20世紀西方對色彩的論述力求突破， 幾乎己確立色彩藝術獨立性

法國畫家馬蒂斯認為新印象派中稱為分割主義的那一部分，是印象派方法的第一次系統化，但這種系統是純粹物理性的，而且往往是機械的。色彩的分離帶來了形與輪廓的分離，結果是跳動不安的畫面。

印象派用純粹色彩構造的畫面證明，這些用於摹寫自然現象的色彩，也能完全離開這些現象，甚至簡單的顏色越簡單，對於情感的影響越能強有力。

德國畫家基爾希納認為形式與色彩不是自身美，而是那些透過心靈的意志創造出來的才是美，那是某種深秘的東西，它存在於人與物、色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命，和感性的形象聯結起來，這才是我所尋找的美。

俄國畫家和美學理論家康定斯基認為色彩有一種直接影響心靈的力量。色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。色彩的和諧必須依賴於人的心靈相應的振動，這是內在的需要的指導原則之一。

荷蘭畫家蒙德里安認為新的造型觀念將無視事物的特殊面貌，即無視自然的形式和色彩。相反，它將在形式和色彩的抽象性中找到自己的表述方式，即在直線條和被明確限定的基本色中找到自己的表述方式，即在直線條和被明確限定的基本色中找到自己的表述方式。

英國藝術批評家、美學家貝爾認為有意味的形式既包括了線條的組合也包括了色彩的組合。形式與色彩是不可能截然分開的；不能設想沒有顏色的線，或是沒有顏色的空間；也不能設想沒有形式的單純色彩間的關係，因此，有意味的形式意指從審美上感動我的線條、色彩（包括黑白兩色）的組合。欣賞藝術品，我們不需要有什麼別的，只需要有形式感、色彩感和三度空間感的知識，他認為這一點點知識是我們欣賞許多偉大作品的基礎。

法國藝術家杜尚認為一幅畫必定是兩種或更多的色彩並置於畫面之上。我有意地把裸體限制在木頭的色彩中，因此繪畫本身的問題就可以不發生。他承認表現這個意念可能有許多不同的方式，否則藝術就太可憐了。

早期抽象表現主義運動的年輕組織者馬瑟韋爾不認為他的繪畫是“抽象的”，實際上他所首先想到的是顏色，他認為這是畫家最本質的東西，就像音樂家想著音樂一樣。

大色域繪畫的代表人物之一諾蘭認為要緊的是色彩，色彩即是要找到處理色彩的方式，任其自流，但不要陷入超現實主義、立體主體主義或結構系統中，在好的繪畫當中，結構沒有一個地方是直露的，也沒有一個地方會自我張揚。他還認為在可以想象的最薄的表面上處理色彩，表面就像被剃刀切成片一樣，色彩和表面就是一切。

奧利茨基認為繪畫就是由結構，即外形、尺寸、基底和邊線所組成，但結構又出自色彩情緒的流動。色彩必須全面地為人感受。塗色屈從於圖形。當內在結構為邊線所控制時，色彩即使浸入生粗的畫布裡，似乎仍然在畫面上或塗在畫面之上。在繪畫中重要的是顏料，顏料可以變成色彩，一旦色彩建立起結構，顏料也就變成了繪畫。顏料表面的目的是表現色彩。色彩繪畫當中有固有的意義。色彩結構的發展最終決定它的伸展或收縮，即它的外邊，外邊是無可迴避的。

極少主義的創始人之一賈德認為簡單的形式和一兩種色彩對舊標準來說是太少了。因為舊藝術的特徵是眾多的，而現在的藝術卻少得多。

美國極簡主義的主要代表斯特拉認為藝術家的工具或傳統畫筆甚至於油畫顏料正在迅速消失，我們幾乎運用商業性顏料，並且普遍的運用更大的畫筆。從某個方面來講，抽象表現主義是這一切的起點。他發覺他只是不想用那些陳舊的語言來表達什麼，他不想製造變化，他不想記錄一條小路。他想使顏料從罐中流出，傾注於畫布之上。他試圖使顏料保持其罐內的本色。

總之，20世紀西方對色彩的論述力求突破， 幾乎己確立色彩藝術獨立性，這不僅是歷史發展的必然性所導致的，也是時代潮流之下的最終產物。