躋身拉美文學“四主將”，他的創作力印證了“噴泉”之名

傅小平 文學報

作為繼諾貝爾文學獎得主帕斯之後墨西哥最著名的文學家，也是整個西班牙語世界最具影響力的散文家和小說家之一，卡洛斯·富恩特斯作品近期相繼引進推出中文版。

今天夜讀，走進他的文學世界。

在西班牙語中，富恩特斯意為“噴泉”。作為繼諾貝爾文學獎得主奧特塔維奧·帕斯之後墨西哥最著名的文學家，也是整個西班牙語世界最具影響力的散文家和小說家之一，卡洛斯·富恩特斯一生創作恰如噴泉般迸湧。他發表了二十餘部長篇小說和多部短篇小說集，還有大量的散文和政論文章。到晚年，他依然筆耕不輟，為墨西哥和西班牙報刊撰寫專欄文章。及至生命中最後幾年，他還是諾貝爾文學獎呼聲很高的作家候選人。2012年5月15日，這位拉美“文學爆炸”代表作家在墨西哥城安萊斯·德-佩德雷加爾醫院逝世，享年84歲。

富恩特斯的逝世無疑是西班牙語文學乃至世界文學的巨大損失，整個西班牙語界都無不傷感地慨嘆：拉丁美洲文壇上又一顆巨星隕落了。他的逝世震動了墨西哥文化界，當地多個官方和民間組織、電視媒體、網站都大度整版推出專題，痛悼這位民族心靈導師的離去。墨西哥時任總統卡爾德龍當天在他的社交賬號上表示哀悼。他說：“我對我們敬愛和欽佩的卡洛斯·富恩特斯去世深表遺憾，他是一位具有世界影響力的墨西哥作家，願他的靈魂得到安息。”墨西哥國家美術宮於16日為他舉行了遺體告別儀式，以示對這位文學巨匠的崇高敬意。

儘管如此，在墨西哥本國讀者尤其是年輕人中間，富恩特斯其實並不大受歡迎。在他們看來，他過於炫耀寫作技巧，從結構到文字，無不高深莫測，有拒下里巴人於千里之外的感覺。同樣，富恩特斯在中國的知名度雖然不低於馬爾克斯、博爾赫斯、科塔薩爾等其他拉美作家，但真正喜歡他、理解他的讀者卻並不多。在拉美文學研究專家陳眾議看來，這多半與他的多變有關。以他的閱讀觀感，也許可以說，很少有人跟得上富恩特斯不斷“換皮”蛻變的節奏。雖然如此，譯林出版社、上海譯文出版社、九久讀書人等出版單位，於近些年競相再版或引進出版他的眾多作品，也似乎證明國內讀者閱讀富恩特斯的熱情從未停歇。

《戴假面具的日子》，上海譯文出版社2019年版

這在某種程度上是因為，富恩特斯雖然難讀，但世界範圍內的讀者卻不約而同在心靈深處認可富恩特斯是一位致力於挖掘墨西哥民族文化靈魂，同時能讓我們從其作品中吸取“噴泉”般美與力量的偉大作家。早在發表於1954年的短篇小說集《戴假面具的日子》裡，富恩特斯便由墨西哥這塊複雜多義，並且極具傳奇色彩的土地生髮出去，展開他對於人類文明的宏觀思考，抒發他對於外族入侵和開明君主的悲劇認同，表明他對於最終毀滅文明的消費主義的嘲諷，等等。可以說，從這部由六個充滿思想活力的短故事構成的小說處女作開始，富恩特斯的寫作主題就再也沒有離開過墨西哥，並且隨著年齡的增長，每一部作品都是對於墨西哥深處的探索。

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“我們命中註定要呆在這裡。我們對此無能為力。”在發表於1959年的長篇小說處女作《最明淨的地區》的結尾，卡洛斯·富恩特斯如是慨嘆。儘管在19世紀德國地質學家亞歷山大·馮·洪堡看來，墨西哥首府墨西哥城是令人讚歎的“最明淨的地區”，在富恩特斯筆下，它卻已不復明淨，身居其中的人們更是處在錯亂輪迴的痛苦之中。富恩特斯卻始終為了墨西哥——他的祖國，他的家園和靈魂棲息之處，寫下所有的激情和憂傷。

的確，墨西哥城耗費了富恩特斯無數個詞彙、短語來形容，也造就了獨樹一幟的“富恩特斯式段落”。作為典型的第三世界大都市，上至政界要員、幕僚、資本家、知名學者、演藝明星，下至游擊隊員、革命黨人、小職員、末流文人，都在這裡上演著一幕幕精彩紛呈的活劇。自然，它也是富恩特斯盡顯才華的舞臺。

在墨西哥城瑪雅文明遺址遙望太陽金字塔

在《最明淨的地區》這樣“一部城市的傳記，一部現代墨西哥的總結”中，富恩特斯以1910年墨西哥資產階級革命為背景，氣勢磅礴地描繪和再現了墨西哥現代社會的壯麗圖景。農民出身的費德里克·羅布萊斯為儘快改變其衣不蔽體的貧困生活，參加了起義隊伍。幾經磨難，甚至一度幾乎送命，他變得冷酷無情、唯利是圖。隨部隊來到墨西哥城後，他投機取巧，靠倒賣因革命破產的家族的地皮發了大財。繼而將他的觸角伸向工業和金融業，最後成為全國舉足輕重的大銀行家。在其事業處於巔峰時，他的股票生意受挫，很快破產。絕望中，他將自己的豪華住宅和不貞的妻子諾爾曼·拉臘戈蒂付之一炬，本人卻躲進一個雙目失明的女人家中，隱姓埋名，苦挨歲月。

三年後，富恩特斯完成了被認為是他“最為全面、最為完美、成就最為顯著”的小說《阿爾特米奧·克羅斯之死》，同樣以墨西哥革命為主要題材。它透過墨西哥新聞界大資本家阿爾特米奧·克羅斯的臨終回憶，敘述了他從貧苦孤兒成為革命軍官，後又變為百萬富翁，從投機革命到打入政界的坎坷、墮落的一生，展現了1960年革命前後墨西哥社會的風雲變幻。尤指一提的是，富恩特斯在形式探索上做出的努力。小說採用複合式心理結構形式以表現人物彌留之際內心活動的三個層次。阿爾特米奧·克魯斯時而清醒，時而神志恍惚，希望與絕望、恐懼與自慰、過去與現在、現在與未來、想象與夢魘透過不同“頻道”即人物分裂的“你”、“我”和“他”展示出來，這三種人稱敘述又透過“不同程度、不同層次的“感覺”聯絡在一起的。用陳眾議的說法，這種把人物心理分化為不同層次的表現方式或可稱之為複合式心理結構。它的長處是既合乎心理活動的層次性和跳蕩有故、變幻無常的特點，又能保證作品內容完整、脈絡清晰。正因為富恩特斯運用了這般繁複的結構，這部小說也成了拉美結構現實主義的典範之作。

譯林出版社2012年與1999年版

然而，縱使創作形式經歷再大的變化，富恩特斯對祖國前途和命運的深沉思索卻是一以貫之。在《阿爾特米奧·克羅斯之死》中，富恩特斯賦予了克羅斯之死以深刻的含義，時間週而復始，這一位克羅斯死了，而另一位克羅斯還會繼續，從而對墨西哥迴圈往復的悲劇歷史給予了尖銳的批評。同樣，在《最明淨的地區》中，富恩特斯借詩人曼努埃爾·薩馬科那之口，從其反面來闡述和完善自己對墨西哥前途的看法。在他看來，墨西哥人應著眼於未來，把繼承民族傳統、接受歐洲精神財富和推陳出新結合在一起，繼往開來，開創新的歷史篇章。

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也是在富恩特斯發表《阿爾特米奧·克魯斯之死》的1962年，經由評論家路易斯·哈斯的引見，他與此前一年漂泊至墨西哥城的馬爾克斯相識。他帶著馬爾克斯參觀著名的人類學博物館。在阿茲特克人的女神科阿特立奎像前，他們久久駐足，想要讀懂這尊由蛇、骷髏頭和人手組成的石碑的奧秘。馬爾克斯端詳許久後說了這麼一句：“我終於弄懂墨西哥了。”

事後證明，這並非馬爾克斯的虛言。他的確如熱愛自己的祖國哥倫比亞一般，熱愛墨西哥這個國家。他青年時期有很長一段時間生活在墨西哥城，他也是在這座城市安度晚年，一直到他最終離開這個世界。這或許與他在這裡收穫了與富恩特斯的深厚情誼不無關聯。那時的馬爾克斯忙於寫作電影劇本，並因此得到了豐厚的報酬，並使得他在1965年春天得以在墨西哥城“最明淨的地區”聖安赫爾區租了一幢寬敞明亮的磚瓦房。但這並不能讓馬爾克斯感到寬慰，他甚至對自己的文學才能產生了懷疑。富恩特斯安慰他說：“加博（馬爾克斯暱稱），你別忘了，電影不是我們的終極目標。我們的終極目標是文學，是小說。”

富恩特斯（左）與馬爾克斯

包括富恩特斯在內的作家朋友們的鼓勵，顯然給馬爾克斯注入了催化劑，激活了他的創作熱情。1965年10月的一個週末，他和妻子梅塞德斯帶著兩個年幼的孩子，驅車離開喧鬧的墨西哥城，準備到海濱城市阿卡布爾科度週末。行至半途，他突然產生了靈感。“多年以後，奧雷良諾上校面對行刑隊，準會想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午……”這句話像一道閃電掠過他的腦海。這就是《百年孤獨》的開頭。馬爾克斯以前所未有的激情對妻子說：“請給我10個月時間，我的小說著床了。”說罷，他掉轉車頭，匆匆趕回墨西哥城，把自己關進了書房“密巢”。待他抱著一疊厚厚的、幾可排版付印的書稿出現在妻子面前時，時間已經過去了整整18個月。隨後，書稿由梅塞德斯寄給了遠在巴黎的富恩特斯，郵資還是她拿僅存的首飾當了支付的。馬爾克斯從此惴惴不安地等待著富恩特斯的音信。當富恩特斯收到《百年孤獨》，一口氣讀完後，不禁喜出望外。在陳眾議的描述中，富恩特斯知道，擺在他面前的是一部足以與《堂吉訶德》相提並論的驚世之作。第二天，他就把這部稿子寄給了西班牙最負盛名的一家出版社，並給主編附去了一封熱情洋溢的推薦信，稱《百年孤獨》是拉丁美洲的《聖經》。

多年後，富恩特斯回憶道：面對《百年孤獨》，他不由得想起了馬爾克斯曾經對他說過的一番話：“我們都在創作拉丁美洲的《聖經》，我寫哥倫比亞章，你寫墨西哥章，科塔薩爾寫阿根廷章，多諾索寫智利章，卡彭鐵爾寫古巴章……”而馬爾克斯最終獨自完成了這項宏大的計劃。但稿子被西班牙方面無情地退了回來。於是，富恩特斯只好將其中一部分發回墨西哥並在《永久》雜誌上率先刊出。由於哈斯曾將馬爾克斯的作品帶給阿根廷南美出版社文學部主任弗朗西斯科·波魯阿，這位出版商看了這部作品的書稿後卻非常喜歡，於是馬爾克斯意外收到了他的約稿信。1967年5月，《百年孤獨》由阿根廷南美出版社正式出版。

同樣是1967年，富恩特斯出版了更具形式探索意義的長篇《換皮》。在這部小說裡，他運用了類似於扇形的“輻射結構”。陳眾議解釋說，所謂的扇形結構是指由一個端點定向擴散為幾個端點再由幾個端點覆蓋幾個生活場面。這樣的結構使得小說具有較大的覆蓋能力，具有散而不亂，行當所行、發之有據、變之有常的清晰佈局。也因此，富恩特斯又一次使拉美小說的“運作規範”脫胎換骨。

毫無疑問，如果說墨西哥激發了馬爾克斯的想象力，促使他最終寫出《百年孤獨》。那麼，對於富恩特斯來說，墨西哥則可謂他唯一的創作主題。他在長篇小說寫作中探究墨西哥，他寫短篇小說也同樣離不開墨西哥。《戴面具的日子》出版十年後，他推出第二部短篇小說集《盲人之歌》。全書由《兩個埃萊娜》《娃娃女王》等七篇充滿魔幻色彩的奇妙故事構成，其中有四篇日後被改編成電影搬上熒幕。集子裡的故事構思精巧，情節設計充滿戲劇性，主人公的命運往往在結尾處陡然逆轉。富恩特斯此前積累的豐富的寫作經驗和嫻熟的寫作技巧，也使得這部短篇小說整合為他當之無愧的重要作品之一。

《我們的土地》是對小說的拓展，是對其可能性的探索，是一趟抵達只有如陀思妥耶夫斯基這樣的小說家才能夠看到和說出的事物邊緣的旅程。

而富恩特斯最值得稱道的重要作品，當屬1975年出版的長篇鉅著《我們的土地》。在這部頗為複雜的小說裡，他不僅深入到墨西哥遙遠的歷史中，還將視線擴大到整個拉丁美洲。不僅如此，誠如捷克作家米蘭·昆德拉所說，這部小說的奇異離瘋狂並不遙遠，但這一瘋狂（巴洛克的瘋狂）作為一種美學，並不與小說對立。相反，《我們的土地》是對小說的拓展，是對其可能性的探索，是一趟抵達只有如陀思妥耶夫斯基這樣的小說家才能夠看到和說出的事物邊緣的旅程。

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應該說，富恩特斯對小說的拓展，關乎他的學識與人格力量。有評論稱，他的學識與人格力量，在當今世界上很少有知識分子可以媲美。拉美的貧困與落後同歐美的發達形成鮮明的對照，對他產生了強烈的刺激，促使他以比較的手法觀察與思考拉美不發達的原因，進而提出解決的設想。他說過：“我希望給我的人民幸福與進步，但是，我也希望大家別忘記，歷史不是完美的，我們是容易受騙的可悲的人們，儘管我們有能力創造更好一點的社會。”

鑑於此，墨西哥學者埃曼努爾·卡瓦略對他做了這樣的評價：“當21世紀開始時，在墨西哥有大知識分子嗎？我認為很少，只把卡洛斯·富恩特斯留給了我們，他是一位360度的知識分子。” 事實上，富恩特斯確如英年早逝的秘魯現代詩人巴列霍描述的那樣，在35歲時便已是墨西哥具有革新精神的大作家之一，一位紮根於墨西哥美妙神話的世界性小說家，筆鋒犀利、風格清新的雜文家，樂於幫助同代人的學者。“滿腹經綸、學識淵博、品德高尚的他，說著三種語言，昂首闊步地充滿自信心地遨遊於半個世界；口才令人陶醉，笑容自然親切，舉止日益瀟灑。”但因創作著眼於宏大敘事，有關富恩特斯的個人經驗卻是鮮為人知。

1994年，《狄安娜，孤寂的女獵手》問世，得以讓世人一窺富恩特斯的“私人生活”。小說故事源於富恩特斯的真實經歷，女主人公瓊·狄安娜，原型就是美國女影星瓊·賽貝格。1970年，富恩特斯在墨西哥邂逅來此拍戲的瓊，兩人同居了兩個星期，過了一段激情似火的生活後旋即分手。這位曾因飾演聖女貞德而當紅一時的明星，回國後就被聯邦調查局誣衊為資助黑豹黨的左翼活躍分子和私生活糜爛者而身敗名裂，患精神病後死去，甚為淒涼。富恩特斯並沒有因為和瓊分手，及她回國後的悲慘境遇，諱言自己對她的愛和回憶。“我回憶、寫作，為的是重現她那天晚上和我在一起（她將永遠如此）的那一時刻。”然而，縱使愛情如火如荼，對他而言，“文學才是我真正的情人”，其餘的一切，包括性愛、政治、宗教和死亡，都只是文學的一種體驗。

譯林出版社1999年與2012年版

果不其然，富恩特斯此後的寫作不再涉及個人經歷。1999年，富恩特斯創作出墨西哥式長篇小說《與勞拉·迪亞斯共度的歲月》。小說講述了德國移民的後裔勞拉·迪亞斯豐富的生活和精神追求，她與親人和朋友們的悲歡離合，以及她所見證的墨西哥的各個重大的歷史事件。而小說的時間跨度從1905年至2000年，幾乎涵蓋了整個世紀。用陳眾議的話說，這部小說的出版標誌著富恩特斯以各式創作涵蓋“創始紀”、“浪漫紀”、“革命紀”、“政治紀”、“現時紀”等在內的一個“時間紀”的結束。與此同時，透過女主人公的一生和家世，富恩特斯揭示了有著特殊歷史、文化和種族淵源的墨西哥人民的苦難，他們的生活和內心世界。

事實上，這位可謂最瞭解墨西哥的作家，卻幾乎算是個外國人。1928年，富恩特斯出生在墨西哥城，由於父親是外交官，他從小就隨父親輾轉各國，基多、蒙得維的亞、里約熱內盧、華盛頓、聖地亞哥和布宜諾斯艾利斯，深受不同文化薰陶，只在每年暑假回到祖國，接受語言和歷史教育。成年之後，他也常去歐洲遊學訪問，更在四十七歲時子承父業，成為外交官，出任墨西哥駐法國大使。這些生活和閱讀經歷足以把他變成“世界公民”，但現實卻表明，拿著墨西哥護照，他還和這個民族的同胞一起承擔著被歐洲人歧視的命運。尤其在21歲那年，他與一位瑞士姑娘相愛，卻因遭到女方父母的強烈反對，遂告無疾而終。

讀書筆記

小說的力量就在於它古希臘集會式的存在。在集會上，所有的聲音都被傾聽、得到尊重。小說不僅應該是不同觀點、不同心理現實和政治現實的結合，也應該是不同審美現實的結合。

——富恩特斯

正是在遭遇如許挫折後，年輕的富恩特斯才開始遙望他並沒有生活過很長時間的祖國大陸。由於對歐美文明的瞭解和對拉美落後現狀的認識，比起其他的拉美作家，富恩特斯有著更強烈的憂患意識。對世界性與民族性、身份認同、愛國主義等問題的深入思考，也使他對墨西哥這片土地有著更為豐富、複雜的認識。他以魔幻現實主義創作方法和內心獨白、多角度敘述、時空交叉、多聲部等現代派表現手段表現墨西哥的歷史、現狀和未來。正如他自己所說：“小說的力量就在於它古希臘集會式的存在。在集會上，所有的聲音都被傾聽、得到尊重。赫爾曼·布洛克和米蘭·昆德拉還有我自己，都是循此進行文學創作的。小說不僅應該是不同觀點、不同心理現實和政治現實的結合，也應該是不同審美現實的結合。”

富恩特斯專注於寫墨西哥，卻不至於讓墨西哥以外的讀者對其作品感到隔膜，因為在另外一個層面上說，富恩特斯寫的是我們普遍的歷史和現實。換言之，他的作品從墨西哥出發，最終指向的往往是“時間”和“世界”這兩個關鍵詞。從終極的意義上講，富恩特斯的創作旨在揭示“我們如何創造時間，時間如何創作我們。”他寫在出版於2000年的長篇《墨西哥的五個太陽》裡的一段話，也體現了他關於世界的深層次思考。他說：“我們生活在一個全球化的世界裡。這不是一個公正的世界。但可以是一個更好的世界。我們不能接受一個只會把貧困佈滿全球的全球化。”

譯林出版社2012年版

如其所言，在重述墨西哥的歷史、現實和神話的同時，富恩特斯從來都沒有侷限於再現本民族、地區的歷史，而是藉此深入思考拉丁美洲乃至全人類的命運。這就可以理解，何以在緬懷富恩特斯這樣一位幾乎全部作品都以墨西哥為題材的作家時，他的許多同行卻都饒有意味地使用了“世界性”一詞來為他蓋棺定論。某種意義上也因為此，米蘭·昆德拉在《小說的藝術》一書中感嘆，他在閱讀富恩特斯的作品時，發覺自己在另一塊風土迥異的大陸找到了知音，而這或許是富恩特斯所能留給我們的最重要的精神遺產。

譯作選讀

我來了，是那張特別的卡片讓我想起她的存在。我在一本早已遺忘的書裡發現了卡片，洇透紙張的稚嫩筆跡在書頁中若隱若現。我已經很長時間沒有整理藏書，書架最上層的幾本很久都沒動過，與它們的重逢給我帶來接連不斷的驚喜。因為時間太久，書頁邊緣已經變得毛毛糙糙，金粉和灰屑的混合物落在我的手上，喚起我對某些身體上的脂粉的記憶——那些身體起初是在夢裡隱約窺見，而後又在我們被領去看第一場芭蕾演出時成為令人失望的現實。那是一本屬於我的童年的書，或許也曾出現在很多孩子的童年裡。書中講述一系列多少有些可怕的訓誡故事，讓我們撲到長輩的膝頭，一次又一次地問：為什麼？孩子對父母忘恩負義，姑娘被馬伕拐騙後羞恥地回家或是欣然離家，老頭以免去抵押為交換、娶來飽受恐嚇的家庭中最甜美也最悲傷的女孩，這都是為什麼？我已經忘了這些問題的答案。只看到從斑斑點點的書頁中飄下一張白色卡片，上面是阿米拉米亞張牙舞爪的字跡：阿米拉米亞沒忘幾她的小夥伴，來我花的地方找我。

卡片背面畫著一條從X出發的小路，X無疑指向公園裡的那把長椅——我少年時抗拒煩人的義務教育，常常拋下課業，一連幾個小時坐在那裡看書。我那時候看的書雖然不是自己寫的，卻也近乎我的手筆：沒人會懷疑，書中那些海盜、沙皇的信件，那群比我稍稍年幼、整日划著木排遊歷美洲大河的小孩，完全可能出自我的想象。我倚在長椅的扶手邊閱讀，宛若端坐於神奇的鞍架，起初全然沒發覺那陣跑過公園碎石、停駐於我背後的輕盈腳步。是阿米拉米亞。倘若她沒有在某個午後淘氣地噘起嘴唇、皺著眉頭把蒲公英的毛毛吹向我，搔我的耳朵，我都不知道她已經安靜地陪伴了我多長時間。

她詢問我的名字，表情嚴肅地思考了片刻，然後帶著不算天真也並非老練的微笑告訴我她的名字。我很快意識到，可以這樣說，阿米拉米亞選擇的表達方式介於孩童的天真無邪和成人化的言行舉止之間，教養良好的孩子一般都熟稔後者，特別是在諸如自我介紹和與人告別的嚴肅時刻。阿米拉米亞的莊重近乎一種天生的本領，相較之下，她任性自然的時刻倒像是後天習得。我想用一個又一個午後的一連串定格畫面回憶她，拼出完整的阿米拉米亞。我驚訝於自己竟想不起她真正的模樣，也想不出她確實的動作，或許她步履輕盈，面帶疑問，不住地左顧右看。我記憶中的她大概始終是靜止的，如同定格在相簿中。山坡從一片三葉草田傾下，落至我看書的長椅所在的平坦草地，阿米拉米亞是遠遠的坡頂上的一個點：一點流動的光影和一隻從高處對我打招呼的手。阿米拉米亞停在半坡，白色的裙襬蓬鬆著，碎花短褲的底邊緊緊地環著大腿，她張著嘴奔跑，被風吹得眯起眼睛，開心地流淚。阿米拉米亞坐在藍桉樹下裝哭引我靠近。阿米拉米亞低著頭，捧著花：某種柔荑花序的花瓣。後來我才發現這片花園裡並不長這種花，它或許來自阿米拉米亞家的花園，因為她的藍格子圍裙的口袋裡常常盛滿那種白花。阿米拉米亞看我讀書，兩隻手撐在綠色長椅的橫欄上，一雙灰眼睛仔細地觀察：印象中她從沒問過我在讀什麼，彷彿能從我的眼睛裡猜出書頁上描繪的畫面。我把阿米拉米亞攔腰托起，她在我的頭頂旋轉，放聲大笑，好像在那種緩慢的飛行中發現了另一種看世界的角度。阿米拉米亞背對我，高舉手臂，揮舞著手指向我告別。還有阿米拉米亞在我的長椅周圍擺出的千姿百態：她倒掛著，雙腿踢向空中，短褲鼓鼓的；她盤腿坐在碎石上，下巴貼著脖根；她躺在草地上，肚皮朝天；她編樹枝，她用小棍在泥裡畫動物，她舔長椅的橫欄，她躲在椅子下，她一聲不吭地折斷陳年樹樁上鬆動的樹皮，她定定地看著山坡之外的地平線，她閉著眼哼唱，她模仿鳥、狗、貓、母雞、馬的叫聲。這是她之於我的一切，卻也什麼都不是。我記起的所有這些都是她陪伴我的方式，也是她獨自在公園時的表現。沒錯，我對她的記憶之所以零零碎碎，或許是因為我對這個圓臉小女孩的觀察穿插在閱讀之中。我時而看書，時而看她平直的頭髮在陽光的反射下變幻顏色：有時是麥秸色，有時是深栗色。廣闊的世界便是從那時起透過閱讀成為我的樂土，而我至今才發覺，當時的阿米拉米亞建立起我人生的另一個支點，成為我躊躇的童年與這片花花世界之間的張力。

那時候的我並不這麼想。那時令我想入非非的是書中的女人，是那些女王裝扮、秘密購買項鍊的尤物（這個詞曾經讓我神魂顛倒），是在床上等候君主的虛構的神話形象——身體的一半是人類，另一半是胸脯雪白、腹面溼潤的火蜥蜴。於是不知不覺地，對於這位小小夥伴，我從起初的冷漠到開始接受她的可愛和莊重，再到不加思考地拒絕她無用的存在，直到終於對她忍無可忍。對於當時已經十四歲的我，那個七歲的女孩不過是現實中的匆匆過客，尚未激起縈繞回憶的懷念。我竟然會軟弱到任由自己被她吸引、裹挾：和她手挽手，一起在草地上奔跑；一起搖晃松樹、撿拾松果，好讓阿米拉米亞把它們悉心儲存在圍裙口袋裡；一起造紙船，興奮地沿著水渠追逐。而在那個午後，當我們高興地尖叫，一起從山坡上滾下來，一起落在山腳，阿米拉米亞趴在我的胸脯上，我的唇間夾著她的頭髮，感受她在我耳邊的呼吸，她沾了蜜糖的黏答答的手臂環著我的脖子，我生氣地拽開她的手，讓她掉了下去。阿米拉米亞摸著受傷的膝蓋和手肘大哭，我則坐回到長椅上。後來阿米拉米亞就離開了，第二天她回來，默默地把紙片遞給我，接著哼起小曲消失在樹林裡。我猶豫是要撕碎卡片，還是把它夾在書裡。《莊園的午後》。和阿米拉米亞待在一起，連我看的書都變幼稚了。她再沒回來過，而我沒過幾天就去度假了，那之後便迴歸了高一的課業。我再沒見過她。

節選自

《盲人之歌》

卡洛斯·富恩特斯/著

袁婧/譯

上海譯文出版社

2020年4月版

新媒體編輯：傅小平

配圖：出版社書影、歷史資料

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