美術研究｜民初繪畫資源的開放：古物陳列所的成立與民初中國畫！

陳師曾於《清代花卉之派別》中曾言：“花卉源流，肇自宋代。宋時最有名者……稱為黃徐二派。文華殿所見滕昌祐、吳元瑜、倪濤、韓佑輩，皆其宗派之流裔也……由宋至元明，畫花卉者皆不出此二派……惲南田雖為徐氏沒骨畫，其實與熙不同，觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知”［1］。

陳氏身出名門，為民初畫壇領袖，提倡文人畫，反對將文人畫視作醜怪荒率——“曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴、意匠何等精密、下筆何等矜慎、立論何等幽微、學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！”［2］。陳氏之論對應“美術革命”，於是時成一家之言。然，本文意非討論陳氏之主張，而更在意陳氏何出此論？當然，“文人畫理論”的興起，有著當時較為複雜的社會原因，其中緣由並非本文所能一一明辨。但，從陳氏“曠觀”二字揣摩：陳氏畫論並非空想臆斷，而是建立在對繪畫實物廣泛接觸的基礎之上。

陳師曾非常清楚——繪畫是物質性的審美表現，沒有對實物的切身感受，結論定然難以取服。故而他在結論之前，一定要加上一個前提——“曠觀古今文人之畫”。而作為後學，復觀其文，不禁發問：“陳師曾能否做到‘曠觀’？”師曾雖為世家子弟，然陳氏終非藏家之最者，即便家藏甚豐，亦難全面。那麼陳師曾又能“曠觀”於何處？應該說，傳統文人雅集性質的聚會、展覽是為一途［3］，然此類活動隨機而鬆散，多為筆會創作，雖有獲觀私人藏品的機會，卻絕難系統而全面；圖書出版亦為一途，然是時照相、印刷尚處發展之初期，無論出版的數量，抑或質量都無法滿足“曠觀”之需。

那麼，除此之外，陳師曾還有什麼途徑來實現他的“曠觀”？筆者認為，《清代花卉之派別》中透露的一點資訊——“文華殿所見……”值得我們關注。從其論述看，“文華殿”展示的作品不僅全面，而且系統。也正因此，陳師曾才會果敢判斷——“觀夫文華殿二人所列之畫，一比便知”。就行文語氣判斷，陳師曾態度之堅定很大程度上源於“文華殿”的展品。

文華殿為故宮古建，位處故宮外朝之東華門內，始建於明［4］。辛亥後清室讓出外朝，1913年10月袁世凱曾於此殿舉行正式總統履任禮［5］。其後，文華殿歸屬內務部古物陳列所，用於文物存放［6］。1915年6月至1916年10月，文華殿又被改建為陳列室，用於展示文物 ［7］。陳師曾所謂“文華殿”當指此後作為陳列室的文華殿，是古物陳列所展覽文物的重要場所，其中系統的書畫展覽對陳師曾這樣的民初中國畫畫家產生了重要影響。誠如有論者言及：“武英、文華兩殿被規劃為展覽會場，……這些質量具佳的歷代古畫，長久以來只能深藏內府，一般人不得而見，如今公開呈現在大眾眼前，可以說是一部具體而微的中國繪畫史。

人們（特別是畫家們）得以據此建構或印證他們對於中國畫史的看法。而一些思欲在古法傳統的基礎上求取創新的傳統派畫家們，也可藉此獲取一些可資參考的路徑”［8］。從某種角度上看，此論甚為恰當。類似 “文華殿” 這樣的展覽，在當時系統開放古代繪畫資源，對民初中國畫的風格轉變影響甚大。但遺憾的是今日學界對此並未有足夠的重視，對“文華殿”——古物陳列所的研究亦多人云亦云。甚至對它的成立過程也多有含混之處，據段勇先生統計，時下對古物陳列所錯誤或不準確的描述多達18種［9］。究其緣由，當因1925年10月故宮博物院成立後，古物陳列所的影響日漸減弱，直至1945年被併入故宮博物院，更是逐漸消失於人們視野，以至模糊甚而忘卻。

一般而言，現在學術界對古物陳列所較為統一的看法是：1913年朱啟鈐任內務部總長後，由金城提議設立古物陳列所。該議於1913年12月被接受，並於次年2月成立。但據筆者查閱的一些材料來看，此說頗有可商之處。朱啟鈐入閣內務部，當為1913年8、9月間熊希齡組閣之際。據《申報》1913年9月21日報道“內務總長朱啟鈐已於昨日視事，當對於各部員宣言”［10］，朱氏應於1913年9月20日左右正式出任內務部總長。如此而論，古物陳列所成立之提議應為1913年9月後的事。然據筆者考察，民國之初，因內務部禮俗司職能涉及“儲存古物事項”，內務部曾於1912年10月1日上呈《內務部為籌設古物儲存所致大總統呈》並提議：“擬請照司所擬，於京師設立古物儲存所一處，另擬詳章，派員經理。”［11］。

該檔案被編入“內務部設立古物陳列所有關檔案”中，因名稱問題而被很多學者忽略［12］。少數注意到這條史料的學者，也僅將它視作一個案頭尚未實施的檔案。如段勇先生判斷：“可見，當時還只是著眼於建立一個‘古物儲存所’，以收藏為主。但後來的決定卻是成立‘古物陳列所’，以展示為主”［13］；李順霖先生則認為“這便是‘古物陳列所’成立的最早契機”［14］。由此可推，這一“古物儲存所”成立的提議因缺乏後繼史料，而被認為只是一紙空文。但有資料顯示，1912年的這份關於成立“古物儲存所”的提議並非空標頭檔案。《申報》1913年9月5日刊登了一則訊息如下：

內務部以林藝試驗場佔用天壇，隨處作踐，昨日具呈大總統，請令知農林部另行遷地……本部迭據古物儲存所學務員報告，有農林部試驗場多人在天壇墾地種植並畜牛馬多隻，羊數百頭，侵入二道壇門以內，並將祈年殿旁地鳩工墾闢等語。……廣利二門前由古（物）儲存所派人釘閉，亦經該場人私行毀啟……情事與古物儲存所報告相符。……按公佈參議院議決內務部官制，凡關祠廟儲存古蹟事項，均歸許可權責任之內，茲農林部佔用天壇，自由行動，幾致無從辦理。況天壇已決定為禮堂公園，已在籌備，而林藝牧畜之肥料、矢溺於公園，有礙衛生於典禮，更嫌穢褻本部執掌所在。未敢放棄理合，呈明大總統鑑核令知農林部另行遷地辦理，以清許可權而專責成，謹呈［15］。

從該訊息發表時間及行文所指出的時間推算，此事呈報大總統的時間應為9月初，而報道顯示了這樣的資訊：古物儲存所於1913年9月之前即已存在，並已承擔了儲存古物的責任——派人釘閉廣利二門，以保護祈年殿。同時，該所具有古物保護或研究的專職人員——學務員［16］，其位置應在天壇附近。由此看來，1912年10月1日內務部關於“古物儲存所”的建議應早於1913年9月之前就落實了。另1915年制印的北京附近標準1：250000地形圖，明確於先農壇內標識古物儲存所。此圖雖印於1915年，但卻是測繪局1913年實測、描繪的，圖式“據民國二年所訂之地形原圖圖式”［17］。圖中先農壇位於天壇之西側不遠處，與前述報道吻合，說明了“古物儲存所”存在的確切性。

就時間而言，這個早於1913年9月之前就已存在的隸屬內務部的“古物儲存所”與1913年9月20日才赴任內務部的朱啟鈐，並無太大關係。它應是1912年10月1日內務部呈文落實的結果。那麼，它與1913年12月內務部下令籌設［18］，並於1914年2月成立的“古物陳列所”有著怎樣的關係？兩者名稱稍有差異，一為儲存，一為陳列，正如前注所引，有學者認為兩者性質上有所差異。然，名稱只是一種提法，與實際功能有時並不完全統一。也即雖為儲存，亦可能陳列並展示。《申報》1912年12月27日一則簡短電訊，向我們透露了一些頗具價值的資訊。其文為“京師設古物陳列所於先農祠，自元旦起縱覽十日”［19］。訊息中的先農祠即為先農壇，地點與前述材料吻合，但它的名稱卻又變成了“古物陳列所”，且於1913年1月1日起就正式開放十日。

或許，這裡名稱上的混淆可能源於報紙報道時的失真，但這一現象卻也從一個側面反映出時人對“古物儲存”與“古物陳列”在概念使用上並未如我們今天一樣的理性。故而，兩者的名稱不存在決然地區分，其功能亦然。那麼我們今天一味追究“古物儲存”與“古物陳列”的名稱差別，意義並不大。如果拋去名稱上的差異，兩者究竟應是什麼關係呢？就邏輯分析而言，兩者同屬內務部禮俗司，其功能性質雖各有側重，然亦大體相似。且“古物陳列所”成立後，先農壇亦被改建為公園［20］，時間上存在著前後相繼的關係，似不應是兩個沒有關聯的重複性機構。

且朱啟鈐充任內務部總長時，正值熊希齡內閣財政艱難之際。朱氏上臺後即欲在內務部進行機關裁併，其中主管古物儲存的禮俗司就在被裁行列，這在當時曾引發內務部的大恐慌［21］。那麼在這種情況下，於已有的“古物儲存所”之外，另設一處功能、性質相似的“古物陳列所”，似乎於情於理都難以成立。據此，筆者認為1913年9月之前的“古物儲存所”即為後來“古物陳列所”的前身。

當我們明確“古物儲存所”與“古物陳列所”的關係之後，新的問題又產生了——即內務部為何會在此間忽然將“古物儲存所”遷移並改製為“古物陳列所”？而且，1913年年底提出籌建，1914年2月即已成立。如此迅速，似乎是迫於某種原因而不得不以這種方式快速解決某個問題。遍考當時時局，筆者認為產生這一現象，應與當時沸沸揚揚的“熱河行宮盜寶案”有著一定關聯。此案涉及當時人稱“第一人才內閣”的總理——熊希齡，曾令國內外輿論為之譁然。有關此案，《申報》有著較為詳細的追蹤報道［22］。最後，這個案件不了了之，且事過月餘，以熊希齡辭去總理而結束。應該說，“熱河行宮盜寶案”本身與“古物陳列所”的成立關係不大，因此事1913年秋間方於民間私傳［23］，影響不大，直到1914年初因幾大報紙的刊發才產生社會影響。而此時，內務部早已開始籌劃“古物陳列所”的成立了。但是，透過對這一事件的仔細辨析，我們卻能發現“熱河行宮盜寶案”之緣由與“古物陳列所”的成立關係甚大。

“熱河行宮盜寶案”緣於1912年12月熊希齡出任熱河都統。他看到行宮內文物古玩的盜賣現象非常嚴重，加之行宮房屋年久失修，導致古玩受損現象非常嚴重，便連續兩次呈文袁世凱，要求修整避暑山莊，整理其中所存文物，並建議將文物裝箱運往北京，作價賣給民國，以儲存國寶。不久，此項建議獲得袁世凱的批准。於是自1913年5月開始，熊希齡便委設清理員清查行宮文物［24］。至1913年10月，內務部派楊乃庚等人會同清室內務府人員前往承德開始將熱河文物遷運北京。此次遷運，從1913年11月18日至1914年10月28日，費時一年，分七次將1949箱又1877件共計119500餘件文物運往北京［25］。

此外，1914年1月，內務部又派治格等人會同清室內務府人員前往瀋陽，從1月23日至3月24日，分六次將1201箱共計114600餘件文物運至北京［26］。也即，朱啟鈐1913年9月中下旬出任內務部總長之時，主管“古物儲存”事務的內務部正面臨著如何應付即將到來的文物大搬運。如此數量龐大的文物來京後，應如何處理成為朱氏上臺後的一個重大問題。很顯然，位於先農壇的“古物儲存所”很難應對如此大量的文物搬遷。那麼在這種情況之下，將“古物儲存所”遷至清宮讓出不久的故宮前朝自然是一個較好的解決方法了［27］。也正因如此，才有論者將熊希齡視作古物陳列所的創始人之一，“此殿陳列之書畫，系自熱河、奉天兩行宮運來，時在民國二三年間，董其事者為熱河都統熊君秉三，及內務部總長朱君桂莘二人”［28］。

於是，在這種情況下內務部於1913年12月24日下令籌設古物陳列所，併為之制定《古物陳列所章程》十七條，《儲存古物協進章程》二十五條［29］。1914年1月12日，古物陳列所籌備處呈報內務部：“委辦理古物陳列所，亟須設定籌備處，擬借武英殿西配殿之北二間作為辦公地點，業經兩翼護軍管理處函準撥借，於上年十二月三十日遷入辦公”［30］。此後，1914年2月4日啟用“內務部古物陳列所之章”，正式公告成立。並於2、3月間將運至北京的部分文物存放於文華殿。不久又催促清室內務府騰空昭德門和體仁閣兩側配房以及太和殿兩腋間，以便繼續存放運京文物。

1914年3月至11月，由德國羅克格公司設計並施工，將武英殿、敬思殿改建為陳列室，並建過廊將兩殿連成為工字形［31］。至此，古物陳列所已初具規模，初步形成了暫時穩定的貯藏——展示的功能結構，並於1914年10月11日下午二點正式對外開放。由於這是紫禁城首次正式對公眾開放，故而政府雖然較為低調，僅在“開幕之日備展覽券分送各機關”［32］，但前往參觀者卻依然很多。

對此，《申報》有所報道：“昨（十一號），古物陳列所開始售入覽票，下午二鍾，覽者紛集，所有車馬俱停內東西華門外，中外人男女老幼聯袂來觀，各軍人之給票驗票，一如車站規矩，並有寄存物品處。於武英門內由左門入，循定路線自東而北而西。畢由右門出，東行瞻覽太和殿，迄由中左門入展覽中和保和二殿。由中右門復各循東西華門故道出。所列古物之多，美不勝述。然此尚為五分之一餘，有每星期一易之說。佈置及軍人照料均秩序井然。至三殿則蕪草侵階，殊形闇敝。計昨舊票已達二千有餘”［33］

應該說，遷居禁宮之中的“古物陳列所”對公眾開放，意義極為深遠。雖然作為博物館，它的籌備時間略晚於歷史博物館3個月［34］，但相對1926年10月才正式開放的歷史博物館，古物陳列所無疑堪稱中國歷史上第一家國立博物館。“夫近今東西各邦，其所以為政治、學術參考之大部以補助於學校者，為圖書館，為博物苑。大而都畿，小而州邑，莫不高閣廣場，羅列物品，古今鹹備，縱人觀覽。公立私立，其制各有不同。而日本帝室博覽館之建設，其制則稍異於他國，且為他國所不及。

蓋其國家盡出其歷代內府所藏。以公於國人，並許國人出其儲藏，附為陳列，誠盛舉也”［35］。張謇於1905年上書張之洞時所希冀的“盛舉”終於在古物陳列所的成立中得以實現。此後，古物陳列所於1914年6月至1915年6月，由國內廣利、天合兩家公司在武英殿西鹹安宮舊址上建築寶蘊樓，用作文物庫房。後於1915年6月至1916年10月，透過招標由廣利、天合兩家公司承建文華殿改建工程，將文華殿、主敬殿改為陳列室，並建過廊連線。至1925年8月18日，內務部呈報請開放三大殿以作展廳獲批，古物陳列所遂趨穩定［36］。綜上所述，“古物儲存所”自1912年10月提議成立，最遲於1913年元旦成立，並1913年底至1914年初遷居故宮前朝並更名為“古物陳列所”。

古物陳列所的成立歷時一年有餘，在較短時間內實現了長期陳列與對外開放，是民初學界的重大事件之一，對方方面面都產生了較為重要的影響，尤其對繪畫更是如此。因為古物陳列所的開放，令一些以前“秘不示人”的古代繪畫作品能夠被呈現於公眾眼前，使民初繪畫資源的資訊傳播相對前代更為快捷而豐富。畫家可觀、可看的東西日漸增多，自然也就使民初中國畫與清末正統畫風拉開了一定距離，無論陳師曾的“文人畫”，抑或金城的“常軌說”，都跳躍晩清直追宋元，乃至更早畫風。而這在晚清皇家內府壟斷古代繪畫精品的情況下，是很難實現的。

而且，這種古代繪畫作品的開放，也促使很多人擺脫了單一的“四王”視野下的文人畫史，在更為全面、更為開放的視野下重審畫史，並進而影響自己的創作，前述陳師曾即為一例。對此，郎紹君先生曾評價：“古物陳列所展示的歷代名作，畫家可以觀看，可以臨摹，大大改變了畫家看不到歷代名跡的狀況，對中國現代繪畫產生了很大影響。現代中國畫從世紀初逐漸拋棄‘四王’，改而追蹤宋元。從金城到南方的吳湖帆、馮超然、張大千、謝稚柳等等，都以模仿學習宋元為榮，特別促進了工筆畫的發展。這個風最初是從古物陳列所刮起來的”［37］。應該說，此論甚為恰當。然而，古物陳列所開放古代繪畫資源到底達到怎樣一種程度？它的書畫展品主要來自何處？對畫界又有哪些具體的影響？值得我們進一步深入思考。

從相關資料來看，書畫是古物陳列所最為重要的展覽種類之一。1914年它第一次開放時，即如此。當時《申報》記載：“……古物陳列所前日開幕，准入遊覽一節，已預志報端。茲聞前日往觀者，老幼男女絡繹不絕。由東偏門入，由西偏門出。東廂房所陳列者均景泰藍一類，西廂房所陳列者則周漢以來銅製鼎瓿釜甎之屬。正殿之中所懸古字畫四幅，並恭設袁總統肖像，又有紅木傢俱上置鼎彝，其兩旁則瓷器漆器雕刻物件、筆墨圖章、名人冊頁、人工花卉，均精緻異常。正殿後身則陳列佛像及經典，其與後殿聯絡之甬道兩旁亦懸清初名畫並設洋式大圍椅，任遊人休息。後殿所陳者，則有各種玉器、織錦、綢緞、花鋪墊，一入其中，令人目迷。並聞未列之古物甚多，此後凝按月輪流抽換……”［38］。從訊息透露的展品位置可知，書畫居於大殿之中（兼帶名人冊頁），而景泰藍、銅器等則主要分置於東西廂房，書畫展示之重要可見一斑。

且如此重要位置的畫可能並非清代作品，而是明以前的東西，因為“清初名畫”只能置身於“（前殿）與後殿聯絡之甬道兩旁”，且是任遊人休息的場所。由是而觀，將古代書畫資源開放給公眾是古物陳列所重要的職能之一。且，此種作品展示並非少數作品永遠的陳列，而是大量作品的輪流展示，因其有“輪流抽換”的機制，從而更大程度上保證了繪畫資源作為一種社會資訊流通的速度與總量。但，這裡也存在著一個問題，即為了保證資訊的有效流動，就必須保證一個充足的資訊源。也就是說，古物陳列所儘可能地開放古代繪畫資源時，就必須有一個足夠豐富的展品來源。

那麼，展示於古物陳列所中的繪畫作品主要源自何處呢？從前文該所成立過程的論述中，我們可知其藏品主體的兩大來源——熱河行宮與奉天行宮運京的原清室皇家藏品。然，除此之外，筆者認為古物陳列所還存在著從其它相關單位徵調展品的可能性。《申報》1916年2月21日有一條“四代帝王像”的訊息：“北京自十五日起至十八日止，古物陳列所將歷代帝王像張掛於東華門內傅心殿，任人購票入內。展覽此次張掛者為唐宋元明四代開國皇帝遺像。計唐高祖立像一；唐太宗坐像一、半身像一；宋太祖坐像一、半身像一；宋神宗後像一；元歷代帝后像最多，則皆作冊頁式。陳列於桌上者又明太祖像一。聞此像本已入新華宮，此次內務部特請出十三幅，不知何以又不全張掛。或謂張掛者以開國之君為限，不知然否。又各像皆懸側壁，正中則陳列郎世寧所繪之香妃小影，後殿正中又益以所員某所臨摹者一。

似傅心殿專為供奉香妃之所，佈置似有未妥。至清朝列祖列宗之像，則現經清室保管，尚未見有陳列者雲”［39］。將之比較於1914年5月10日有關總統府五日遊園會的訊息：“五日下午四時至七時，總統府開園遊會，……紫光閣舊藏有歷代帝后像及功臣像。昨所覲者以帝王像為多。上古有虙羲像，身披皮革，指爪甚長，首生角，巍巍然；次為帝堯，貌溫和如三十餘歲之書生；次則禹湯周武王，均有雄偉之慨。中古有唐高祖及太宗像，太宗像有二，其一為納諫圖，極見虛懷前席之態。後唐莊宗則……宋太祖貌最嚴毅，閱之凜然。絹色闇舊，識者謂確為宋畫。猶有諸帝，則多著幞巾，翅極長，為一字形，亦爾舊時宮服之可考者。近世如明太祖，貌平善，成祖則美鬚，髯分五綹，如今之畫關公者。

此外，唐宋明代諸皇后像，貌率端正，均著禮服，且均不纏足，其履如今之單脊鞋，首特上仰。有一後像面上重撲胭脂，則不記何朝矣”［40］。從展品的性質與內容看，古物陳列所1916年展出的“帝王像”就應是紫光閣藏“帝王像”中的一部分。也即，古物陳列所的這次展覽很可能採用了“徵調藏品”的方式來組稿。雖然沒有其它資料證明這種展品的徵調是一種暫時性的，還是永久性的，但從“聞此像本已入新華宮，此次內務部特請出十三幅”的用詞來看，古物陳列所展示的作品應該不會僅僅侷限於自身所藏作品，而應有一個相對廣泛的展品來源。

那麼，古物陳列所到底展示過的哪些作品呢？限於資料的相對匱乏，我們很難對這一問題做出明確回答，只能依靠散見於前人論述中的隻言片語來估算。其中，啟功先生曾言：“比故宮博物院成立還早些年的有‘內務部古物陳列所’，是北洋政府的內務總長熊希齡創設的，……。古書畫當然比不上故宮博物院的那麼多、那麼好，但有兩件極其重要的名畫：一是失款夏圭畫《溪山清遠圖》；一是傳為董其昌縮摹宋元名畫《小中現大》巨冊。其他除元明兩三件真跡外，可以說乏善可陳了。以上是當時所能見到宋元名畫的兩個地方”［41］。

啟先生以親臨者的口吻向我們傳達了古物陳列所重要的展品，同時確認了它是當時能見到宋元名畫的兩個重要場所之一。但啟先生所說的古物陳列所展品“乏善可陳”，卻似乎有些誇張。單就前文陳師曾《清代花卉流派》所列的作品而言，古物陳列所也絕非“乏善可陳”。另從1914年運京文華殿的藏品來看，僅原為奉天翔鳳閣所藏書畫，就有449件之多，其中不乏唐、宋、元、明、清歷代繪畫精品［42］。但，這裡有一個現象也值得我們關注，即1933年北京文物南遷時，古物陳列所裝箱字畫僅為493件［43］。493件與“翔鳳閣”的449件相距並不遠，然僅就古物陳列所藏品的兩大來源看，熱河運京文物在數量上是大於瀋陽運京文物的，因而古物陳列所所藏字畫應該遠多於493件。

那麼，為何1933年後北京文物南遷時，古物陳列所只有493件？對此，較為合理的解釋有：或南遷書畫並非古物陳列所全部字畫，而僅為精選之作［44］；或古物陳列所曾被其它部門、單位徵調了作品［45］；或上述兩種情況兼而有之。但無論如何，從上述論述中，有一點我們卻是可以基本判定的，雖然古物陳列所展品可能比不上後來的故宮博物院，但其數量、質量亦應較為可觀。

如此的畫作公佈於眾，對畫家創作傾向的影響是明顯而具體的，前述陳師曾論花鳥即為一例。另賀履之在《簣公論畫》中言及：“昨與諸君詣文華殿，觀清室大內之所藏矣，其大殿及東西兩內之所陳列，如唐岱、方琮、袁濤、金廷標等，內廷供奉之畫，彌望皆是，彼皆羈身畫院，濡染富貴習氣，故筆墨未免恆蹊，其宋元以來流傳之真跡，則有若惠崇、王詵、郭熙、馬遠、倪瓚、王蒙、趙孟諸家，均屬精妙之品，為近今所罕見，次則明清諸家，如仇英、唐寅、董其昌、王翬、王原祁、惲格等作，亦屬可觀，然尚非其精者，諸君以倉卒之時間，馳馬看花，未必能一一領會，然大致亦概可相見，此後擬管自添多少古人意境，在其胸中”［46］。

賀履之為中國畫學研究會導師，常帶學生觀於古物陳列所書畫展覽，上述材料不僅詳列了古物陳列所的展品（按：對啟功先生的“乏善可陳”亦為反證），還進而提出“此後擬管自添多少古人意境，在其胸中”，非常直接地指出了古物陳列所開放古代繪畫資源對民初中國畫畫風轉變的重要影響力。且，這種觀摩性質的活動在當時較為普遍，另如金城在世的時候，還曾“從古物陳列所中借出大量宋元明清名家真跡，以供入室弟子臨摹”［47］。而啟功先生也曾言及：“在每月月初參觀時，常常遇到許多位書畫家、鑑賞家老前輩，我們這些年青人就更幸福了。隨在他們後面，聽他們的品評、議論，增加我們的知識。特別是老輩們對古畫真偽有不同意見時，更引起我們的求知慾。隨後向老師請教誰的意見可信，得到印證”［48］。由此可見，當時這樣的古代書畫展覽已成為各類畫家觀摩古畫的重要場所。

並且，除展覽之外，古物陳列所對古代繪畫資源的開放與推介，還有幾點值得我們關注：一、1937年古物陳列所成立了國畫研究院，招收學生［49］。該院的建立對於進一步推動民國中國畫研習古代傳統的風氣，意義重大；二、建立了專門的臨摹制度。如秦仲文在介紹俞明時說：“民國九年至北京任古物陳列所職員，擔任臨摹文華殿宋元古畫的副本。因此他得以學習到許多古代繪畫的優良傳統技法”［50］。

而這樣系統化的臨摹工作勢必推動時人對中國傳統繪畫的理解與把握，對民初畫風擺脫清末正統派之遺緒產生重要影響［51］；三、古物陳列所還曾系統出版其藏品，前後有《元明人書畫集冊》、《寶蘊月刊》、《西清續鑑》、《歷代帝王像》等，並於民國十四年（1925）九月編纂出版《內務部古物陳列所書畫目錄》十冊［52］。如此全面的資源疏理與開放，成為民初中國畫畫壇之盛舉，使得當時觀摩古畫、研習古畫的機會較之於資訊相對封閉的清末，陡然放量。那麼，當時畫家面對如此豐富的古代繪畫資源，享有前人無法比擬的資訊開放，其眼界與筆端自然有別於清末畫壇之正統風氣，並進而引發民初中國畫畫壇的變革。誠如金城於其1917年所作《摹董文敏臨宋元畫冊》中題曰：

右香光臨古大冊，縱約二尺，廣尺許不等，雜用紙絹本，蓋就所見宋元名跡，縮摹以存。自題其圖曰：“小中見大“。冊中不盡有題識，次第先後亦未排比。昔賢藝事精專，所存畫稿，斂鉅製於方幅，集師法於眾家，巾箱可儲煙墨。如接此本，舊出瀋陽行宮，未入石渠著錄，紹城幸獲審觀，竊不自圖，對臨一過，塵世紛遷，經年始成，冀涉筆之餘，稍得規範，神理懸解，抑猶懵焉。［53］

就題跋所語，我們可知金城在民初倡導的國畫創作，其基點便在於對古人的廣泛臨摹。他們與晩清畫風的告別正在於他們更為廣泛地臨習古人，而這樣的臨摹範本正是得益於古物陳列所開放出的繪畫資源，“如接此本，舊出瀋陽行宮（筆者按：瀋陽行宮之物，此時為古物陳列所所藏），未入石渠著錄，紹城幸獲審觀”。有了如此“審觀”，方能“稍得規範”，自然會在一個更為開闊的視野中進行創作，也就自然告別了晩清專習某家某派的狹隘視野。

綜而論之，古物陳列所以展覽為中心，兼及招生、臨摹與出版等多種手段，在民初系統、全面地將其所藏中國古代繪畫作品推介於公眾，並首次以國立博物館的性質展示這些原本難見的繪畫作品，對當時畫家的創作及當時畫風轉變的影響是極為顯著的。因為“以前我國曆代珍貴的作品，大都存在帝王們的家裡，不獨世界的人士不能得到鑑賞的機會，就是我們本國人也很難經眼……近一二十年來，這些作品已從帝王之家走到大眾的眼前，而漸次再由國人展覽宣揚於海外，於是，世界的人們真的驚訝起了！”［54］。此文作於1936年6月20日，文中時間指出了“二十年”，而故宮當時僅成立10年，故作者所指的展覽亦應包括古物陳列所，其所言影響亦然。

確實，繪畫作為一種物質性的審美表現，沒有廣泛的實物觀摩是很難有著較為深入的理解。而“以前”珍藏的古代作品，多存於皇宮內府，外人無緣相見。這種繪畫資源的資訊閉塞，使得畫家的視覺感受容易侷限於他所接受的很小的一部分繪畫形式，從而容易走向人云亦云的跟風與追摹，進而使繪畫形式走向僵化。那麼，在這種情況下，民初以古物陳列所為代表的博物館系統地向公眾展示古代繪畫作品，其意義就尤顯重要。對此，啟功先生曾言：“有些前代名家在著作書中和畫上題跋中提到過某某名家，這時居然見到真跡，真不敢相信這就是我曾聽到名字的那些古人的作品。只曾聞名，連仿本都沒見過的，不過驚詫‘原來如此’。

至於曾看到些近代名人款識中所提到的‘仿某人筆’，這時真見到了那位‘某人’自己的作品，反倒發生奇怪的疑問，眼前這件‘某人’的作品，怎麼竟和‘仿某人筆’的那種畫法大不相同，尤其和我曾奉為經典的《芥子園畫傳》中所標明的某家、某派毫不相干。是我眼前的這件古畫不真，還是《芥子園》和題“仿某人”的畫家造謠呢？”［55］。啟功的疑問告訴我們，在繪畫資源沒有被如此開放的相對閉塞時期，人們習畫多以《介子園》或近人仿作為學習物件。這樣的學習容易誤導人們對畫史的理解，進而在創作上沿著這種誤導前行。但古物陳列所這樣的博物館向人們展示的古畫，則從根本上改變了這一局面，促使人們反問習慣中的畫史概念，並進而深入理解傳統繪畫的優秀資源，那麼也就自然會背離所謂“近代名人”的臨摹誤區，與清末正統畫派拉開距離。“

清末文人對古畫的評鑑，至多到明代沈周、文微明和董其昌為止，再往上的就見不著了。所以眼光、論點，都受到一定的時代侷限……每次走人陳列室中，都彷彿踏進神仙世界……至於元明畫派有類似父子傳承的關係，看來比較易於理解。而清代文人畫和宮廷應制的作品，已經沒有什麼吸引力了”［56］。

此語甚是恰當地表述出這種古代繪畫資源的系統開放對當時畫家的衝擊與影響，進而也說明了類似古物陳列所這樣的博物館在民國初年中國畫畫風轉變中所起到的作用及其價值與意義，尤值今人深思。 作者：杭春曉

　註釋：

［1］陳師曾，《清代花卉之派別》，《湖社月刊》11-20合冊（1928年10月-1929年7月），湖社畫會及上海湖社月刊發行部1937年

［2］陳師曾（衡恪），《文人畫之價值》，見姚漁湘編《中國畫討論集》，立達書局1932年。

［3］陳師曾活躍於北京畫壇，此類活動自然多有參加。如1915年宣南畫社成立，陳師曾即為重要的參與者（參見萬青力，《南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇（上）》，《美術研究》2004年第4期）；1917年聯合北京收藏家在中山公園舉辦的助賑展覽上，陳師曾還曾專門創作《觀畫圖》一幅，參見高明芳，《民初美術家陳師曾》，《國史館館刊》復刊第十二期。

［4］據《明會典》載，明洪武十年改建南京大內，“左頤門外為東華，內有殿曰文華殿，為東宮視事之所。”宣德、景泰時，文華殿間作皇帝便殿，同時也是太子幼時出閣讀書之所。嘉靖十五年，文華殿鼎新並更易黃瓦，凡齋居、延筵及召見大臣俱在此處。於是，文華殿完全轉換為皇帝之便殿。參見姜舜源，《紫禁城東朝、東宮建築的演變》，《故宮博物院院刊》，1995年第4期。

［5］詳情見《申報》1913年9月28日譯電：“北京電：正式總統已定在太和殿舉行正式總統發誓，履任禮則在武英殿舉行。”

［6］據《清室優待條件》第三款規定：“大清皇帝辭位之後，暫居宮禁，日後移居頤和園。”1913年3月29日隆裕去世，民國政府為其舉辦國葬。治喪期間，民國政接管了紫禁城外朝部分割槽域。後經交涉，將包括三大殿在內的紫禁城外朝正式收歸民國政府。其後，1914年2、3月間，瀋陽故宮運京的部分文物被存放於文華殿。參見段勇，《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。

［7］ ［9］ ［13］ ［25］ ［26］ ［31］ ［43］ 參見段勇，《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。

［8］ ［14］見李順霖，《從金城談民初中國畫的復古革新》，（臺灣）中央大學藝術學研究所1997年碩士畢業論文。

［10］《申報》1913年9月21日，要聞《內閣成立後之各總長態度》

［11］見《中華民國史檔案資料彙編》第三輯“文化” 頁268，江蘇古籍出版社1991年6月。

［12］當然，也有學者認為古物儲存所與古物陳列所名稱不一，性質亦不一，並非一回事。對此，這裡暫不展開，詳論見下文。

［15］《申報》1913年9月5日，要聞《天壇不得自由墾牧矣》。

［16］學務員，從名稱上看，應源於晚清教育行政機構。參見湯欽飛、楊忠紅，《清末教育行政機構的改革》，《雲南社會科學》1996年第5期。

［17］王均、孫冬虎、周榮，《近現代時期若干北京古舊地圖研究與數字化處理》，《地理科學進展》2000/3

［18］1913年12月24日內務部頒佈了《古物陳列所章程》，見《中華民國史檔案資料彙編》第三輯“文化”，江蘇古籍出版社1991年6月。另《申報》1913年12月30日專電“北京電：內務部現籌設一古物儲存所，所長副所均已擬派有人，並與稅務處籌一限制古物出口條例，以為儲存之計”。

［19］《申報》1912年12月27日專電。

［20］1914年北京政府內政部長朱啟鈴提出開放京畿名勝，以求‘與民同樂’。先後將原來用於國家祭典的社稷壇、先農壇改造為中央公園、先農壇公園。（參見陳蘊茜《論清末民國旅遊娛樂空間的變化——以公園為中心的考察》，《史林》2005年第五期）；另《申報》1916年7月31日要聞《開放北海為公園之決議》，顯示於文中決議之前，先農壇便被改建為公園，且已對外開放。

［21］參見《申報》1913年10月22日要聞《內務部減政之為難》，中有言“……內務總長上次宣言時，擬將本部門機關切實裁併，先從司科入手，以為實行減政主義，禮俗司、衛生司均在被裁之列，兩司人員聞此訊息，頗形恐慌，一面則竭力運動，一方則聲言如無故被裁，必有相當之對待。一般論者又謂內務官制系經參議院透過，現在既須裁併，當先提交國務會議議決，諮兩院透過方為正辦，乃宣言於眾，以致各司員大不自安，運動奔競，不免打草驚蛇，且恐更無著落雲。”

［22］見《申報》1914年1月14日要聞《清宮盜案之始末》與1914年5月20日要聞《清宮盜案之經過》。

［23］《申報》1914年1月14日要聞《清宮盜案之始末》，中有“熱河清宮古物上年秋間忽有遺失之說”。

［24］參見肖建生，《熊希齡與熱河行宮盜寶案》，《文史精華》1995、1

［27］對此，段勇先生在《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》一文中還認為，在故宮中成立“古物陳列所”還有著自民國二年掀起的“復辟浪潮”背景——“將已收歸民國的紫禁城前朝部分仿效外國先例改建為博物館，（可）以絕遜清覬覦”。若將此論結合“解決到京文物潮”之現實壓力，對解釋內務部為何短短數月間就急將“古物儲存所”遷至故宮成立“古物陳列所”，極有參鑑價值。

［28］福開森，《在古物陳列所二十週年紀念會上的講話》，見《古物陳列所二十週年紀念專刊》，北平古物陳列所1934年

［29］兩份檔案皆見《中華民國史檔案資料彙編》第三輯“文化”。

［30］《古物陳列所1914——1927年大事記》，故宮博物院藏《古物陳列所檔案·行政類》第39卷。

［32］故宮博物院藏《古物陳列所檔案·開放參觀類》第1卷，1914年11月。

［33］《申報》1914年10月16日要聞《陳列所與社稷壇遊覽記》。

［34］1912年7月蔡元培任教育部總長時，即在北京國子監舊址上籌建國立歷史博物館。見《中華民國史檔案資料彙編》第三輯“文化”，頁276—278。

［35］張謇《上南皮相國請京師建設帝室博覽館議》（1905），載張怡祖編：《張季子九錄·教育錄》，臺灣文海出版社，1983年

［36］紫禁城外朝全部開放以後，古物陳列所的基本陳列結構趨於穩定，其中陳列歷代名人書畫以文華殿為主。此種陳列分佈結構直至1933年古物南遷後才有比較大的調整。以上敘述及註文均參鑑段勇《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。

［37］轉引於段勇《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。

［38］《申報》1914年10月16日要聞《陳列所與社稷壇遊覽記》

［39］《申報》1916年2月21日要聞《陳列所中之四代帝王像》。

［40］《申報》1914年5月10日要聞《總統府五日之園遊會》。

［41］啟功，《故宮古代書畫給我的眼福》，《故宮博物院院刊》1995年第1期

［42］見金梁，《盛京故宮書畫錄》，收錄於楊家駱主編《藝術叢編》第一集第二十一冊，臺北世界書局1962年11月。

［44］這完全有可能。因為1933年開始的文物南遷工作迫於華北危亡的時局，民國政府進行的文物遷移，是出於保護文物精品的目的。如果情況如此，“493件”就應該是古物陳列所藏品中挑選出的堪稱精品的書畫文物。那麼由此反觀，能挑出近500件書畫精品，其整個書畫藏品應是相當可觀的。

［45］這也完全可能。一方面，資料顯示民初當權者常將古物陳列所的文物用於公務交際，或直接調取、或臨時借用、或作價購買（參見段勇《古物陳列所的興衰及其歷史地位評述》，《故宮博物院院刊》2004年第5期。）；另一方面，1925年故宮博物院成立後，成為國民政府的扶持物件，間有數次兼併古物陳列所的風潮，亦完全有可能徵調古物陳列所的藏品。

［46］賀履之，《簣公論畫》，《湖社月刊》第23冊（1929年10月）。

［47］金城之孫金魯瞻回憶，見於張朝暉《湖社始末及其評價》，《美術史論》1993年第3期。

［48］啟功，《故宮古代書畫給我的眼福》，《故宮博物院院刊》1995年第1期

［49］參見田恆銘《中國畫壇一老兵——談石穀風先生和他的畫集》，《美術之友》2000年第1期

［50］秦仲文，《近代中國畫家和畫派》，《美術研究》1959年第4期。

［51］臨摹古畫成為古物陳列所制度化的日常工作，似乎應得益於金城的建議。《金鞏北先生事略》中記載，古物陳列所成立之初，金城“力請招員縮（歷代帝王像）副本兩份，一備所中陳列，一則藏之他埠，原本則永久珍藏之。其它寶貴稀有之品，亦可擇優撫繪。”

［52］參見邱敏芳《金城繪畫研究》，臺北藝術大學美術史研究所中國美術史組2003年碩士論文，頁24。

［53］ 此畫發表於《湖社月刊》11-20合冊（1928年10月-1929年7月），湖社畫會及上海湖社月刊發行部1937年

［54］見中村不折、小鹿青雲著，郭虛中譯《中國繪畫史》郭虛中《譯者贅言》，中正書局1937年

［55］ ［56］啟功，《故宮古代書畫給我的眼福》，《故宮博物院院刊》1995年第1期