戈達爾和他的電影：絕對現代 極度自由

◎董銘

戈達爾去世的訊息來得有些突然，《解放報》的獨家資訊令很多媒體和影迷們措手不及，直到法新社從瑞士傳來確認的訊息——91歲的電影大師真的走了，而且還是以安樂死的方式離開。

這很“戈達爾”。

“成為不朽，然後死去”。

對於電影這個“第七藝術”來說，讓-呂克·戈達爾的偉大是足以堪比米開朗基羅的，他對整個世界影壇的影響之深之廣，已經超越了通常意義上的“最偉大的電影人”。六十多年的電影生涯，戈達爾為世人留下了100多部作品，不僅是和特呂弗、夏布羅爾等《電影手冊》同僚們開創了“新浪潮運動”，還有之後他對於革命的狂熱，對於影像可能性的不懈挖掘，一直延續到新世紀，讓他永遠活在電影探索的最前沿。

“我們失去了國寶，天才。作為新浪潮運動中最離經叛道的電影人，戈達爾發明了一種絕對現代、極度自由的藝術。”法國總統馬克龍為戈達爾寫下的悼詞，既是對他歷史地位的蓋棺定論，也是對他一生追求的推崇。

這位出生在巴黎的法國、瑞士雙國籍電影人，最後能在羅爾小城的故居里安靜離世，也算是保留了獨有的瀟灑和尊嚴。當然，晚年的戈達爾也並非像《解放報》所引述的那樣“沒有疾病”，在他提交的“協助自殺”的申請中，出示了“身具多種疾病症狀”的法律檔案，但這些基礎病尚不足以讓他“病入膏肓”，也讓他有清醒的意識來決定自己的身後事：去世後隨即遺體火化，不舉行任何追悼活動和儀式。這很符合戈達爾蔑視一切榮譽的做派——上世紀80年代，法國政府曾打算授予戈達爾“國家榮譽勳章”，被他斷然拒絕了：“我不喜歡什麼勳章，我也沒有什麼功績。”

這與其說是戈達爾的自謙，不如說是他一直在挑戰自我，挑戰全世界，他甚至不滿意自己曾做過的妥協，哪怕已經年入花甲，也要用自己的方式重新書寫電影史。與這樣偉大的目標相比，什麼國家勳章，什麼終身成就獎，當然都無足輕重了。

“在我們這個時代，讓-呂克·戈達爾就是藝術！”

身為一名出生於富裕資產階級家庭，卻被禁止參加母親婚禮的“逆子”，戈達爾被公認為是一名“挑釁的天才”“狂暴的自我毀滅者”，這也是為什麼一些研究者和影迷會把《狂人皮埃羅》裡的費爾南德視為導演本人的投射——那個在自己腦袋上綁一圈炸藥的男人，不就是心底裡想要自殺，但又有些捨不得安娜的戈達爾嘛。

這種與生俱來的挑戰性，從他離開索邦大學，踏入組建不久的《電影手冊》編輯部時，就開始醞釀了。正如馬克龍在悼詞中所說，“他剛剛在法國電影界嶄露頭角，就成為了一位電影大師。”早在上世紀60年代，戈達爾就已經用自己的天賦突破了電影的敘事和技法的界限，和特呂弗攜手，向傳統的“爸爸電影”發起了衝鋒。

《精疲力盡》的橫空出世，讓整個影壇都震驚於這批年輕人的“破壞力”，在辦公室好友的幫助下，戈達爾第一部長片作品就足以奠定自己在世界電影史上的地位，把一個有些庸俗的故事打造成了令人激動的蒙太奇，在打破一切條框約束的同時，開創了“電影現代性”的定義。

正因為有法國電影資料館創始人朗格盧瓦、《電影手冊》的老大哥巴讚的提攜和鼓勵，戈達爾、特呂弗這些“不法之徒”不僅找到了“第二個家”，還掀起了戰後電影史上最重要的運動，成為了全世界年輕電影人的旗幟。而在這群同道者中，戈達爾表現得最為狂熱、最為暴力，同時也顯出“痛苦”的後遺症，以至於在運動後期編輯部內部陷入了難以彌合的分歧。戈達爾就像是“革命聖火”的永久守護者，而特呂弗和夏布羅爾是改良派，侯麥和裡維特則在戰略性地撤退……這讓天才陷入了憤怒和痛苦之中，輝煌的烏托邦沒能延續，反而最終導致了決裂。

從《小兵》《卡賓槍手》《蔑視》到《隨心所欲》《狂人皮埃羅》《男性、女性》，短短几年間，戈達爾已經從新銳天才成長為媒體眼中“偉大的藝術家”。他不懼質疑和失敗，身上兼具諷刺和優雅、光明和陰鬱、沉默與反抗，極其大膽地呼叫所有電影手法把對愛情的歌頌，對社會問題的敏銳判斷，都化作屬於自己的流派，當時就有評論家充滿激情地發出感慨：“什麼是藝術？在我們這個時代，讓-呂克·戈達爾就是藝術！”

然而，戈達爾“好戰”的性格，也讓他在上世紀60年代義無反顧地投入到政治批判之中，他的一些作品既是對個人慾望的解放，也是對集體主義的破壞，累積到1968年，就成了那場著名的“佔領戛納”行動。此後，戈達爾開始拒絕整個法國電影產業，投靠更加“世界化”的革命陣營，以至於身邊人都受不了了，離他而去。

對於戈達爾來說，《一切安好》是他政治實踐的總結，也是對法國左派電影的告別。曾經喜歡把抱怨寫進臺詞的戈達爾，此時逐漸把自己的興趣轉向視聽技術的可塑性上，甚至從他並不熟悉的電視媒介中，獲取各種影像實驗的價值，樂在其中。

直到上世紀70年代結束，戈達爾才回到觀眾面前，用一部群星雲集的《各自逃生》，展現出自己依然具有優雅的審美。50多歲的戈達爾，就像劇中人物一樣渴望空氣和陽光，在詩意的慢鏡頭中擺脫僵局，把憤世嫉俗壓在了箱底，似乎恢復了捕捉整個世界的審美能力，再次獲得評論界和影迷們的一片好評。

“我嘗試冒著死亡的威脅，去完成我唯一存活的使命。”

這是戈達爾在人生第三階段的自我總結，《各自逃生》《受難記》《芳名卡門》《向瑪麗亞致敬》，戈達爾又變得那麼自信、灑脫，涉獵豐富，對於音樂、繪畫和雕塑等藝術形式的汲取，對於宗教的探究和年輕女性的歌頌，滿是活力。伊莎貝爾·於佩爾、朱麗葉·比諾什、瑪魯施卡·迪特馬斯、娜塔莉·貝伊……這些青春美麗的女星，也願意來陪伴戈達爾，完成他對世界的蔑視，畢竟大師只要稍微顯得世俗、商業一點，就足夠好看了。

但步入晚年的戈爾達終究還是孤獨的，在煌煌鉅著般的《電影史》和《12月的自畫像》之後，他迅速進入了一個“與電影共度餘生”的最終階段。前者是對西方藝術史的“靈魂捕捉”，後者是對自己的“無情解剖”，戈達爾旁觀著這些音畫剪輯給觀眾帶來的困惑，那種“催眠”效果正是他希望營造的沉浸感。《愛的輓歌》《永遠的莫扎特》《德國玖零》《我們的音樂》裡，都不乏對世界秩序的崩塌、強權的牴觸和對人類歷史的終極思考，但純粹在視聽感覺上，就足以讓人想象一個久違的烏托邦，這一切由外而內的嘗試，最終沉澱為《電影社會主義》《永別語言》和《影像之書》。

別說普通影迷，就連很多資深影評人和電影記者，在戛納電影宮裡看到戈達爾最後幾部作品時，也忍不住在震驚和費解中打起鼾，大家似乎更喜歡看到《臉龐，村莊》裡，阿涅斯·瓦爾達去瑞士拜訪戈達爾的小故事。“戈達爾，如果你是想讓我難過的話，你成功了！”可沒有見到老朋友的瓦爾達奶奶，在鏡頭前難言遺憾和無奈。這個越晚年越孤僻的戈達爾，早已和新浪潮的夥伴們分道揚鑣，戛納首映和新聞釋出會是不可能去的。

然而，戈達爾又並非刻意保持神秘感和“老頑固”的印象，正相反，晚年的革命老將也曾張開雙臂，迎接最年輕的現代科技，和崇拜他的網友們來一場網路直播，讓足以做他孫輩的孩子們，見識下自己是如何揮斥方遒的——畢竟，能在手機螢幕裡向電影活化石打招呼的機會千載難逢，而兩年之後，這位穿著綠背心，叼著雪茄的新浪潮老爺爺，就主動“斷線”，把整整一個電影時代打包帶走了。