武宏：那種無拘無束的力量 讓我一直嚮往併為之不斷追求

藝術家武宏以中國上古典籍《山海經》為創作靈感，用水墨宣紙結合木版水印的形式，將目光落在當下，十餘年來持續創作的《山海經》《遺忘的傳說》《古變》《塔》等系列作品，在北京、上海、西班牙、英國、波蘭、義大利等國家和地區舉辦的展覽，都受到業內專家以及海內外觀眾的好評和關注。這些不斷生髮的作品，使上古時代的文化精神回到當代公眾視野，反響熱烈。

秋日的北京，北京青年報記者在中央美術學院附近的北門藝術空間專訪了藝術家、中央美院版畫系教授武宏，圍繞《山海經》的創作緣起及其創作經歷展開了對話。咖啡廳人來人往，大多是熱烈交談的年輕人。坐在背光位置的武宏像一幅沉靜的剪影畫，唯提到創作和教學，整個人即刻變得興奮而激動。

尤為可貴的是，近兩年來，武宏在“穿木喚名”“壁間吟遊”等展覽中以現代視角對《山海經》進行審視與考察，在遠古神話和現代社會生活之間建立一種聯絡與思考，被譽為是對“層疊的中國文化歷史的考察”，他透過作品發出的靈魂拷問，更是引人思考，動人心絃。

藉助上古神話 表達自己對世界的些許感受

北青報：請分享一下您最近的作品，比如為詩人陳力的新書《平庸之歌》做插圖，比如在義大利的“壁間吟遊”主題展覽，都有不錯反響。

武宏：我一直相信，上古神話代表著人類恣意揮發想象，進行創作的起源。人對自然的想象，對世界的創造無一不受到這些神話與傳說的啟蒙。這種原始的、無拘無束的力量深深地震撼著我，讓我一直嚮往併為之不斷追求。這種追求常使我在必然與偶然間徘徊往復，以木版水印的方式，藉助上古神話表達自己對世界和文明傳統的感受。所謂知於斯，識於斯，感於斯，餘復何求。

博士學習期間，我比較喜歡探討碑刻、磚牆的視覺阻隔，我覺得它們與紙上山水的通透視角結合會產生一種獨到的美感。陳力和我在美學觀念、藝術價值等方面一直比較談得來，也促成了我的作品成為他新書插圖的事實。

2020年春節的時候，在義大利帕多瓦舉辦的由叢濤策劃的個展《壁間吟遊》，對我來講是一段難忘的經歷，布完展我就回國了，大年三十凌晨到的北京。這次由於環境的變化促使我把動物和牆的意向結合在一起，可以說既是《山海經》系列的延續又有新的想法。

原本最早的展覽空間是在一個地堡的酒窖裡，我第一次去看現場時還想了很多辦法怎麼去用好地堡裡蜿蜒曲折的空間。後來場地換成了一個古代軍事指揮廳，牆面畫滿了文藝復興以來的壁畫，於是我又去現場調整方案，花了三個月來準備作品。布展的時候，遇到了新的難題，就是壁畫牆面前的金屬鐵絲網護欄該如何與作品結合，最終形成了我較為滿意的視覺效果，是用黑色吸鐵石把一部分作品黏貼在鐵絲網的正面，另一部分黏在鐵絲網後面，這樣一來就形成幾種觀看，比如從遠處看，它的形象就能出來，越往近走，它的形反倒沒有了。就好像那些靈異動物試圖跳出影象的程式，體現出一種浪漫與自由。

後來我把一部分圖透過AI技術結合做了一個影片《古變》，也是一種意象的表達。影片的配樂是一位小提琴手朋友徐潔幫我選的，我試圖尋找到呼吸的節奏。在義大利展覽時，這個影片在展廳中迴圈播放，兩側全部是上了“牆”的作品，合作的小朋友說“有點意外的驚喜”。

北青報：您最初創作《山海經》的緣起是什麼？

武宏：實際上，最早做《山海經》還是和我研究生的經歷有關係。研究生時期，我一直就在木版和水墨之間找尋一種繪畫性語言。我翻閱了一些古籍，選擇從明清版本的《山海經》影象入手實驗。我首先借《山海經》中豐富的動物形象從繪畫語言本身來嘗試水印在宣紙上的可能性，試圖從影象學的角度尋找和解讀先秦古民留下來的遺產。

在我看來，《山海經》中描述的許多異樣的、具有超自然特異功能的鳥獸都是有可能存在的，比如有種叫旋龜的動物，長著鳥的頭、毒蛇的尾巴，叫起來就像敲擊破木的聲音，人佩戴了它，可以不患耳聾，這種動物可能就是鷹嘴龜。還有一種叫並封的動物，與豬的形象類似，卻長了自相矛盾的兩個頭。我想，這可能源於一種兩頭豬反向而行時影象重疊產生的視覺錯覺，但它也啟發了我，現代人未來也許同樣會經歷這樣一種變異，也不由引發出提問：我們真的瞭解過去嗎？在現實體驗可以被虛擬世界取代的智慧時代，我們是否還在自然和未知面前保持著謙卑？現代生命科學與轉基因技術給人類帶來的是禍是福？我們是否依然尊重天真的想象，以及靈魂的無盡可能？

從2010年以來，我一直在進行《山海經》系列的創作。其實開始做這個題材，可能受中國古代插圖的影響，我不是說去做一個大的場景，也沒有從宏大的角度去想，還是從一個個體入手的。集中散落於明清兩代書籍插圖中的《山海經》，它著重於對萬物形態的描繪，這種貫穿於人類的日常生活，以及怪誕的想象，為我的創作提供了豐富直觀的視覺體驗和巨大的想象空間。那些看似單一卻讀之千遍而不厭的敘述文字、動物之間的某種關聯性與暗喻性、文字與影象聯姻而產生的文學想象，以及在誤讀中產生的無邊際的聯想都是觸動我創作的動因。

嘗試以水墨宣紙結合木版水印構建一個世界

北青報：您是怎麼想到用水墨宣紙與木版水印結合的？具體操作時怎麼控制水印與木刻的關係？

武宏：水墨宣紙與木版水印方式的結合是我的主要創作方法，創作中的偶然性總會帶給我驚喜。在做的過程中，我發現傳統木版水印的邊緣特別硬、特別死，但是生宣非常敏感，我就想把木頭的紋理印在生宣上，相當於呈現出一個木頭的面板。做出來之後，感覺朽木裡有了一種靈魂的東西，就覺得這個動物它雖然是從朽木中來的，但它是有生命的。

水印就是在木版上刷水墨顏料，然後把宣紙覆蓋在上面，透過施壓把木版上的水墨轉移到宣紙上。木刻就是木版雕刻，至於木刻的活度完全看練習的多少，比如刻水波是很活的，就跟呼吸有關。我其實是推著一根線一根線刻下去的，先推第一根，第二根會跟著第一根的感覺發展，第三根再跟著第二根走……中間有一筆壞了，就重新刻。我的經驗是一定要保持好的精神狀態，刻一張版就要一氣呵成，中間儘量不要放下再補刀。幾個世紀前留下的《山海經》殘本和影象是當時人們對它們的理解和詮釋，我也嘗試以自我的方式來構建一個世界。

北青報：從開始到現在十餘年間，您在不同階段做出不同系列作品，而且一以貫之地採用水印木刻的手法，這點挺獨特的。

武宏：一開始我的《山海經》系列是獨立的，一張紙上就一個動物，它們都有名字，比如“旋龜”“鹿蜀”“並封”“英招”“比翼”等等。名字代表著人類的凝視和定義，名字一出口，透過畫面就達成了呼喚，人就與自然建立了關係。

2010年，在中央美院《造型》藝術展的時候，我記得有位老師提出來，他說你的動物為什麼都一樣大？老師的提問對我也有了啟發，我發現它裡邊或許有一種平等的概念，比如我做的那些動物，無論是猛獸還是鳥類，每一張都是四尺三裁的大小。後來我在做《遺忘的傳說》系列時，有意識做了新的嘗試，我把兩個動物結合在一個畫面中，透過木版水印與綜合材料的結合運用，再現和還原或被淡忘或在人們記憶中的神獸與生靈。我試圖把自己的體驗和感受投射到每一個事物上，同時，我更希望人們能從中感受到它的細微處，就好像重新經歷著從未親身到過的地方。

北青報：可以說《山海經》帶給您創作力量，未來創作的著眼點還會聚焦於此嗎？

武宏：這麼多年來，《山海經》系列我一直在做，就作品來說依然是階段性的，我經常會有一種不滿足感，而且我不願意被定性。可能別人會說，你是個畫《山海經》的，畫動物的……我也不願意被標籤化。

其實我們中國自古以來，很多精神的東西都是寄託在神話裡。我還受到古代塔體詩的啟發，以寶塔詩為題材，探討“意識”與“界限”的問題。因為我覺得興起於隋唐的寶塔詩，是最富影象感的古代文學表達。比如我的《塔詩之一》就引用了唐代詩人令狐楚的寶塔詩《賦山》，並把它進一步影象化，在詩歌本身的意涵與冷峻的畫面之間，構築一個差異性的審美空間。

一定要尊重學生 不要讓別人成為你

北青報：在您分享藝術創作時，感覺您讀了不少古籍、文學作品。

武宏：我的家鄉是大同，我考央美之前在大同日報社當了三年編輯。那時候認識了一個書店的年長的朋友，他叫王建，是一個酷愛文學的人。我在他的書店也經常見到曹乃謙、大同大張這樣的朋友，內心十分佩服和嚮往他們用生命做作品的那種真誠。當時我一去書店他就給我打半折，經常一起聊天。就是他第一次跟我講意象，講埃茲拉·龐德，講波德萊爾、蘭波、魏爾倫等等，給我打開了一扇門，對我影響很大。

時隔30多年，2013年我在巴黎一個工作坊待了三個月，偶然間做了一個叫《母音》的作品，向蘭波致敬。其實創作的動因也簡單，就是因為蘭波寫過一首叫《母音》的詩，詩中他把母音字母與顏色進行了意象化的對應，從而建立了一種聯覺式的視覺通感。我當時在舊書攤買了很多法文書，把蘭波那首十四行詩的母音全擇取出來，用幾種顏色替代，而子音全部是中性的灰色，遠看就像一個點彩的作品，有點新印象主義的感覺。2015年這個作品在成蹊藝術空間展出的時候，好多人談到詩意，我覺得像是重新建立了一種溝通方式，很奇妙。後來圍繞“詩意”還做了一些現場活動，互動得很好。有意思的是，原本這個畫廊就只展畫，後來發展到做和文學藝術相關的展覽和活動。

再回首我有時感慨，當年自己二十出頭，懷抱著理想，覺得渾身是勁兒。那時我在報社掙的工資很可觀，在當地來說是一份非常令人羨慕的職業，可自己總覺得不甘心，甚至覺得偏離了自己的理想。那時在報社凌晨兩三點下夜班，我就騎個二八的鳳凰單車，去火車站畫速寫，畫了很多。後來我就跑北京，跟著運煤的車坐七八個小時到北京東郊火車站，再到大北窯坐1路大公共到王府井下車，去美院看展覽，看完展覽當天又回大同。看了畫，自己就知道哪裡有差距了。

北青報：央美對您來說，也是一種情懷和夢想吧？

武宏：央美深厚藝術氛圍的浸潤，令我非常難忘和感念。我覺得很幸運，遇到了美院的老師，他們都會真心對你。我們那屆是在王府井考的試，一開學美院就搬到了萬紅西街的無線電二廠。當時校園裡有不少舊工廠留下的痕跡，宿舍也沒有空調，夏天特熱的時候我就跑水房裡端盆涼水往身上澆。

我上大學時師生之間關係都很融洽，記得當時西川老師給我們上中外詩歌課，會帶著大家一一賞析，對我影響挺大的。直到現在，我們也保持聯絡，有一次我去法國淘到一本特別老的維吉爾詩集，帶著小羊皮的封面，上課的時候給他看，他也非常高興。

北青報：算起來，如今您在美院也當了15年教師，您有哪些比較深的體會？

武宏：對我來說，教學就是教學，創作就是創作。前者是職業，後者是屬於自我的價值取向。我覺得一定要尊重學生，不要讓別人成為你。如果一個人沒有獨立思考能力，他就可能會試圖變成老師的風格，而不是他自己。

我有個明顯的感受，每年擴招，招的學生人數多了，但是成才比例跟以前是一樣的。有些學生莫名其妙就消失了，有的是因為生活的壓力，也有的是過於安逸，時常就會有學生說，老師我那個公司要上市了，人就消失不見了。其實做藝術，我覺得還是需要一些理想的東西。如果一個人沒有理想，可能這條路走不遠。

北青報：近兩年上網課成為了常態，這對您的授課有什麼影響？

武宏：即便是網上教學，認真的教學備課還是很累的。記得以前我每次上課擺造型特別興奮，我會擺一些場景，讓它有故事性，比如我撿到斷了尾巴的鳥類標本，後面會放置條狀的襯布，給他們建立一種延展、想象。我還會改變形狀，比如把灌滿石膏的瓶子打碎；播放教學影片結束的時候，我會示範他們看字幕的排列、靜靜地聽完音樂，這樣的潛移默化，會帶給他們一些思考。我始終覺得繪畫是在創造一個自我的精神世界，有一段時間，沒有現場教學我會覺得無所適從。

其實尊重學生就是要認真教學，包括瞭解學生，瞭解他的家庭、興趣愛好，還有他的性格、能力以及情緒波動。哪怕我研究生班只帶6個學生，但真的用心去教，也是很耗心力的。特別是本科新生一開始會有一些這樣那樣的問題，我就戳一戳，把他們戳醒。好在學生們非常相信我，覺得老師是真的關心他們。我也會給他們推薦一些心理學方面書，比如阿德勒的《自卑與超越》等，多讀書也可以給他一個解決問題的出口。我覺得這時候即便不是老師，作為一個父輩也會這樣做。實話實說，教育並不是老師單方面的事情，其實也需要遇到好的學生。

我覺得中國畫的復興是非常有希望的

北青報：歷時數年做《山海經》系列，您似乎與工具和材料一直保持親密的關係，日常生活方式也會受此影響吧？

武宏：我小時候就喜歡刻東西，拿個椴木板、小手工刀就刻出東西來，還染上藍墨水。我爺爺特喜歡，為此經常給我買好吃的，還說我畫什麼像什麼。後來我的父親母親和姐姐們也鼓勵和支援我，經濟上的支援、鼓勵和關注對一個小孩來講是非常受用的。我雕刻木版用的拳刀都是自己動手打磨。我還買了很多工具，有各種鑽、鉗、銼等等，大學本科時我磨石版，天天勞作，手臂的肌肉都練出來了。

我喜歡木頭的感覺，我覺得它跟人的面板的溫度、觸感是最接近的，之前我自己組裝了一個書櫥，我的想法就是物盡其用。對我來說，東西是夠用就好，我現在還用的是2008年的老電腦。

北青報：您如何看待中國的傳統文化？

武宏：尹吉男先生曾提到過一個觀點，他說以前的人能學好繪畫書法，其中一個重要的條件就是他能看到真跡。我認同先生的觀點——能看到真跡，就是在潛移默化中建立了一個好的標準，對藝術的判斷力是很重要的。從這點來說，我覺得中國畫的復興是有可能的，因為現在很多真跡都做成高仿，基本上就是差真跡一等的水平，非常接近原作，這就使大家能看到一個視覺品質的標準擺在那裡。但同時我也在想，如果說流傳下來的真跡是個結果，當時人是如何創造出這些高度的，或許和當時的社會文化背景，和藝術的傳承以及教育系統有著密切的關係，此外和物質化的生活也是分不開的。

今人面對古人，我覺得應該從今天去反觀傳統，向內切進意識深處，從而探索未知的世界。

文/本報記者 李喆 供圖/武宏