雙面馬雅可夫斯基

（圖片來源：IC Photo）

凌越/文

1915年8月，年輕的馬雅可夫斯基發表了一篇題為《關於各種各樣的馬雅可夫斯基》的短文，在文章一開頭，他就以未來主義特有的大大咧咧的語氣描畫了幾幅自畫像：“我——一個煞風景的無賴漢，穿著黃色的短褂，闖進那些在齊齊整整的常禮服、燕尾服和西裝上衣下高貴地掩藏著謙恭和禮貌的人們當中，這對我來說是無上的歡欣。我——一個蔑視成規的傲慢人，我只要向我看到的人的衣服上瞟一眼，就會在他們的衣服上永遠留下約摸有甜果盤子大小的油汙斑點。我——一個粗野魯莽的馬車伕，只要走進你們高貴的客廳，——同你們沙龍詭辯法格格不入的我這行道的語言，就像沉重的斧鉞似地向空中飛起。我——一個自作廣告的吹牛家，每天急躁地翻閱著每一份報紙，希望能夠找到自己的名字。”雖然馬雅可夫斯基描畫了四幀自畫像，其實是同一幅，那就是作為未來主義天才的年輕詩人蔑視一切世俗規條和經典作品的勇猛形象，其背後的精神實質可以用馬雅可夫斯基剛剛完成的長詩《穿褲子的雲》序詩裡的一節來做總結：

我的靈魂中沒有一莖白髮，

它裡面也沒有老人的溫情和憔悴！

我以喉嚨的力量撼動了世界，

走上前來——我奇偉英俊，

我才二十二歲。

這個勇猛英俊的天才詩人的形象，是馬雅可夫斯基當時極力為自己塑造的形象。可作為一個才二三十歲的年輕詩人，他對自身的瞭解一定是有限的，他預感到他那條暫時還看不到盡頭的人生之路必將是輝煌璀璨的，但對其幽深、坎坷和崎嶇的一面顯然還估計不足，因此他二十三歲時描畫的這副桀驁不馴的自畫像，和他用整個三十七年的生命最終描畫出來的形象相比，顯然要單薄許多。作為傑出的詩人，他生命中的許多秘密無疑埋藏在他那些粗獷有力的詩文中，而剛剛出了中文版的馬雅可夫斯基傳記《生命是賭注——馬雅可夫斯基的革命與愛情》則將他漂浮在詩文中的形象夯實了很多，揭開了蒙在這位英俊詩人面龐上的一層又一層面紗。

作為一個傑出的詩人，同時也作為一個複雜的人，馬雅可夫斯基有許多面向，而且每個面向之間顯然存在著模糊地帶，有著相互的影響。但總的來說，馬雅可夫斯基有兩個主要面向，一個是作為未來主義者和宣傳鼓動家的馬雅可夫斯基，那個身材偉岸、聲調洪亮、目光如炬的馬雅可夫斯基；一個則是作為情人的馬雅可夫斯基，這個馬雅可夫斯基溫柔、敏感、善妒、心細如髮，既被眾多女性愛慕，又被愛所困，甚至為愛所奴役。這兩個馬雅可夫斯基如此矛盾反差如此之大，彷彿是被強行扭結在一起，起初他們似乎還可以勉強共存共生，但是隨著時間的延續，各種事件悲劇性的發展，這兩股相反的力量越繃越緊，最終在1930年4月14日這一天徹底繃斷。每一個傑出詩人都是例外，是生命的奇蹟，那麼這個雙面馬雅可夫斯基正好提供了我們探究傑出靈魂的途徑，那繃緊的繩索和生命間也許隱藏著一位傑出詩人全部的秘密。

作為未來主義者的馬雅可夫斯基和許多傑出詩人一樣，一出聲就已經擁有了不凡的語調和顯而易見的才華。1912年馬雅可夫斯基還是莫斯科繪畫、雕塑與建築學校的一名學生，他在和同學達維徳·布林柳克散步時給他念了一首詩，由於不自信就說這首詩是一個朋友寫的，布林柳克沒有上當，當即大叫：“這是你自己寫的，你可真是個天才詩人啊！”就是這麼神奇，布林柳克一錘定音，這個英俊的大個子的命運就這麼定了。自此，馬雅可夫斯基也就走進了布林柳克正在組建的未來主義者的圈子，1912年年底未來主義者第一本合集《給社會趣味一記耳光》問世，其中刊登了馬雅可夫斯基的文學處女座，也就是他給布林柳克唸的那兩首詩：《夜》與《晨》。在這本以“把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等，從現代輪船上扔出去”著稱的小冊子裡，俄羅斯先鋒派文學四位傑出的代表人物首次匯聚在一起，他們是馬雅可夫斯基、布林柳克、赫列勃尼科夫和克魯喬內赫。

馬雅可夫斯基當然是天才詩人，但是他登上文壇即進入未來主義詩歌圈子，也是一種幸運。在這個圈子裡，布林柳克年長馬雅可夫斯基十一歲，赫列勃尼科夫年長馬雅可夫斯基七歲，在當時他們顯然都已經擁有比較成熟的文學藝術觀念，並以自己的方式激發了年輕的馬雅可夫斯基身上潛在的才華。在1928年寫的自傳性隨筆《我自己》中，馬雅可夫斯基坦言：“他（指布林柳克）是一個絕妙的朋友。他是我的真正導師。布林柳克使我成為詩人。”在一篇文章裡，馬雅可夫斯基更清晰地道出了他和布林柳克之間的契合點：“布林柳克具有凌駕於同時代人之上的大師的憤怒，而我所有的則是一個知道舊事物勢必滅亡的社會主義的熱情。”在這句話裡，我們也可以發現未來主義通向革命的暗道，在以後的歲月中，我們可以在馬雅可夫斯基大量詩作裡不斷髮現，政治革命（十月革命）和文學革命（未來主義）相互之間不斷激發的深沉的力量。

當然，作為未來主義的領軍人物，赫列勃尼科夫對於馬雅可夫斯基的影響則更加內在，也更具決定性的影響。赫列勃尼科夫是詩歌史上罕見的革新家，他的詩歌極具原創性，是同時代不少詩人包括馬雅可夫斯基，從中吸取教益的無限深邃的實驗寶藏，馬雅可夫斯基就曾讚譽赫列勃尼科夫是發現詩歌新大陸的哥倫布。未來主義美學的主要問題是努力把詞本身從文學傳統的覆蓋物下解放出來，這顯然也主要來自赫列勃尼科夫的推動。在發表那篇多少有點聒噪的《給社會趣味一記耳光》之後沒多久，赫列勃尼科夫和克魯喬內赫聯手寫了另一篇名氣稍遜但更重要的文章《詞本身》，文中明確指出未來主義對於解放詞語的迫切願望：“我們先前的語言締造者們過多地探討人的‘心靈’（推測其精神、情慾和情感），卻不大明白創造心靈的是話語，因為我們這些說話的未來主義者對語言的考慮，比對先輩們老生常談的‘心理’更多。”和當時歐洲範圍內眾多崛起的現代主義文學思潮一樣，未來主義者也主要從“形式”方面提出文學的革新方案，而作為未來主義的主將馬雅可夫斯基對於此信條的信守貫穿了他整個的文學生涯。在馬雅可夫斯基的詩中一直有不少“元詩”的成分，就是在詩中探討詩歌，當然無一例外都是對陳腐詩意的嘲諷。

顯然，馬雅可夫斯基寫詩的目的就是在於讓痙攣的痛苦的大街說出話來，叫喊起來，所以他的詩歌的音量才如此洪亮。後來當一度很親密的朋友帕斯捷爾納克和自己發生分歧時，馬雅可夫斯基說的話也是意味深長的：“你喜歡的是天空中的閃電，而我喜歡電熨斗中的閃電。”也就是說，從1912年馬雅可夫斯基以粗獷有力的形象登上詩壇的那一刻起，未來主義立足於創新立足於詞語解放的詩學觀念就一直在影響著他的寫作，就算他在革命後政治上變得更激進，耗費很多精力去寫作所謂那些“社會訂貨”的詩歌，在背後起作用的依然是未來主義詩學觀念，這也可以解釋，為什麼當許多詩人一旦涉入通常非詩的社會性題材就顯得平庸不堪（當然也是因為他們原本就很平庸），而馬雅可夫斯基依然可以使自己這類詩作保持在相當的水準上（不是全部，但已經難能可貴）。

寫於1926年的長文《怎樣作詩？》在我看來是馬雅可夫斯基最重要的詩學文章，裡面的很多觀點都像是十幾年前赫列勃尼科夫那篇《詞本身》的迴音和發展。並不奇怪的是，文章主要談的是語言和韻腳：“舊的規則連同 ‘幻夢，玫瑰’等字以及抑揚的詩體，要不得了。怎樣把口頭語引進詩裡面去，又怎樣從這些話語引出詩來？”“材料。詞（話語）。經常用各種需要的、有表現力的、罕見的、獨創的、新鮮的、發明的和各種各樣的詞彙，來補充你的腦袋倉庫、儲藏室。”“推敲字眼的習慣和手法，這是各人都絕不相同的，這只是從常年不斷地每天的工作養成的：韻腳、韻律、頭韻、形象、風格、熱情、結尾、標題、草稿，等等，等等。”“為了搜尋可以捕捉的但還沒有捉住的韻腳，真可以毒害生命；說話不懂說的什麼，吃東西不知味道，也不能睡，幾乎只看見韻腳在眼前飛。”如果你帶著無產階級代表詩人的標籤看待馬雅可夫斯基，那麼上面這些話語也許讓你感到驚訝，但是如果從未來主義視角看就再自然不過，作為立足於創新的文學流派的代表性詩人，馬雅可夫斯基當然會強調語言的創新和韻腳的新奇，而這也正是他作為傑出詩人的基本保證，哪怕這些對詞的牽腸掛肚被政治詩人的標籤遮擋在了後面。從1917年到1930年馬雅可夫斯基寫滿了七十三本筆記本，這些筆記本就是他的語言實驗室，裡面裝滿了韻腳、詩句、詞語、比喻、詩節、謄清的詩稿、地址、電話號碼，以及其他可能和詩歌創作有關的任何資訊，也許正是在這裡藏有成就一個傑出詩人的主要秘密。

如果說和《詞本身》有什麼本質的不同，就在於《怎樣作詩？》裡對於“社會訂貨”的強調：“詩在有傾向的地方開始。”“擺在面前的社會任務，只有用詩創作來解決它才是好的。社會訂貨。”“最好的詩將是為共產國際的訂貨而寫的，有為無產階級勝利的目標，用新的、富於表現力的和誰都懂得的字眼而表達出來的。”關於社會訂貨的問題很容易引發爭論，驕傲的詩人都會說，為什麼要聽命於外界的號令，我只為我內在的需要而寫。事實上，茨維塔耶娃在《詩人與時代》一文中就是這麼說的：“時代的訂貨即是我良心的命令，是永恆事物的召喚，這是為所有那些內心純正、不被頌揚的被害者而存的良心。我寫的東西，良心的命令高於時代的訂貨，對此，我可以以愛高於恨做保證。”相信現在的讀者更容易接受茨維塔耶娃的想法，但是引人注意的是茨維塔耶娃在同一篇文章中給予馬雅可夫斯基的高度評價：“歌頌革命的詩人和革命的詩人是不一樣的，二者僅在馬雅可夫斯基身上合二為一。因為他還是革命家——詩人，因此他是我們時代的奇蹟。”茨維塔耶娃知道自己的分量，通常她對別的詩人都評價不高，因此她對馬雅可夫斯基的激賞就顯得尤為突出。這是兩位傑出詩人之間的心心相惜，雖然在一般讀者看來，他們是截然不同的兩種詩人。

“社會訂貨”這個詞的確容易被庸俗化，好像繆斯因為接受訂貨而降低了身段，馬雅可夫斯基也認為大多數人對“社會訂貨”的理解是相當膚淺的，在他看來，思想在它從詩人心中產生時，只能到藝術作品中去體現，馬雅可夫斯基在某處說過：“為了正確理解社會訂貨，詩人就要處在事件的中心。這是他個人經驗上的基本立場。”而從未來主義立場看，社會訂貨則是文學力求創新的必然結果，未來主義詩人從來就反對陳腐的詩意和詩歌，那麼他們也就會反對詩歌陳腐的主題和產生方式——一種因為內心悸動而產生的過於“內向”的詩歌，而社會訂貨是一種全新的詩歌生產方式，來自外部世界林林總總的詩歌需要將極大拓寬書齋裡的詩歌的主題範圍，將會為詩人帶來出人意料的嶄新的詩歌主題。這當然是囊括在未來主義最初的詩歌理想之內的，是從詞語創新自然發展而來的主題創新，儘管未來主義者喜歡談論詞語和韻腳，但是別忘了《穿褲子的雲》1918年正式出版時，在序言裡，馬雅可夫斯基就曾明確講過：“我認為是當代藝術的基本思想：‘打倒你們的愛情’，‘打倒你們的藝術’，‘打倒你們的制度’，‘打倒你們的宗教’——這就是四部樂章的四個口號。”

未來主義者多半是左派（大概只有赫列勃尼科夫是例外，在臨終前的1918-1922年，他寫下許多批判、譏諷十月革命和蘇維埃政權的詩歌），因為在他們看來，布林什維克主義很像他們自己的運動，是一種抓住將來，把它的尾巴拴在現在這部笨重牛車上的努力。沒錯，馬雅可夫斯基是革命家/詩人，但當你把眼睛更靠近歷史，你看到情況比一般的印象要複雜得多。在1917年馬雅可夫斯基的意識形態立場更接近孟什維克，並與高爾基的《新生活報》合作。革命的旗幟所勾畫出的自由、民主、社會公正的理想，從一開始就伴隨著不正當熱情的叫囂，自發力的破壞，鎮壓和懲罰。於是既然連勃洛克這樣一位對別人的痛苦如此敏感的人，如果說沒有為革命辯護，起碼也盡力用自己的《十二個》去理解它，那麼未來主義還有什麼可說的，他們的成分中原本就有流血和造反。

在二月革命之後，馬雅可夫斯基在自己的筆記本中寫道：“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最後一顆紐扣。”另一方面，革命革命為馬雅可夫斯基和其他藝術家帶來了希望：他們將能不受審查機關的干涉進行創作，1917年3月藝術工作者協會成立，馬雅可夫斯基作為作家代表被選入主席團，這個協會主要目的在於為藝術和藝術家能獨立於國家而鬥爭，這樣的觀點在幾年後自然迅速成為歷史遺蹟，但是在當時許多人就是這麼想的，當然也包括馬雅可夫斯基，他說：“我的，總的來說也是所有人的座右銘，就是俄羅斯的政治生活萬歲，不受政治干涉的自由藝術萬歲！我不拒絕政治，但是在政治的領域不應該有政治。”如果說二月革命激發了馬雅可夫斯基的政治熱情的話，對於十月革命他和當時許多知識分子一樣是持一種觀望的態度，在十月革命之後的兩年裡，馬雅可夫斯基只寫了十二首詩，這對於在其他年份勤奮多產的馬雅可夫斯基來說絕對是反常的，這表明他被正在發生的事情震懾到了。就像他自己說過的那樣——沒有革命的形式，就沒有革命的內容。

但是形勢比人強，1918年秋天馬雅可夫斯基和他的密友奧西普·布里克加入了蘇維埃政府下設的造型藝術處，這不僅意味著新的政治傾向（繼續向左），而且也意味著違反了藝術獨立於國家的原則，而這可是同年3月《未來主義者報》上刊登的未來主義宣言的一項主要內容。1918年年底未來主義者又將造型藝術處機關刊物《公社藝術》掌握在自己手中。在“創新”這一點上，未來主義者終於找到和新生的蘇維埃政權同頻共振的波段，所有被認為過時的美學都受到嚴厲批判，所有“創新元素”都被視為未來主義的，因此也就是無產階級的，革命就和戰爭一樣，是一種不能用傳統方法描繪的現實。在未來主義美學中，還有另一個重要組成部分，未來主義者擁護專業精神、天賦和質量，並對那種庸俗的動機論——認為只要作者遵循正確的無產階級意識形態，那麼他創作的“無產階級藝術”就應該得到好評。對於一貫強調形式之重要的未來主義者來說，這種方法是不可取的。這些差異看起來無關痛癢，其實卻隱藏著未來主義以及像馬雅可夫斯基這樣的未來主義者悲劇性的命運，一條岔開的道路將會越走越遠，儘管他們一度不願意承認岔路的存在。

未來主義在蘇維埃政權治下的高光時刻很短暫，到1919年五一節前夕，當局就決定“無論如何都不能”委託未來主義者為1919年五一節的慶祝活動繪製裝飾。未來主義棺材上的最後一顆釘子是由列寧釘下的，他聲稱未來主義者“往往把最荒謬的矯揉造作的東西冒充為某種新的東西，並且在純粹的無產階級藝術和無產階級藝術的幌子下，抬出某種超自然的和荒謬的東西”。另一位領袖托洛茨基對未來主義顯然也沒有多少好感，在《文學與革命》藝術中指出：“在未來主義對過去的誇張的拒絕裡，包含的是波西米亞式豪放不羈的藝術家的虛無主義，而不是無產階級的革命主義。”這本書是1924年出版的，但托洛茨基持有這樣的觀點顯然要早得多。在蘇維埃領導層只有教育人民委員盧那察爾斯基和未來主義者有較密切的交往，但是不能同意他們對古典經典作家不屑一顧的輕浮態度。結果可想而知，未來主義者丟掉了自己的報紙，而且在教育人民委員部裡也幾乎喪失了自己全部的影響力。

我們在今天當然可以輕鬆地說，被政客摒棄恰恰是好作品的反面證明，可是想想革命後的那些恐怖年代，想想1921年被殺害的詩人古米廖夫，1922年被送上哲學船驅逐到國外的那一百六十多名哲學家、作家、歷史學家、經濟學家、法學家和數學家，革命的陰影和反作用力是巨大的。一方面是對革命抱有純粹的激情，一方面可能也有某種自保的心理，馬雅可夫斯基在整個二十年代勤奮工作，像一個遊吟詩人一樣到處演講，朗誦，鼓吹革命，並以自己真誠的詩篇歌頌革命、甚至歌頌幾乎判決自己作品死刑的革命領袖。馬雅可夫斯基試圖緊跟革命的洪流，不被革命的巨輪拋棄。既然立體未來主義在新政權下已經不受待見，那麼就改弦更張，變身為立體共產主義，變成列夫，變成萊夫，不同的旗號下自然有不同的綱領，但總的來說萬變不離其宗，其核心觀念還是未來主義時期確立的那些東西（這些不變的東西，這些對形式一以貫之地堅持，其實正是馬雅可夫斯基作品質量的保證，但卻不利於掙得當局的信任），後來自然也有新成員加入，但是其才能都遠遠不能和第一代立體未來主義者相匹敵，這些新成員無力給新的旗號增添任何有益的東西，無論是提升詩藝本身還是僅僅就爭取到當局的信任這功利性的層面。這些不停改換的旗號，在我看來主要還是為了搶得蘇維埃政權治下文學藝術的話語權，那意味著什麼——出版的順暢，擴大的名聲，優厚的利益，或者至少是生存。但所有的努力都失敗了，所有的期望最終都化為泡影。

拉普領導人接受馬雅可夫斯基進入拉普，然而沒有把他選入領導成員，而且以各種教訓的口吻指出，馬雅可夫斯基還需要經過艱鉅的工作來改造自己，才能成為真正的無產階級詩人。這個過程對於馬雅可夫斯基無疑是巨大的侮辱，同時他的舊日朋友，他的萊夫成員則因為他的“背叛”而遠離他，馬雅可夫斯基在生命中的最後一年成了真正的孤家寡人。翻看文學史我們知道，不少傑出詩人就是在絕對孤寂的狀態下工作的，但馬雅可夫斯基不是這樣的詩人，他從登上詩壇的那一刻起，他的詩歌生涯就伴隨著文學小團體的朋友，伴隨著講壇和舞臺，伴隨著臺下掌聲雷動，山呼海嘯般的聽眾。那種完全孤寂的狀態，是馬雅可夫斯基沒有經歷過的，他也沒有能力重新適應這新的狀態，況且死亡的繩索還在天空明晃晃的高懸著——一張安靜的書桌，在那樣的時代背景下是不存在的。

馬雅可夫斯基19歲加入未來主義小組，從此未來主義的美學支配了他的整個創作生涯，讓他寫出震撼人心的傑作，同時也在他的政治熱情之間打入一個可疑的楔子，最終未來主義奔放自由的無政府主義傾向和強調紀律的布林什維克主義之間產生裂隙和齟齬，隨著時間的發展，這裂隙越來越大，直至成為鴻溝，到1930年，馬雅可夫斯基已經明確知道自己身處鴻溝的這一邊，他無法逾越到更先進也更安全的另一邊，自此，死亡的背景和條件都已經安排就緒。