許鞍華是在批評湯唯？還是自我反省？

時隔十年，許鞍華重談電影《黃金時代》的失敗與教訓的實錄在網上熱傳。因為事關湯唯，言語中也不乏直抒胸臆的批評，一時激起千層浪。

《黃金時代》

其實在這個圍繞著「導演怎樣選角以及與演員合作」展開的主題講座中，《黃金時代》只是被提到的案例之一，另一個主要案例是拍《桃姐》與葉德嫻的合作。

需要強調的是，許鞍華當時面對的並非媒體或公眾，而是金馬電影學院的一堂大師班課程，座下聽眾是年輕導演和電影工作者。儘管講座內容被公諸於網路，但仍有一定的內部屬性。

同時，她的開場白異常坦率：「我已經75歲，也許再過兩年，非常有可能就老年痴呆了。趁還沒痴呆，好好跟大家交流，講講我的經驗。」

所以這原本是小範圍的基於專業倫理的工作方法論的交流和探討，事先沒人想到，「授權公開」後成為網路狂歡的素材。

插一則可能略年長些的電影記者和影評人都知道的流傳許久的一個段子，某大導年輕時，在黃河邊給女主角說戲，慷慨激昂：「你挑的不是水啊，是幾千年的中國文化。」

這則軼事表明，存在一類導演，善於在片場高屋建瓴，卻不為演員指出具體的執行方向。大部分看熱鬧的局外人不明白，「導演甩鍋演員」是外行的偽命題。但凡導演「不能有效地指點演員併發揮其特性」，這構成對導演基本能力的嚴厲指控。

所以，當一個功成名就的老導演對著晚輩同行承認：「角色是要做設計來演出的，而我不是一個很懂技巧的導演，我沒有提出具體的辦法讓特定的效果表演出來。」

可說是很誠實也很有勇氣的自省。

與其說她在時過境遷後歸咎「演員沒做好」，倒不如說她是在導演的立場懺悔，我失職了！

如果計較表演層面的完成度和得失，《第一爐香》的問題遠比《黃金時代》嚴重。

但《第一爐香》在許鞍華看來，是臨危受命的「接盤」，她內心深處對於「第三次拍張愛玲小說改編電影」這件事是牴觸的。

影片公映前，她在一次訪談中被問到「演員的表現、演員認為的方向和你預期的不一樣，你有什麼想法？」她先玩笑說：「真是完蛋了，」繼而輕描淡寫，「條條大路通羅馬，總是有辦法拍出來的。」

《黃金時代》是不同的。

許鞍華明確地顛覆了強情節的常規傳記片，不斷以角色和觀眾的交流軸線取代角色之間的交流軸線，她希望影片能掙脫出「敘事」的職能，而專注於製造一種不斷切換第一人稱的「言說」的影像。

這些強烈的創作慾望卻最終功虧一簣，沒能實現用電影盡興地呈現「寫作的技巧、寫作的使命、女性的議題」，這造成她很難挽回的遺憾。

就像她反覆說到：「我不會再有機會拍一部這樣的電影。」她在職業生涯進入尾聲時，用自己難以釋懷的失敗經驗，給電影學徒們科普表演的路徑和導演方法論。

圍繞著《黃金時代》的遺憾，在整場講座中不是孤立的篇章，許鞍華在片場被動地「等湯唯的表演」，和她選群演、拍群演、與葉德嫻的拉鋸並最終放任對方自作主張，這些內容相互呼應，它們從不同的角度指向「電影表演」的本質。

作家殘雪曾經說：「我認為心靈只能透過身體來體現，人的身體散發著靈光。」在這一點上，電影和文學是相通的，電影的表意也是在身體和精神的互文中實現。

具體的身體行動構成表演的修辭，觀眾所感受到的「情感強度和深度」，始於精益求精的設計，表演和寫作、拍攝一樣，是透過有意識的構建來實現的。

「戲的要求是身體和情感互相搭配的表現，有時候，身體的反應比感情的反應更重要，而不是光禿禿地演所有的感情。」許鞍華很早就有意識地在拍攝中突出「身體和情感的搭配」。

《傾城之戀》的小說原文寫白流蘇一晚上接到範柳原三次電話，又說愛她，又說不會娶她，不真切地像噩夢。

1984年的電影，鏡頭給足範柳原，畫面上的周潤發肩背緊繃，眼底涼薄，午夜淺水灣的酒店，是流血漂櫓的感情修羅場。

1990年的《客途秋恨》，陸小芬扮演的母親返回故鄉日本，能用母語說出站牌上的地名，但她的身體對故土的生活隔膜了，她的種種不適應，不在形而上的文化差異和精神困境，而是直觀的身體反應。

泡溫泉時，她對女兒說：「日本菜生冷，沒有味道，還是廣東菜好，想煲湯了。」

《客途秋恨》

《男人四十》裡，張學友和梅豔芳怎麼演「貌合神離」？

兩人在沙發上相擁，各懷心事地揹著《赤壁賦》，他們靠得這樣近，各自心裡想的都不是眼前人。

《男人四十》

這種種「於無聲處聽驚雷」的情境和臺詞，這些張力足夠的戲份，並不是許鞍華以一己之力「原創」的。

談論她的作品，不能繞開的一點是她從未經手參與劇本寫作，75歲高齡的她也不諱言自己「不太會寫劇本」。

雖然被認為是香港電影新浪潮中湧現的「作者導演」，但是在分工細緻的香港影視工業裡，許鞍華也是一個選擇餘地有限的「職業導演」。

她的長處在於面對規定的劇本和班底，能在拍攝中把握時機和節奏。

電影表演中有句行話，Acting is Reacting，不同於舞臺上追求線性完整的戲劇痕跡，電影表演的質地很大程度地取決於鏡頭對錶演者在規定情境中應激反應的捕捉，這一點也極大地影響著影片最終的完成度。

許鞍華保留了早年做民生和法制類電視欄目劇的習慣，以類似田野調查的方式應對劇情片。她不是事無鉅細的控制狂，而是開放式的篩選者。

回顧《客途秋恨》《女人四十》《男人四十》《天水圍的日與夜》《桃姐》這些作品組成的序列，這些影片的主演有足夠的能力，在表達各自角色時，建立一套完整自洽的表演策略，許鞍華則像一個手藝逐漸熟練的過濾師，在拍攝中過濾掉演員的緊張、浮誇、繁冗，在尋找明確的電影感的表達時，平衡著生活流的錯覺。

比如《男人四十》，透過與《赤壁賦》的互文暗地抒情，這是編劇岸西的文字造就的。張學友和梅豔芳各自有豐富的表演經驗和能力，許鞍華沒有刻意地排程或指導兩個成熟的演員，她是在拍攝和剪輯中製造了視聽特有的節奏。

這種節奏又確實和古詩文的靈韻呼應著——寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。許鞍華的特點，在於每一次對市井煙塵再現時，總還寄託著一些超驗的精神渴望。

許鞍華的長處和短板都是明顯的：能從容面對在地的經驗，但很難在想象中構建她未曾經歷的生活和世界。

這個問題在《客途秋恨》中就很突出了，這部帶著自傳色彩的作品的後半部分是氣韻生動的精神素描，母女兩代人陷入各自的鄉愁羈絆，既做不到落地生根也不可能落葉歸根，故鄉成為永遠的「客途」。

然而影片前半部分事關母親年輕時的「滿洲國往事」，則是生硬的角色扮演，那是許鞍華和演員們真正陌生的「客途」。

或許可以說，在導演和演員能用經驗勝任的範圍裡，許鞍華創造了一種節奏感極好的「敘述」，然而當演員需要導演協助尋找有的放矢的方向時，許鞍華的侷限是明顯的。

《客途秋恨》

這堂金馬大師課上，許鞍華透露了《桃姐》中特別生動的、充滿人物辨識感和流動的生命感的段落，來自女主角葉德嫻強勢的自主發揮，有她從日常經驗中累積的細節，也有她拋開劇本的即興表演。

比如葉德嫻堅持要穿灰灰藍藍的女傭裝，拒絕了美術師花花綠綠的挑選，再比如她模仿老年女傭買菜時爬樓梯分兩次搬菜的生活實景，最終都非常成功，是許鞍華沒有想到的人物層面。

談《黃金時代》的不如意，她想不通：「演出來的生氣，沒有戲外本身生氣的樣子好。年輕演員為什麼不願意在角色裡流露自己？年長的演員就不介意。」

這一正一反觸及了同一個問題，即，好的表演追求現實和虛構之間的通感，是表演者和角色之間雙向的經驗遷移、情感流動，演員以本人心靈的一部分為代價創造角色的精神生活，最終以本人活生生的軀體為材料，把這些體現出來。

這不是一種能輕易取得的能力，或者透過演員本人艱難的自我學習，或者，經受極為苛刻的規訓後達到。

《女人四十》蕭芳芳、《天水圍的日與夜》鮑起靜、《桃姐》葉德嫻，以及《姨媽的後現代生活》斯琴高娃，這些「大女主」經驗足，戲穩健，她們擁有上述的能力，能夠在片場主動輸出，甚至當她們跳出劇本框架時，影像所能承載的生命感更豐厚了。

湯唯不是這一類「大女主」，她好像一直都需要李安在《色，戒》片場施加給她的那種事無鉅細的嚴格訓練。

湯唯在等待許鞍華指點具體的方向，給她具體的指令，具體到怎樣說話、怎樣行動；而許鞍華在等待湯唯用具體的表演讓她心中蕭紅模糊的輪廓逐漸成型——最終，她們之間成了一場雙向落空的期待。

十年過去，重看《黃金時代》，仍覺得這是讓很多人遺憾的傷心事，對蕭紅（這個題材），對湯唯，對許鞍華，對觀眾，都是。