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菲利普·魯斯洛|電影風格不是攝影師的,是導演的

  • 由 弧光電影藝術中心 發表于 足球
  • 2022-01-28
簡介”關於他的照明風格,魯斯洛說,“風格不是電影攝影師的,導演才是應該具有風格的人

魯斯是什麼意思

菲利普·魯斯洛

是一位國際化的電影攝影師,在歐洲和美國的電影圈都有很大影響。

菲利普·魯斯洛|電影風格不是攝影師的,是導演的

魯斯洛的作品反映出他極其豐富的攝影手段。他拍出了

《翡翠森林》

《熊的故事》

中狂野的異國風情,以及

《危險關係》

《夜訪吸血鬼》

中典雅的室內人像。 他有豐富的照明風格,從

《聖女泰蕾茲》

的優雅素淨到

《感謝你生活》

的炫目華麗,從《

瑪戈王后》

的黑色尊貴到

《致命化身》

的怪異恐怖,跨度十分驚人。

菲利普·魯斯洛|電影風格不是攝影師的,是導演的

出生於法國的魯斯洛,是為數不多的成功立足於大西洋兩岸的電影攝影師之一。他因為在

《歌劇紅伶》

《聖女泰蕾茲》和《瑪戈王后》中的攝影獲得過法國版的奧斯卡——

“愷撒獎”

魯斯洛還憑藉《希望與榮耀》和《情迷六月花》得到奧斯卡提名,並且憑藉在

《大河戀》

中令人驚歎的攝影而獲得了奧斯卡最佳攝影獎。 他激動地說:

“這是我從河裡撈到的第一條金魚。”

跟他大多數的法國同行一樣,魯斯洛畢業於技術導向的路易·盧米埃爾國立高等電影學院,並從此開始了他的職業生涯。

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《大河戀》

中國燈籠

在母校開設的工作坊工作期間,魯斯洛展示了他的照明方法中標誌性的一個技巧:

在話筒竿上掛一隻燈籠

在工作坊拍攝的素材裡,夜幕初降,窗外投進些微光。男人手持一個點著的打火機,照亮他穿過房間的路。坐在黑暗中的女人抓過他的手,點著煙,然後男人繼續走,將她留在黑暗中。

燈籠在全景鏡頭裡製造了一個柔和的移動的圓形光區。在特寫鏡頭裡,燈籠的位置降得更低,形成演員面部光影斑駁的造型,創造了美麗、生動的人物肖像。

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魯斯洛稱:“就這個技巧而言,竿子比燈籠更重要。重點是

燈運動的靈活性

。與其把光源擺放在攝影機後面,或者高高在上,或者放在左右,不如把它放在很接近演員的位置,這樣光就不會撒得整個場景到處都是。

在過去,如果你想以區域性光來照明一個場景,就得在懸臂上掛上一排聚光燈。但是用這種方法會在演員穿過時製造出很硬的光影。

我這回嘗試做的是用

柔光照亮每個區域性

,達到這個目的的唯一方法就是要離得很近——緊貼著取景框邊緣。”

現實

魯斯洛幽默地提到了他在實景拍攝《翡翠森林》時遇到的一些問題。在拍攝之前,他花了三個星期的時間有條不紊地勘察了整個叢林。

“我記下了太陽在每天不同時候的確切位置,列印了一份詳細的計劃,列出根據太陽的位置每天什麼時候應該拍攝什麼鏡頭。結果,我們一開始拍攝,就連續下雨長達兩個半月!

永遠不要忘了現實總是比你強大。

魯斯洛詳細描述了他在拍攝《熊的故事》時遇到的類似經歷,那是一部由一隻小熊幼崽主演的野心勃勃的虛構影片。

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“我們和那些巨大的不受控制的野獸一起待在山裡。當然,最理想的情況是在光線好的時候拍攝。但是熊的大部分鏡頭不是在光線好看的時候拍的,而是在熊準備好了的時候拍的。有時候得花上三天時間才能讓它們做出一個符合導演要求的姿勢或動作。”

魯斯洛相信,

電影攝影師必須不斷地讓他個人想象的圖景去適應外部現實

“你是在

拍攝擺在你面前的東西,而非發明任何東西。

奇怪的是,即便是在攝影棚裡我也會有這種感覺,儘管理論上棚裡所有東西都隨你掌控。這很難解釋,但我覺得,儘管場景是你和導演、美術師一起構思出來的,但其中還是會

有一些現實因素需要你去處理

布光時你需要將這種現實和根據劇本、你的品位、慣用的技巧所作出的個人選擇相結合。我努力用給實景打光的方式在影棚裡打光,這可能是因為我為阿爾門德羅斯工作過。他會把一個場景的天花板都裝回去,否則他就感覺不對勁。”

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片場的時間

魯斯洛著迷於時間的概念,以及時間在拍攝現場對真實性的影響。他說,採訪任何一位電影攝影師,都有

“兩個忌諱的話題”

一個是錢

,但最終得知拍一部電影能賺多少錢可能也沒什麼意思。

另一個話題是和錢相關的:時間。

在我們的職業中會遇到的難題之是如何管理時間。我們永遠都很匆忙——必須在10、15、20分鐘之內準備好一個鏡頭的拍攝。我自己總是惦記著時間,不僅在工作上,生活中也一樣。”

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正如魯斯洛所說:“攝影指導有一塊手錶和一塊測光表,而手錶可能要比測光表更重要。你幾乎可以不用測光表——儘管我因此備受困擾——但是你絕對不能沒有手錶。

時間藝術

魯斯洛相信,除了預算之外,

在拍攝現場持續的時間壓力也是電影製作本質的自然表現。

“像音樂一樣,

電影是一種時間藝術。

我總是被電影和音樂之間的對應關係所震驚,比電影和繪畫之間的還要強烈。跟反差和色彩關係相比,電影更多是關於‘1-2-3-4、1-2-3-4’的。很自然,

時間問題在拍攝現場必然存在。

這麼說很理論化。但在現場,時間問題是很實在地出現在那裡的。”

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遲到的演員

魯斯洛還提到業內一種經常遭到抱怨的普遍現象——

演員太晚才到現場

“有的演員遲到是不足為怪的:你知道他們會按部就班地遲到10分鐘。搞笑的是他們總是會遲到10分鐘,但從來不會是12分鐘!他們有一種跟常人不一樣的生物鐘或者精神時鐘。

很多優秀的演員都因此按部就班地遲到。這是一個內在節奏的問題。

“我花了很長時間來理解這件事,”他承認說,“我不能理解,被我尊為專業人士的演員,竟然會在太陽落山15分鐘之後才來。我不能理解為什麼我喜歡的人要對我這樣!

但是後來我終於開始理解,他們有自己的原因。這完全是一個節奏的問題。

在樂譜中,不是所有的樂器都在同一個拍子上奏響。這些演員需要打在第四拍上,而不是第一拍。當你理解這個以後,一切都會變得順利多了。你必須學會理解節拍,要數到第四拍。”

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一切就位

魯斯洛緊接著補充說,他不是在孤立演員。

“問題並不在於演員就位之前大家得提前做好準備,而是在於每個人都必須同時就位,從導演、錄音師一直到第二攝影助理。

多數情況,拍電影遇到的衝突是因為時間。時間是人和人之間的絆腳石。時間耗得太久,人就會感到無聊。

或者事情做得太快,就會弄得手忙腳亂。

我偶爾也會在拍攝時有這樣的感受。當你說‘攝影和照明準備好了’的時候,如果其他所有人也都就緒了,那當然好。不然的話,你只是在增加這種時間和金錢的壓力,每個人都感覺受到壓迫——還沒準備好就要開始。如果你太快就位,有的導演會覺得頭腦窒息,因為他們沒能得到讓想法成熟所需的時間。”

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對魯斯洛來說,知道什麼時候停止布光是理解一部電影的節奏的一部分。

“有個著名的說法,約翰·布林曼曾經對我提過:

‘你永遠不可能完成一部電影,你只能棄置它。’

照明也是這樣的。到了某個程度以後,再往下走就沒有任何意義了。我相信這和時間有關。彈鋼琴時,即使錯過了一個音符。你也得繼續彈奏。你必須擊打下個節拍——不能回頭。”

導演們

魯斯洛和一大批令人印象深刻的導演合作過,包括讓-雅克·貝內(Jean-Jacques Beineix)、貝特朗·布利耶(Bertrand Blier)、約翰·布林曼、米洛斯·福爾曼(Milos Forman)、斯蒂芬·弗里爾斯(Stephen Frears)、尼爾·喬丹和羅伯特·雷德福(Robert Redford)。

魯斯洛肯定地說,

每遇到一個新的導演都迫使他重新思考他的攝影手法。

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“每個導演的個性都截然不同,他們的工作方法也是。對我來說,從一位導演切換到另一位就像是重新縫合。你的工作方式中需要重建的比例是令人震驚的,但這也是一件好事。”

沒有任何兩個導演是相似的

,”他補充說,“如果讓他們圍坐在一張桌子前,就算每個人都在說一種完全不同的語言我也不會感到驚訝。有的導演想包辦一切,他無所不知,他比攝影師更懂照明,比剪輯師更懂剪輯,等等。也有的導演一無所知,一直待在他的房車裡,一心只想睡到一切就緒的時候被叫醒——這也不能表明他就是一個糟糕的導演。

一個好的導演就是一個能拍出好電影的人。

渾然天成

對魯斯洛來說,

分析過往的傑出電影並不一定能產生未來的電影的解決方案

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“我們不再像弗裡茨·朗當年那樣拍片,而這是好事。

朗有一套絕對出色的講故事的科學和經濟學,希區柯克也是。但是朗和希區柯克的‘竅門’——我故意用了一個稍帶貶義的詞——只對他們有用,對其他人毫無用處。

這些竅門其他人也嘗試過,但不一定管用。

成功的電影是渾然天成的

,無法分解成最基本的元素。這類電影已經超越了分析所能達到的水平。但這也會令人感到十分沮喪,因為你已經弄不清楚其中的奧秘。”

關於他的照明風格,魯斯洛說,“

風格不是電影攝影師的,導演才是應該具有風格的人。

如果我真的有了一個風格,那它就是我前面提到的一切所形成的最終結果,而不是一個出發點。真實情況是你跟導演會面,他告訴你這部電影的意義,他想要在銀幕上看到的東西。然後你認真思考,努力找到合適的照明方式。

與此同時,當你來到拍攝現場,必須按照感覺行事,因為這是你唯一確定的行事方式。

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後來,魯斯洛也有機會在故事片中初次擔任導演,拍攝了

《蛇之吻》

,展現出他的另一項才華。

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