四書》，學作詩文。當時，同邑的蔣百里喪父，正跟隨母親讀書，兩人相交甚好，並都喜小說，故時常互相借閱。張宗祥與蔣百里好學的精神，還表現在兩人不僅潛心認真讀書，而且還立下一個規定：即兩人看過的書，必須互相考問，若答不上來，罰第二天不能再看新書，直至考答透過。

從此，兩人學識漸進，後來，蔣百里成為世界軍事理論家，中國近代軍事理論的開山人物，張宗祥也終成一代國學巨匠。在當時的海寧，鄉人就美譽兩人為“海寧文武兩才子”。這一年，張宗祥足疾痊癒，鄰居有個退伍傷科醫師汪平甫，聘了武師教其次子習武。張於是每天早晚與其一起，刀劍鐧棍，無所不習。有鐵鐧一對，左重11斤，右重13斤，張宗祥非常喜歡。從此，在張宗祥的老屋倉基河畔的紫微橋（又稱西寺橋），可時常看到張宗祥興致來時或揮劍舞棍，或吹簫吟唱的一代儒將的雛型。

據《國學巨匠—張宗祥傳》記載，1894年，張宗祥13歲，中日甲午戰事起，張宗祥痛恨清政府的腐敗無能，喪權辱國。從此他關心國事，閱讀報章、世界歷史等，並時時自署“支那志士”作詩文。後來，張宗祥還自刻了“支那志士”印章一枚。張宗祥勤學早慧，是歲得佳句雲：“劈開蛟室千重浪，捧出龍宮一顆珠。”其中暗含“有”字。“有”的左上部像是一隻劈浪的“手”；右下為“月”字，象徵海底明珠。此聯想象豐富、對仗工嚴，而出自一個13歲的少年，真可謂神童。

張宗祥文武雙全，他既會騎馬、擊劍，還能作曲。在北京時還做過京劇票友，所以他在晚年能改編崑曲《浣沙記》，改定劇本《十五貫》，編寫劇本《平颶母》、《卓文君》、《荊州江》、《馬二先生》等，並寫下戲曲理論《中國戲曲瑣談》六大章。如果不是平時熟諳曲律，是很難讓戲曲界信服的。

對王國維與吳梅二位所著的戲曲史，他認為王國維因不懂戲曲韻律，所以在中國戲曲研究上遜於吳梅。他對王、吳兩人的評價，在《中國戲曲瑣談》序言中既真誠又膽率地說：“……朋友中有兩個人，可惜現在均已亡故。一個是王靜安國維。他是專注書本上研考古代戲劇的，有《宋元戲曲考》、《曲錄》等書。一個是吳癯庵，他是專從聲律曲譜上研究音韻唱法的，有《中國戲曲概論》、《曲學通論》等書。靜安博而不切實際，有一點中國書生的老脾氣。癯庵倒是一個音律專家。但是，他們倆都用心在歷代的曲本，從不肯回過頭來著眼到徽、漢、京的種種戲劇……”②能對二位戲曲研究大家作出如此評判，足見他在戲曲方面的素養之深。

細捋張宗祥一生之大業績，一為書法，一為文史。張宗祥在書法上取得較大的成就，主要在於平時對中國傳統文化的刻苦研習，以及他利用畢生的精力整理、抄校古籍所修煉而成的文化內涵所致。

抄校古籍是一門高深的學問，張宗祥以嚴謹的治學態度和實事求是的精神，每抄必收古本珍藏，反覆校改。因此，他抄的書都出現新面貌，遠勝明清舊刊，無一不可以立時重印，至今他抄校的書出版發行已達十多種。抄校書籍幾乎伴陪了張宗祥先生一生，57歲時，已抄書六千多卷。曾鈐“手抄六千卷樓”的印章，其中有一部分書，抗戰時期運往重慶，抗戰勝利後，中央圖書館以木船運書送返南京時，途中在三峽翻船，書與船一起沉入江中。經此挫折，張宗祥毫不灰心，69歲後，仍抄校不輟。1963年，韓登安先生刻了一方“手抄八千卷樓”印章給他，他非常高興，直至83歲時還抄校了柳如是的《湖上草，附尺牘》。張宗祥先生所抄之書不是稀世善本便是面貌絕版的孤本，故經他抄校之書皆是祖國珍貴的文化遺產。當年有許多孤本若不是他抄錄，於今恐已無法在世覓得了。所以他所抄校的古籍，其價值是無法估量的。

張宗祥先生是現代一位享有盛名的書法家，尤以行草見長，蜚聲藝林，被譽為書壇泰斗而為海內外人士稱道。他自幼得祖父書法家吳仲珏的稱讚，認為他的書法日後必超過舅父。父親張紹基也致力於顏字，可謂家學淵源。

他學書的經過是：七歲時初學顏真卿《多寶塔》始習行草，臨過顏的《爭座位》、《三謝帖》和大字《麻姑仙壇記》等；三十來歲後，方易宗李北海，全力臨《雲麾將軍李思訓碑》、《麓山寺碑》、《清華寺碑》，自此之後，一變顏平原之習，略能悟唐人用筆之法；先後又以李北海力薄，遂臨《石門造像記》、《張猛龍碑》，兼習漢碑，並將名碑參互研習。自此書藝漸精，名聲日隆。1927年的一天，有人請章太炎寫壽序，給酬五百金。章太炎發話說：“除張（宗祥）外餘子碌碌，不可倩寫此文”。那人遂轉請張宗祥寫此壽序，亦給了五百金。

張宗祥平時在書法的訓練及其研習中，還總結出了一套對後學極有啟發性的經驗：關於筆法問題，張宗祥曾直率痛快地說過無所謂法。只是用筆以中鋒為正，偏鋒為輔，隨宜適用。斷不能用中鋒或用偏鋒。一僵化，就很難寫出好字來。談到執筆，他說，以大指距筆頭二、三寸之間，乃可寫小字，如要寫大字，則要高些。字越大就越要高，運筆時就連眼睛也要高，身體也得隨眼距而高，挺臂，懸腕，直至站著身寫，渾身力氣，多貫達筆端，“掌虛指實，持之以恆”，他說此八字也可稱得上是寫字執筆中的“八字憲法”。

接著又解釋道，所謂掌虛，虛則自然錄活運動自如，指實，實則是使筆不飄浮而已。他還談過漢隸中為何有用方筆和用圓筆之分的問題。他說，凡是用毛筆寫字，自然不圓而圓。倘用刷子作字，勢必轉折處皆方。有人指張遷碑是方筆，實在是誤認了張遷字公方的“方”字了。

據譚建丞先生回憶，張宗祥一貫重視大章法。他認為寫字並不難，難在佈局。字有大小、繁簡、長短。一句中有時幾個字重疊相連，如一山復一山，或行行重行行，知之為知之等，如果在落筆前不先把它在思想上安排一下，在寫時中途思索變化，就不能達到通篇一氣呵成之妙。即使個個字寫得很好，也不甚可觀了。他談到他幼年學寫字的情況，說早年用羊毫，中年應舉後始用兼毫，因兼毫寫字利落。但這是指寫小字而言。後來則常用狼毫，於抄書時取其快。

但是羊毫和兼毫也並非不用。用羊毫學書，轉折處很不方便，蘸墨一多，毫毛就要散開。若寫大字，毫軟就容易伏倒。這就非要添勁不可。對初學寫字者來說，這倒是好事，置易就難，利於練功。他說他幼年慣用羊毫的道理，亦即在此。在談到為商店及一些單位寫匾額、招牌，曾指出，凡作匾額大字，字形結構要稍長些，因從下仰望。字方就覺得扁了。稍加長些就恰到好處。這是人的視線的關係。

張宗祥生前親筆寫給譚建丞《論書韻語》（未發表）一篇，尤為精闢：“我欲師晉人，晉帖鉤摹神已損；我欲師宋人，宋賢規範去晉遠。平生自許有墨緣，真跡八千曾披看，雖為寫經少名手，楷法端妍亦強半。其中六卷最名高，二為東晉四六朝。用墨之濃若點漆，運筆之快如揮刀，乃知魏晉諸名帖，自上石後存皮毛。況歷宋明將數紀，翻刻紛紜不可記，裹鋒滯筆類凍蠅，百字難存一字意。會心墨跡苦追求，戎路數行差有致，宋人學晉米家奇，縱橫突過王獻之。

可惜不能作楷字，東坡居士能書碑，執筆過低亦憾事，墨肥肉重非我師。君謨拘謹山谷怪，蔡京筆妙名節卑，風子韭花成絕響，宋人風尚從可知。我言學書如練卒，須擇一家致精力，倘然基礎未能堅，烏合萬人難部勒。宋疏晉遠兩難宗，低首唐賢求一得，晉書最重貞觀初，則天繼集王家書。萬歲通天渺不見，蘭亭尚有千本摹，歐褚顏虞各樹幟，若求筆法承規模。況有雄深北海李，遙遙千載宗王起，神龍巨象思翁評，何處能容趙承旨。入晉之室唐為堂，六朝名跡供參詳，用力能勻用筆快，貢君一語君莫忘。”

張宗祥先生一生積累的書法經驗非常豐富，姜東舒先生在《張宗祥書法主見點滴》中說過三個要點：

一、執筆和用筆

在筆法上，他是主張“中鋒”用筆的，其理由是：中國書體的點畫要求如此，毛筆的構造特點和使用性有如此，“五指執筆”、“掌虛指實”之後，就能筆正鋒正。他常說：寫毛筆字——特別是寫大字，總是要根據點畫以及筆勢筆意的規律要求，將一支筆不停頓地起倒使轉地靈活運用，但筆心（鋒）卻必須“常在畫中行”。關於這個問題，他在《臨池隨筆》中有一段論述，他說：“聚毛成筆，概名之曰毫，毫之端日鋒。毫有逆用、順用、轉用、側用，或逆入順出，或順入逆出種種不同，然其鋒必居毫之中，方能無弊。何也？鋒者毫之將帥也，此中鋒之說也。世人乃就字形中求之，碰壁宜矣。”

為了證實中鋒用筆的正確，他在《論書絕句》中曾批評了翁同和，說翁晚年的字“極恣肆蒼勁，然一生用筆毫不能直，鋒不能挺，時有浮煙漲墨之病。”但中鋒用筆並不是絕對的，他認為在整幅書法作品中偶用幾下側鋒或偏鋒是可以的，而且也是善書者所慣用的技法之一。為此，他曾多次指點晉唐法書中的某些點畫給學生們看，說：“這裡是用的側鋒，側鋒是為了取妍。”

二、硬毫與軟毫

書體是跟隨時代的演變而演變的，書寫工具也在跟隨時代的發展而不斷髮展。因此，學習書法在工具上也應“趨變適時”，他在《臨池隨筆》中曾說：“至篆則筆墨皆異，漢人所寫碑頭已因工具不同之故，變其體勢。”在書寫工具的使用上，他十分推重鄧石如，認為“完白山人（鄧石如）深知後世筆墨悉異古人，……故篆書專仿漢碑頭，且筆鋒轉折盡皆露鋒，此實深明古今作書工具不同之理，不能以其異古而議之也。”當前，毛筆的種類很多，但就其使用效能來說，大致不外硬毫、軟毫、兼毫三種。張先生一生慣用硬毫或兼毫，但他卻經常教導學生說：“硬毫軟毫各有各的好處。”“但作為初學的人來說，最好先用軟毫，因數用慣了硬毫改用軟毫很難，但軟毫用好了改用硬毫，不僅容易，而且寫出的字，會別具一種韻致。”

三、讀、摹、臨

他認為讀、摹、臨碑帖和法書、墨跡是繼承書法優良傳統的一個好方法，也是從事書法藝術的人必須畢生堅持的一項基本功。他主張：“學書要吃透一家，遍學百家，自成一家。”他反對那種不講傳統空言創新的“才子氣”，也反對那種死守師承、食古不化的腐儒陋習，以及見帖就臨的“大雜燴”作風。他臨法書主張整幅對臨，“這樣可以學到章法”。對於碑刻——尤其是魏碑，必須注意刀與筆的關係，不能“渾刀筆而不分”，他認為碑與帖之筆法實“出自一源”，“碑之誤於刻，……帖之亦誤於刻”，尤其是輾轉翻刻，更易失去原來筆意，而學者往往不察，“並其刀刻方稜之處，亦皆仿之。”他認為，當學書有了一定基礎之後，就要遍覽勤臨各家，取人之長，補已之短，使自己從古人的窠臼中跳出來，寫出新的獨創風格。

張宗祥對學書的要求很嚴，但主要是：“要想把字寫好，第一要學做人，第二要多讀書，第三才是學寫字。”這是他每次給學生乃至給自己的子女經常所作的訓示。

歷史悠久的中國書法被美學家宗白華先生稱之為“表現各時代精神的中心藝術”，當然更是世界藝術中之瑰寶。在《張宗祥論書詩墨跡》的序言中，駕滄先生說：“書法藝術興衰良莠，必然直接或間接地影響到國民的素質……強化書法的內涵和審美追求，仍然是我們這個時代賦予書法的任務。回顧古代的大書法家和近現代的大書法家無不如此……海寧張宗祥就是其中的一位。由於他國學根基深厚，也由於他藝術興趣廣泛，更由於他汲古而敏求的精神與實踐，他築基於唐晉，印證於宋明，昇華於董其昌的藝術，堪稱王右軍一系的中堅，亦可視為現代書法的示範”。

張宗祥先生的書法，爽利勁健，氣度閒雅，“圓筆似折釵，方筆如劍背，故濃墨用於先生的筆下更見精神”（宣大慶）。張宗祥的研究者宣大慶教授曾這樣評價張宗祥：“在浙江現代的書壇上，無論在書學理論上的建樹，還是在書法藝術實踐中的成就，以及真正起到一個‘領袖’地位的，平心而論，既不是馬一浮、邵裴子（兩老無瑕顧及這個問題），亦不是潘天壽、陸維釗、沙孟海（三人均是張宗祥先生的晚輩，並不時地向張宗祥求教，恭敬地執弟子禮），而是——海寧張宗祥。張宗祥先生，是近現代浙江文史學術界的巨擘，是我國卓有建樹的一代學者、書法家”。

1963年，張宗祥擔任第三任西冷印社社長，並積極組織恢復印社的篆刻、印泥，兼售書畫及西湖上碑帖等，與日本、韓國等進行文化交流，使一度沉寂鬆散的印社，重新凝聚並有了新的生機。

回顧張宗祥先生的一生，真是“一生學業自尋師”的一生，他在自寫的詩中寫道：

“一生學業自尋師，務得貧多信馬馳，科第虛名難慰母，醫方小術未傳兒。書宗北海輕難拙，畫愧南田俗莫醫，偶欲醉吟適無趣，非唐非宋亂題詩。”

瀟灑、風趣、豁達、儒雅，張宗祥就這樣給後人留下了他一生讓人永不忘懷的書家風範。

張宗祥

現代學者、書法家。譜名思曾，後慕文天祥為人，改名宗祥，字閬聲，號冷僧，別署鐵如意館主。浙江海寧人。建國後任西泠印社社長、浙江圖書館館長等職。書法精於行書，宗李邕，用筆起訖分明，以倜儻飄逸取勝。書學主張“要吃透一家，遍學百家，自成一家”。亦工畫。著有《臨池隨筆》、《書學源流論》、《冷僧書畫集》等。