您現在的位置是：首頁 > 足球
昆汀最新長文：論新好萊塢一代導演
- 由 虎哈哈呀 發表于 足球
- 2022-12-23
米蘭帶怎麼裁剪
譯者注：
本文節選自昆汀·塔倫蒂諾的新書《電影沉思》（暫譯，Cinema Speculation），該書主要聚焦於美國七十年代的電影，融合了昆汀對於部分電影的論述和私人電影體驗。這篇文章以七十年代的新好萊塢為主題，重點探討了六十年代末的反權威導演（Anti-Establishment Auteurs）與以科波拉等人為代表的「電影小子」（The Movie Brats）之間的淵源與對立。
在彼得·比斯金德對七十年代新好萊塢的歷史考察中，他講述了一個故事：有一天，剛憑藉《逍遙騎士》嶄露頭角的丹尼斯·霍珀，與彼得·博格丹諾維奇和他的妻子波莉·普拉特以及傳奇的舊好萊塢導演喬治·庫克共進晚餐。
《逍遙騎士》（1969）
在晚宴上，霍普公然嘲笑這位老前輩的那一代人：「我們會埋葬你們。」其中，「我們」指的是丹尼斯和他反權威的兄弟們，而「你們」自然是庫克和其他在六十年代末仍在拍電影的老頭兒。博格丹諾維奇和普拉特對於這位他們所崇敬的大師被如此不尊重地對待，感到震驚和恐懼。彼得在幾十年後告訴我：「我為此記恨著丹尼斯。」如果故事真是這樣發生的，那麼霍普活該被打一拳。
儘管如此，這個小故事確實說明了以丹尼斯為代表的「嬉皮士好萊塢」的態度——舊好萊塢正在被新好萊塢取代。這些新興的電影人有一種反權威的觀念。對他們來說，約翰·福特、約翰·韋恩和霍華德·霍克斯就是權威；查爾頓·赫斯頓是權威；朱莉·安德魯斯、布萊克·愛德華茲和羅克·赫德森是權威；鑑於《窈窕淑女》絕對屬於權威一脈，喬治·庫克自然也是權威。
《窈窕淑女》（1964）
這些六十年代末崛起的反權威導演們剛剛贏得了一場革命。大製片廠製作的傳統歌舞片（《音樂之聲》《窈窕淑女》《我愛紅娘》）終於壽終正寢（今天的許多電影人已經迫不及待地想對超級英雄電影這樣說了）。《海斯法典》已死，而電影分級制度還活著。
你可以拍一部關於（幾乎）任何主題的電影，而且不必就拍攝素材進行妥協。希區柯克被迫玩的那些關於性的躲貓貓遊戲可能已經成為過去。如果你拍了一部電影——感謝電影分級制度——發行商就可以讓它在全國範圍內發行，而不會有某個縣裡的混蛋鄉巴佬警長跳出來，指責你違反了當地的淫穢法。
這些反權威的導演們看到舊的製片廠體系破產，就像法國革命者看到瑪麗·安託瓦內特離開凡爾賽宮一樣「遺憾」。
在此需要說明的是，前面提到的這些六十年代末的反權威導演包括：羅伯特·奧特曼、鮑勃·拉菲爾森、哈爾·阿什貝、保羅·馬祖斯基、阿瑟·佩恩、薩姆·佩金帕、弗蘭克·佩裡、邁克爾·裡奇、威廉·弗萊德金、理查德·拉什、約翰·卡薩維蒂和傑瑞·沙茨伯格。
其他同樣具備影響力但作品沒那麼多產的成員還有：弗洛伊德·穆楚斯、艾倫·阿金、奧西·戴維斯、保羅·威廉姆斯、詹姆斯·弗勞利、弗朗西斯·福特·科波拉（就當時而言）、斯圖爾特·哈格曼、馬文·範·皮伯斯、詹姆斯·布里奇斯、布萊恩·德·帕爾瑪（就當時而言）、蒙特·赫爾曼、哈維·哈特，當然還有《逍遙騎士》的「三叉戟」——丹尼斯·霍珀、彼得·方達和傑克·尼科爾森。
這些人是好萊塢山的嬉皮士，馬里布海灘的「跨掉的一代」。雖然使得他們想要成為電影人是五六十年代的外國導演（加上奧遜·威爾斯），但讓他們想要成為藝術家的則是反主流文化。
在第二次世界大戰期間，歐洲和亞洲都飽受創傷，當各國開始重新制作電影時，他們發現，自己的電影面向的是比戰前更多的成年觀眾。而從五十年代邁入六十年代後，世界電影開始變得越來越成人化。
然而，在美國，儘管像斯坦利·克雷默和奧托·普雷明格這樣的導演竭盡所能，好萊塢電影仍然頑固地保持著不成熟的狀態，並致力於閤家歡的理念。但是，隨著六十年代反主流文化的興起，青年文化運動的爆發，流行音樂融入全新的成熟元素，以及《雌雄大盜》和《畢業生》等電影所帶來的興奮感，特別是丹尼斯·霍珀自編自導自演的《逍遙騎士》的意外成功，一個新的好萊塢誕生了——一個面向成人的好萊塢，一個具有六十年代感性和反權威議程的好萊塢。
而到了1970年，「新好萊塢」就成為了「好萊塢」。那個時期以另一種感性造就的電影，如比利·懷爾德的《福爾摩斯秘史》、布萊克·愛德華茲的《拂曉出擊》、文森特·明奈利的《晴朗的日子裡你能看見永遠》、蓋伊·格林的《春雨漫步》、喬治·史蒂文斯的《人間遊戲》、威廉·惠勒的《瓊斯的解放》、阿爾弗雷德·希區柯克的《諜魂》和霍華德·霍克斯的《擒賊擒王》，在甫一面世的時候似乎就一隻腳踏進了墳墓。
《擒賊擒王》（1970）
除了愛德華茲和懷爾德的作品外，其他電影都是死路一條（儘管我願意為惠勒的《瓊斯的解放》做一些辯解）。但當時趕時髦的評論家和觀眾的態度，與丹尼斯·霍珀在那次臭名昭著的晚宴上的態度並無太大分別。
去他的喬治·庫克！去他的喬治·史蒂文斯！去他的威廉·惠勒！去他的霍華德·霍克斯！
就像緊隨他們身後的「電影小子」一代，這些反權威的導演也是看著老電影長大的。但與博格丹諾維奇、斯皮爾伯格、斯科塞斯和約翰·米利厄斯不同的是，當這個時代的電影人在電視上觀看老電影時，他們對所看到的東西並不那麼迷戀。
當他們觀看約翰·福特的西部片時，他們通常會對影片所展示的白人至上主義感到憎惡。
當他們觀看《搜尋者》時，他們沒有看到一個矛盾的人試圖在「天生我材未必有用」的社會中尋找自己的位置，他們看到的是一部關於一個憎恨印第安人的種族主義者的電影，而他最終會被一個心懷感激的（白人）社群赦免。他們從中還看到了贊同這種赦免的導演，而且後者希望觀眾也能這麼想。
《搜尋者》（1956）
他們拒絕接受福特在《要塞風雲》結尾處傳達的道德觀——亨利·方達扮演的奉行種族滅絕政策的騎兵指揮官，因其為了騎兵隊的更大利益和全體美國白人考量的集體精神而被奉為榮譽犧牲的英雄。
反權威的導演們想要重拍約翰·福特的那種電影，但不是像斯科塞斯和施拉德分別所拍的《計程車司機》和《赤裸追兇》那樣。他們想從阿帕奇人的角度重拍《要塞風雲》。阿瑟·佩恩的《小巨人》、拉爾夫·尼爾森的《藍衣士兵》和羅伯特·奧爾德里奇（他不算六十年代末的那批人，也不是嬉皮士，但絕對是反權威的）的《威震大西部》都做到了。
《要塞風雲》（1948）
在這種新形勢下拍攝歷史片，是為了審視和揭露美國的法西斯主義、種族主義和虛偽的歷史。而這些元素都是舊好萊塢在歷時五十年跨度的電影長河中加以「洗白」的。
著名強盜傑西·詹姆斯不再是亨利·金電影中由風度翩翩的泰隆·鮑華扮演的那種形象，而是羅伯特·杜瓦爾在菲利普·考夫曼的《血灑北城》中飾演的嗜殺的宗教狂熱者。
《血灑北城》（1972）
傳奇惡棍比利小子不再是約翰尼·馬克·布朗扮演的笑嘻嘻的魅力男人或保羅·紐曼在《左手持槍》以方法派演技詮釋的憂鬱男，而是邁克爾·波拉德在斯坦·瑞格帝的《骯髒的小比利》中扮演的令人毛骨悚然的小混混或克里斯·克里斯托佛森在薩姆·佩金帕的《比利小子》中扮演的比利——這些比利以現代連環殺手所有的冷酷無情進行殺戮。
《比利小子》（1973）
驍勇軍官喬治·阿姆斯特朗·卡斯特不再是埃羅爾·弗林扮演的蓄著長髮的強硬英雄，而是理查德·馬利根在阿瑟·佩恩的《小巨人》中飾演的致力於種族清洗的傻瓜。
西部警長懷特·厄普不再是伯特·蘭卡斯特扮演的鐵面無私的執法官，而是哈里斯·於林在弗蘭克·佩裡的《道克》中飾演的法西斯警察。在佩裡（和編劇彼得·哈米爾）創作的版本中，在OK牧場並沒有發生槍戰，而是懷特和他的兄弟們冷血地殺害了克蘭頓夫婦。原因很清楚，就是為了權力和金錢。
《道克》（1971）
在巨大的政治動盪時期，現代政治問題總是很容易從美國的歷史找到前車之鑑。當阿瑟·佩恩、羅伯特·奧爾德里奇和拉爾夫·尼爾森探討美國印第安人戰爭的主題時，他們往往將其與越戰相比較。在《小巨人》中，佩恩選擇了一位亞洲女性來扮演霍夫曼的印第安新娘，她被穿著藍色大衣的騎兵野蠻地屠殺了（以免大家看不出來其中的關聯）。
《小巨人》（1970）
在亞伯拉罕·鮑倫斯基的《追兇三千里》中，羅伯特·布萊克扮演的因自衛殺人而逃亡的印第安人指涉了現代的黑豹黨政治逃亡者。而羅伯特·雷德福飾演的金髮警察局長則代表了以往典型的西部白人男性，並且以防我們看不懂，他的名字叫庫普（Coop）——加里·庫珀（Gary Cooper）。
《追兇三千里》（1969）
而與緊隨他們身後的「電影小子」不同的是，這些導演並不想拍他們自己版本的《驚魂記》（《剃刀邊緣》）、《搜尋者》（《計程車司機》和《赤裸追兇》）、《小凱撒》（《教父》）、《飛俠哥頓》（《星球大戰》）以及《育嬰奇譚》（《愛的大追蹤》）。
當這些導演翻拍電影時，他們所追求的是有著費里尼、特呂弗和雷諾阿精神的電影。當保羅·馬祖斯基苦惱於繼他的驚世之作《兩對鴛鴦》之後的道路時，他將費里尼對自己的影響掏了出來，對義大利電影《八部半》進行了改述，並將其命名為《戲劇人生》。當處於因最近的心臟直視手術而瀕臨死亡的狀態時，導演鮑勃·福斯也看向了自己的內心，你猜怎麼著？他也看到了《八部半》。
《八部半》（1963）
《雌雄大盜》最初是由編劇羅伯特·本頓和大衛·紐曼為弗朗索瓦·特呂弗開發的一部好萊塢電影。而特呂弗拒絕了之後（他對此過於憂慮了。感謝上帝！），他們找了誰？阿瑟·佩恩，他是唯一一位還在製片廠工作，卻試圖拍攝一部法國新浪潮風格的美國電影的好萊塢導演，1965年，他拍了由沃倫·比蒂主演的《心牆魅影》。
《心牆魅影》（1965）
弗蘭克·佩裡幾乎所有的作品都讓人覺得是法式的美國電影。當然，不單單是他；科波拉的《雨族》、沙茨伯格的《一個墮落兒童的雕像》、奧特曼的《幻象》和隨後的《三女性》，以及克什納的《愛的叛逆》和《主婦狂想曲》都像歐洲電影的美國版本。
新好萊塢七十年代的前半期似乎想測試其新發現的自由和被允許拍攝的前衛題材的極限。這就是電影愛好者至今仍然喜歡探索這些電影的原因。
但對於那些不知道新好萊塢和舊好萊塢的區別，並且居住在紐約、洛杉磯、舊金山或大學校園以外的地方的普通電影觀眾來說，他們所想的是，如果你看了一部電影，可能會想進一步理解它。
《一個墮落兒童的雕像》（1970）
那麼他們理解《2001太空漫遊》嗎？
《第二十二條軍規》呢？
《空中怪客》呢？
《小小謀殺案》呢？
如果沒有批評家告訴他們該怎麼欣賞，他們能理解《五支歌》嗎？
會不會誤解《喬》？
你看一部電影時候，會想與其中的英雄共情。
那麼你會喜歡《華麗農場》中的傑夫·布里吉斯和薩姆·沃特森嗎？
《華麗農場》（1975）
當然不會，他們都是混蛋！
你可能會喜歡《陸軍野戰醫院》中唐納德·薩瑟蘭飾演的「鷹眼」上尉。
那麼你會對薩瑟蘭在《戲劇人生》飾演的亞歷克斯青眼相加嗎？
我們應該喜歡他嗎？
又或者，你會抱著有英雄登場的預期去看一部電影。
那麼《花村》裡的麥凱比是英雄嗎？
《花村》（1971）
《計程車司機》裡的特拉維斯·比克爾呢？
《符碌奇兵》裡的查爾斯·雷恩少校呢？
埃利奧特·古爾德飾演的偵探菲利普·馬洛呢？
《鬼馬雙警》裡有英雄嗎？
沃倫·比蒂在《洗髮水》裡飾演的美容師亨利是英雄嗎？我不只是在打趣當時看不懂這些電影的觀眾，更是在調侃現在的觀眾。
《洗髮水》（1975）
有一次，我給一位從未看過《洗髮水》的奧斯卡獲獎編劇放映了這部影片，影片結束後，她的反應是：「所以這只是關於一個想要開一家髮廊的人的故事？」
好吧，這個人就是卡莉·克里，但她並不是唯一一個這麼說的人。
普通的電影觀眾知道電影的語言比以前更粗俗了，但這並不意味著他們已經準備好接受《特殊任務》。他們也知道現在的電影更加暴力。他們喜歡比一般的約翰·韋恩西部片更粗暴的《大地驚雷》，他們喜歡《法國販毒網》中的街頭現實主義，他們喜歡《稻草狗》中達斯汀·霍夫曼扮演的怯懦小人物的「黑化」時刻，他們喜歡《骯髒的哈里》中警察哈里邊咀嚼熱狗、邊射殺黑豹黨的畫面，但這並不意味著他們已經準備好接受《日落黃沙》中的割喉場景，或《發條橙》中的「雨中曲」段落，或《生死狂瀾》中的男性性愛戲，或《喬》的高潮片段。
《稻草狗》（1971）
觀眾們喜歡諸如《兩對鴛鴦》《俏冤家》和《洗髮水》等電影中新的刺激元素。他們喜歡《往事如煙》中關於性的有趣討論，他們認為《陸軍野戰醫院》中「熱唇」（Hot Lips）在洗澡時被暴露是很有趣的，但這並不意味著他們已經準備好接受《爸爸在哪兒？》中魯思·戈登咬喬治·席格屁股的那一幕。
也許他們喜歡朱莉·克里斯蒂和唐納德·薩瑟蘭在尼古拉斯·羅伊格的《威尼斯疑魂》中的床戲。也許（像我媽媽一樣）他們認為朗·奧尼爾和希拉·弗雷澤在小戈登·帕克斯的《超飛》中的浴缸戲很性感。但是，他們是否準備好了迎接奧列弗·裡德和阿蘭·貝茨在肯·羅素的《戀愛中的女人》中的裸體摔跤遊戲？他們對蘇珊·喬治在薩姆·佩金帕的《稻草狗》中遭遇強姦是感到不安還是興奮，或兩者都有？如果感到不安，那麼是立即感到不安，還是隻在觀影結束感到不安？令人不安的部分是那場戲嗎？
《威尼斯疑魂》（1973）
諸如此類的情節使得人們對於在黑暗的電影院中與一屋子的陌生人一起可能體驗的東西感到越來越焦慮。我的意思是，如果你買了一張羅斯·梅爾的《飛越美人谷》的電影票，你可能很清楚即將看到的是什麼。但是，大多數買票看《生死狂瀾》的觀眾並不知道他們花錢會看到尼德·巴蒂和男人的性愛戲。
不住在紐約或洛杉磯的觀眾，或者不讀《紐約時報》《紐約客》或《村聲》的觀眾，開始對現代電影感到害怕。而在接連觀看了《毒海鴛鴦》《喬》、《倫尼的故事》《順其自然》《球場爭霸戰》《趕盡殺絕》《去年夏天》和《粉末甜點》等電影后，資深影迷開始對現代美國電影感到厭倦。
暗黑、吸毒、各種吸睛元素——暴力、性和性暴力。
但更重要的是，他們對「反一切」的憤世嫉俗已經厭煩了。正如寶琳·凱爾在七十年代初提出的那樣，這些最棒的電影是否都暗示了美國人唯一的依靠就是去買醉？
《生死狂瀾》（1972）
一切都是失望的嗎？
一切都是負累的嗎？
每部電影都是關於問題纏身的人的嗎？
對於趕潮流的觀眾來說，英雄在影片的結尾徒勞地死去是一種誘惑。這種姿態表明了，人最終都要迎接失敗。當羅伯特·布萊克和斯泰西·基齊分別在《憂鬱騎警》和《瀝血金鷹》的結尾處死去時，以及當方達和霍普在《逍遙騎士》中看清這一點時，可以說是無意義的和悲劇性的諷刺。但這恰恰是觀眾想看到的，因為它重申了美國生活的無意義和悲劇性諷刺。
正是死亡的無意義性使他們成為了英雄。
《憂鬱騎警》（1973）
在七十年代前半期，你不會因為在海外打仗和殺死一群敵方士兵而成為英雄。如果你打完仗，回到家裡，在販酒店的搶劫中被槍殺，你就是個英雄。但那都是傑克·尼科爾森、埃利奧特·古爾德和達斯汀·霍夫曼的觀眾。伯特·雷諾茲和查爾斯·布朗森的觀眾肯定持有不同的意見。
當伯特·雷諾茲和羅伯特·奧爾德里奇繼《牢獄風雲》後再度合作的電影——陰鬱的警察片《活躍》問世時，一開始引發了不小的轟動……直到觀眾發現伯特在結尾死去。那是一種七十年代的憤世嫉俗式的死亡。但伯特的觀眾並不憤世嫉俗，他們很愛國。他們寧願看伯特講關於自己早期電影的笑話，看他在約翰尼·卡森的節目上穿什麼衣服，也不願意花錢去看他那令人失望的謝幕。
《活躍》（1975）
如果你想看一部「正宗的」西部片，那麼它們通常是由安德魯·麥克拉格倫或他的好友伯特·肯尼迪執導，由約翰·韋恩、柯克·道格拉斯、羅伯特·米徹姆、詹姆斯·斯圖爾特、亨利·方達或迪恩·馬丁等老傢伙主演的。仍然在演純正的西部片的最年輕的人是詹姆斯·迦納和喬治·佩帕德。
但是，如果它是一部真正的七十年代電影，而不是為了討好一個年老明星的年老觀眾的懷舊之作，那麼它就是一部反西部片。在一段時間裡，幾乎所有的型別片都是反型別片。這些電影背後的想法是揭露自好萊塢誕生以來隱藏在該型別之下的荒謬和令人生厭的政治。
然後，突然湧現了一連串的電影，包括《最後一場電影》《愛的大追蹤》《教父》《美國風情畫》《紙月亮》《大白鯊》《魔女嘉莉》《星球大戰》和《第三類接觸》，它們都通俗易懂，是為了讓觀眾獲得最大的享受，而不是藝術上的追求而拍攝的，是對舊的傳統型別的新詮釋。而這些電影最終成為了公眾所期盼的作品。
《最後一場電影》（1971）
「電影小子」的稱謂得名於邁克爾·派伊對他們進行的長篇批判性研究，他們是受電視哺育的第一代受過電影學校教育的年輕白人男性導演，他們橫空出世並最終以其新潮的流行電影定義了這十年。這場運動的成員包括弗朗西斯·福特·科波拉、彼得·博格丹諾維奇、布萊恩·德·帕爾瑪、馬丁·斯科塞斯、喬治·盧卡斯、約翰·米利厄斯、史蒂芬·斯皮爾伯格和保羅·施拉德。
科波拉是其中第一個進入電影行業的電影學院畢業生，他先是在羅傑·科曼手下工作，後來又與華納兄弟公司合作，他比其他人從電影學徒到職業電影人再到導演的時間要早大約十年。因此，他算是這個小團體的藝術和精神領袖（或者說教父？）。他與約翰·卡薩維蒂和羅傑·科曼都並肩站在天平的這一端甜蜜地分享這種榮光。
正如約翰·米利厄斯曾經跟我說的，「我們都想讓好萊塢成為一個更好的地方，因為我們就身處其中。但對於弗朗西斯來說，這是他的夢想！他是唯一一個努力為之做任何事情的人。而在某種程度上，你可以說這些夢想都破滅了。好萊塢沒有因為《E。T。外星人》賺了三億美元而變成更好的地方。但斯皮爾伯格的家自然因此變得更好了。」
《E。T。外星人》（1982）
科波拉對盧卡斯和米利厄斯的支援是眾所周知的（弗朗西斯製作了盧卡斯的頭兩部電影，《五百年後》和《美國風情畫》。他還執導了由米利厄斯操刀劇本的《現代啟示錄》，而該片最初是盧卡斯的一個導演專案）。但他在幕後對斯科塞斯的支援卻鮮為人知。根據米利厄斯的說法，「沒有人像弗朗西斯那樣支援年輕的斯科塞斯。」
弗朗西斯一度建議斯科塞斯執導《教父》續集，當艾倫·伯斯汀希望有一位年輕的導演來執導《曾經滄海難為水》時，是弗朗西斯向她推薦了斯科塞斯。他還向阿爾·帕西諾和製片人馬丁·布萊格曼引介了斯科塞斯，當時他們二人正在因為約翰·艾維爾森退出了《衝突》而尋找接替的新導演。據斯科塞斯說，科波拉甚至幫他向帕西諾轉交了一份《窮街陋巷》的劇本。
《曾經滄海難為水》（1974）
科波拉與博格丹諾維奇和威廉·弗萊德金聯合創辦了「導演公司」。該公司製作了科波拉的《竊聽大陰謀》（他最好的作品之一）、博格丹諾維奇的《紙月亮》（他最好的作品之一）和《黛絲米勒》（他最被低估的作品之一），不過沒有弗萊德金的作品（儘管他從《紙月亮》中獲得了可觀的利潤）。
施拉德為斯科塞斯寫了《計程車司機》《憤怒的公牛》和《基督最後的誘惑》的劇本，為德·帕爾瑪寫了《迷情記》的劇本，併為斯皮爾伯格寫了《第三類接觸》被拋棄的初稿。約翰·米利厄斯則製作了施拉德的第二部導演作品《赤裸追兇》。
米利厄斯在電話中為他的好友斯皮爾伯格口述了《大白鯊》中昆特關於印第安納波利斯號重型巡洋艦的獨白，後來還為斯皮爾伯格的史詩喜劇《一九四一》擔任了編劇和製片人。
《一九四一》（1979）
布萊恩·德·帕爾瑪將把羅伯特·德尼羅介紹給了斯科塞斯，並且把施拉德的《計程車司機》劇本轉交給了他。
德·帕爾馬和盧卡斯為《魔女嘉莉》和《星球大戰》進行了聯合試鏡。因為盧卡斯很安靜，而德·帕爾馬一直在說話，年輕演員們一度認為喬治是布萊恩的助手。
《魔女嘉莉》（1976）
這些電影人都很年輕，而且他們看起來也很年輕，充滿才華與活力。看看他們這一時期的照片就知道了。
在《大白鯊》的片場，斯皮爾伯格光著身子，只戴著棒球帽，穿著髒兮兮的網球鞋，穿著經過裁剪的李維斯白色短褲，坐在機械鯊魚布魯斯的嘴裡。
在《計程車司機》的片場，斯科塞斯穿著清爽的白色紐扣襯衫，撓著他的黑鬍子，旁邊是處於怪異的特拉維斯·比克爾模式的羅伯特·德尼羅。
在《紙月亮》的片場，博格丹諾維奇穿著光滑的黑色皮夾克，蹲下身子與穿著艾迪·羅金斯戲服的8歲小演員塔圖姆·奧尼爾平視。
在《星球大戰》的拍攝現場，盧卡斯穿著羊毛大衣，瀟灑地坐在導演椅上，旁白是裹著歐比旺·克諾比的長袍的亞歷克·吉尼斯。
在《黑獅震雄風》的片場，米利厄斯戴著沙漠頭飾以抵禦摩洛哥的陽光，與看起來頗為神秘的、穿著大使制服的約翰·休斯頓坐在一起。
在他的第一部製片廠長片《瞭解你的兔子》的片場，德·帕爾馬顯得年輕而纖瘦，脖子上掛著取景器，與湯姆·史莫勒斯和奧遜·威爾斯聊得火熱。
在《生活》雜誌刊載的圖片裡，科波拉身著色彩斑斕的夏威夷襯衫（看起來比以往任何時候都更清爽），在他為《現代啟示錄》在菲律賓搭造的大型佈景中漫步。
在《時尚先生》雜誌刊載的圖片裡，身材魁梧的施拉德像個高中摔跤教練，在約瑟夫·劉易斯的《槍瘋》的海報前擺著姿勢。
1975年2月，《時尚先生》刊載了一篇題為「第九時代」的文章，作者是L。M。基特·卡森。在基特的文章中，他率先為這群不斷壯大的、即將引領整個行業的電影人團體正名。此外，基特的文章還預言了一批全新的風雲人物，包括導演、製片人、編劇和演員。
演員有羅伯特·德尼羅、帕姆·格里爾和喬·唐·巴克。
製片人有邁克·麥達沃伊、傑拉爾德·艾爾斯、朱莉婭和邁克爾·菲利普斯夫婦、託尼·比爾和勞倫斯·戈登。
編劇有施拉德、羅伯特·湯、大衛·S·瓦德、瓊·圖克斯伯裡、威拉德·赫依克和格洛麗亞·卡茨。
導演有斯皮爾伯格、斯科塞斯、盧卡斯、德·帕爾瑪、哈爾·阿什貝、泰倫斯·馬力克和拉爾夫·巴克希。
詹姆斯·摩納哥在其1979年關於七十年代電影的開創性專題研究《現在的美國電影》（American Film Now）中，將這一群體稱為「神奇小子」（The Wiz Kids），其中包括博格丹諾維奇、盧卡斯、德·帕爾瑪、斯皮爾伯格、斯科塞斯，還將威廉·弗萊德金納入其中。而科波拉與卡薩維蒂、奧特曼、裡奇和馬祖斯基一同被送進了萬神殿。
黛安·雅各布斯將她1977年的書命名為《好萊塢復興》（Hollywood Renaissance），其萬神殿則列入了約翰·卡薩維蒂、羅伯特·奧特曼、弗朗西斯·福特·科波拉、馬丁·斯科塞斯、保羅·馬祖斯基、邁克爾·裡奇和哈爾·阿什貝。
邁克爾·派伊的著作的主標題就是《電影小子》——指代的人物只包括了科波拉、盧卡斯、德·帕爾瑪、米利厄斯、斯科塞斯和新秀斯皮爾伯格，從而對應了其電影學院背景的字面意義。
使「電影小子」有別於前一代導演的，除了他們的年輕和電影學院的教育之外，還有一個更重要的事實是，他們（大部分）都是影痴。
想想那個時候，如果電影人以近乎冷漠的態度談論電影作為一種藝術形式的話題，是十分可笑的。但在斯科塞斯、博格丹諾維奇和斯皮爾伯格之前，情況就是如此。即使是他們之前的那一代人，即反權威的導演們也沒有像他們那樣談論電影。
博格丹諾維奇對好萊塢黃金時代的見地，比弗朗索瓦·特呂弗之後的任何導演都更具威信。
毫無疑問，（就當時而言）彼得在一年內看過的電影比奧特曼一生中看過的電影都多（會有人真的認為奧特曼看過別人的電影嗎？）。早期的大多數電影人都無法卒讀保羅·施拉德的《電影中的超驗風格》（Transcendental Style in Film），更不用說自己去寫了。
他們是第一代不僅在電影院、而且還在電視上看電影長大的電影人。這意味著他們看了更多的電影。他們也是第一代在電視上看電視節目長大的電影人。在他們之前的導演（佩金帕、奧特曼、裡奇、馬克·雷戴爾、西德尼·波拉克、約翰·弗蘭克海默、拉爾夫·尼爾森、喬治·羅伊·希爾、唐·希格爾）都忙於拍電視而沒有時間看電視。
在這些「電影小子」還年輕的時候，他們就喜歡看那些反權威導演死也不會去看、上帝都不能強迫他們去拍的電影：亨利·萊文的《地心遊記》、理查德·弗萊徹的《海底兩萬裡》、喬治·帕爾的《時空大挪移》、肯·安納金的《海角樂園》、J·李·湯普森的《納瓦隆大炮》（斯皮爾伯格可以背誦詹姆斯·羅伯遜·賈斯蒂的整段序幕旁白）。
對於「電影小子」之前的那一代電影人來說，羅傑·科曼是一位稍顯廉價的同行。當沃倫·比蒂考慮與科曼合作拍攝羅伯特·湯的劇本《歸鄉長路》（The Long Ride Home，最後被拍成了《歸鄉路遙》［A Time for Killing］，沒有湯的署名）時，科曼為比蒂放映了他的最新電影《萊姬婭之墓》，該片同樣是湯的劇本。而比蒂對這部影片的感想是：「當我結婚時，我並不期望我的新娘是個處女。但我更希望她不要是整個鎮上最浪蕩的妓女。」
《歸鄉路遙》（1967）
斯科塞斯則非常喜歡《萊姬婭之墓》，甚至在《窮街陋巷》中放了該片的一個片段。對於「電影小子」來說，羅傑·科曼——甚至在他成為他們的導師之前——就是一個英雄。他們熱愛電影，夢想著電影，甚至在電影還是一個名聲不佳的專業時就獲得了其學位。當反權威導演拍攝型別片時，他們則致力於型別片的解構。「電影小子」為了他們自己的目的擁抱型別片。
他們不想（在大多數情況下）對型別片進行藝術電影式的冥想，他們想拍出有史以來最好的型別片。
當《大白鯊》在1975年問世時，它可能不是有史以來最好的「電影」（film）。但它卻很有可能是有史以來最好的「影片」（movie）。在它之前，沒有任何一部電影能與之相提並論。因為這是第一次在幕後操盤的人不是理查德·弗萊徹、傑克·斯邁特或邁克爾·安德森這些執行製片廠任務的大導。而是一個天生的電影天才，他對這種電影情有獨鍾，並願意為實現他頭腦中的確切願景而付出所有。
《大白鯊》（1975）
斯皮爾伯格對《大白鯊》的全盤掌控表明，大多數製片廠的型別片是多麼的笨拙和不合時宜（《逃離地下天堂》《國際機場1975》《火燒摩天樓》以及七十年代的《007》系列電影）。
這一代人並不像他們之前的一代人那樣，渴望改編他們那個時代的偉大文學，例如《第二十二條軍規》《第五屠場》《蝗蟲之日》和《小巨人》。他們所青睞的書是更受大眾歡迎、可以被拍成好電影的讀物，例如《大白鯊》《魔女嘉莉》《教父》《最後一場電影》和《紙月亮》。
《紙月亮》（1973）
此外，（大部分）「電影小子」是透過剝削電影進入這個行業的。
而（大部分）反權威導演都相對自矜，不願意拍剝削電影（電視可以，汽車影院不行）。
在他們看來，美國國際影業（American International Pictures）的映前標誌並不是一種製片廠的知名商標，而是一個恥辱。它是恐怖片和飆車片、過氣明星（雷·米蘭德和·波利斯·卡洛夫）、虎落平陽的明星（貝蒂·戴維斯）和評價欠佳的明星（文森特·普萊斯和法比安）的溫柔鄉，也是伊麗莎白·泰勒和彼得·奧圖爾主演的失敗的國際作品的淒涼地。
但年輕的「電影小子」恰恰是美國國際影業的目標觀眾。他們會跑去汽車影院看這些電影。他們是第一代正視戈登·道格拉斯的科幻經典《它們！》的好萊塢重要電影人，因為它是關於巨型螞蟻的。
《它們！》（1954）
在某種程度上，這也是「電影小子」取代了六十年代末的反權威導演（他們開創了新好萊塢時代，並讓這些後輩在其中茁壯成長）成為時代潮流的原因；那些嬉皮士導演無法理解，或者不想理解，有些人會去看關於巨型螞蟻的電影，並認真地對待「它們」。