一座癱瘓的城市，一個孤獨的人

在小說世界裡，用「城市＋人」作為題目的作品不少，比如川端康成的長篇小說《東京人》，白先勇的短篇小說集《臺北人》，還有詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）的短篇小說集《都柏林人》（Dubliners）。

《都柏林人》作者：［愛爾蘭］詹姆斯·喬伊斯譯者：王逢振出版社：上海譯文出版社出版時間：2016年

《都柏林人》和《臺北人》的體例非常相似，都是每個短篇寫一個不同身份的人物。但是，兩部小說的區別也很明顯，白先勇的每個人物都有歷史，現在與過去的強烈對照，造成了他們的失落感。

而喬伊斯的都柏林人大部分是沒有歷史的，只有現在，然而現在提供給他們的只有「匱乏」。

我們習慣給我們沒有去過的城市加一個定語，來整體性地描述這座城市，讓它可以被理解。因此，就有了浪漫之都巴黎、熱情奔放的里約熱內盧等等。

但是，喬伊斯拒絕給都柏林加任何定語。能夠概括城市整體樣貌的文化思想、宗教情懷、家庭建制，都是喬伊斯懷疑甚至否定的東西。

詹姆斯·喬伊斯，愛爾蘭小說家、詩人。喬伊斯1882年出生於愛爾蘭首都都柏林，他的文學生涯始於1914年出版的短篇小說集《都柏林人》，此後，他在1922年完成長篇小說《尤利西斯》，1939年完成長篇小說《芬尼根的守靈夜》。圖片來源：Britannica

那麼，喬伊斯筆下的都柏林是座怎樣的城市？

都柏林這座城市，與他小說中的人物與主題又有何關聯？

現代小說：反故事、反中心

在談論現代文學史時，詹姆斯·喬伊斯是一個無論如何繞不開的名字，這位來自愛爾蘭的作家被視作是二十世紀最偉大的創作者之一。

而談起喬伊斯，大家都有個比較統一的印象：他是一位嚴肅艱深的小說變革者，是現代小說的重要開拓者。他寫了《尤利西斯》和《芬尼根的守靈夜》這樣的大部頭作品，這些作品又晦澀又長，即使是小說發燒友也很難讀完。

《芬尼根的守靈夜》（Finnegans Wake），是喬伊斯最後一部長篇小說，他用了17年才寫成，被認為比《尤利西斯》還要晦澀難懂。書名來自民歌《芬尼根的守屍禮》，民歌講的是搬運磚瓦的工人芬尼根從梯子上跌落，人們為他守靈時灑在他身上的威士忌酒香卻刺激他甦醒過來，人們又把他按倒叫他安息，說已經有人來接替他了。本書以芬尼根的繼承人酒店老闆的夢為內容，試圖以此概括人類全部歷史。圖為都柏林市的一處噴泉，塑造了《芬尼根的守靈夜》中的角色安娜·普拉貝爾（Anna Livia Plurabelle）。圖片來源：Wikipedia

但是偏偏這些我們讀不下去的作品，研究者或是作家捧得很高。

比如說，美國著名文學評論家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》裡說，在混亂時代中，喬伊斯是莎士比亞的競爭者。

布魯姆一直把莎士比亞看作西方文學經典的中心，而在現代世界中，中心已被消解，現代文學就是在反叛經典文學傳統的過程中誕生的，布魯姆把喬伊斯看作這個反叛時代的中心。

這樣的評論，自然是用反經典的話語，給喬伊斯塑造新經典的位置，讓他成了現代小說的真正榮光。

而出版於1914年的短篇小說集《都柏林人》便是喬伊斯走上這條現代文學之路的起點。

在閱讀喬伊斯的作品時，我們不妨拋棄兩個想法：

第一，聽故事的想法。

現代小說絕對是反故事的，《都柏林人》即是如此。你讀完它之後，想要跟別人分享，都不知道該從何講起，可能一句話就把故事講完了。聽完之後，對方可能會很失望地對你說，就這？

反故事意味著，小說中沒有一個成長型的主人公，我們無法把感情寄託在這個人身上，跟著他在世上游蕩，然後獲得對世界的認識。

第二，總結中心思想的意圖。

在我們以往所接受的語文教育中，提煉中心思想，分享作者想要表達的觀念是重中之重的任務。

但是，這種方法在現代小說閱讀中是失效的。現代小說反中心。這裡的中心可以理解為經典作品、道德思想、價值觀念、宗教權威。

總之，人類在過去社會建立的種種典範，都成了被懷疑的物件。所以，在閱讀《都柏林人》的過程中，你不必擔心自己讀不懂，或者覺得作品無法解釋。既然權威被消解，那麼讀者想做任何解釋都是可以的，你可以盡情分享自己的看法。

《都柏林人》最初動筆於1904年，經過許多次出版波折之後，直到1914年才出版。

《都柏林人》1914年初版封面。圖片來源：Pinterest

很多介紹說，《都柏林人》是喬伊斯的早期作品集，讀了這本書之後，你會對喬伊斯的寫作風格和都柏林城有些瞭解，接著，讀《尤利西斯》會容易理解一些。

這種介紹實際上只是把《都柏林人》當成了《尤利西斯》的「前文字」，當作了一個作家成為大作家之前的練習階段產物。

這樣介紹是不負責任的，因為這部小說集已經展現了現代小說的種種特徵：中心消解後的社會群像，個人在龐大城市中的零散狀態，成長的無意義性等等。

城市與人

喬伊斯1882年出生於愛爾蘭首都都柏林近郊，在都柏林大學讀書。自從1904年認識他的摯愛諾拉·伯娜科之後，他餘生大部分時間都過著遊蕩的生活，遊蕩在愛爾蘭之外。

但有意思的是，他寫作的中心城市永遠是都柏林，這座城市在距離上很遙遠，但在內心卻與他最為接近。

1910年的都柏林街道。羅伯特·弗倫奇（Robert French）攝於1910年。圖片來源：Wikimedia Commons

《都柏林人》將人物放置在都柏林城內描繪，但是在城市的上空，並沒有出現統治一切的上帝，更沒有全知全能的視野。

在給出版人格蘭特·理查茲（Grant Richards）的信中，喬伊斯明確說了寫作目標：「我的意圖是寫我國的道德歷史，我選擇了都柏林作為地點，因為這個城市處於癱瘓狀態的核心」。

格蘭特·理查茲，英國出版人、作家。格蘭特·理查茲在1896年創立了自己的出版公司，負責過蕭伯納、塞繆爾·巴特勒等著名作家的文集出版。他曾在1906年拒絕過喬伊斯《都柏林人》的文稿，1914年才最終決定出版這部短篇小說集。圖片來源：Flickr

「癱瘓」不同於任何城市的形容詞，比如我們經常使用的雄偉壯麗或者古典優雅，甚至跟空氣質量差都不一樣，因為空氣質量好歹是一個確定的指標。

城市癱瘓是什麼意思呢？沒人能概述這種狀態，但是喬伊斯說都柏林人長久地處在這種狀態之中。

《都柏林人》的篇目按照人的成長順序「童年、青年、中年以及公共生活」排序。這些人寄居在自己的小天地裡，有過幻想，有逃離日常生活的可能性，卻無一例外地失敗了。

這裡的「失敗」並不單是行動意義上沒有達成目標，更是人在現實世界中根本不知道自己身在哪裡，因而只能失敗。

這本小說集包括15個短篇，我們來看看有關童年的三篇小說，是小說的頭三篇。

這三篇小說使用了第一人稱「我」。這個「我」似乎是同一個人，成長環境是一樣的：在姑父姑母的屋簷下長大，對上學沒什麼興趣，因為看了冒險小說，所以一門心思想去外面看看。

第一篇名為《姊妹們》，故事簡單到可以用一句話概括：一個溫和善良的神父死了。

小說的結構也十分簡練，只有兩個部分：一是神父死後，老柯特先生對他的評價不好，甚至說小孩子不應與他來往；二是負責照顧神父的伊麗莎解釋神父的死因，神父因為不小心打碎了聖盃，遭受精神拷問，所以鬱鬱寡歡地死了。

這兩個部分透過一個曾經接受神父教導的小孩子——「我」連線起來。

「我」是一個小孩子，對宗教和世俗生活沒有什麼固定概念，因而對神父的態度是純粹依賴知覺的。

因為神父對「我」不錯，給「我」講了很多知識，所以對柯特的評價，「我」本能地表示反感，但是伊麗莎的解釋，「我」也不能完全理解。

成年人看待世界，依賴對過去世界的經驗，在看之前就已經形成了自己的觀念，而小孩子的觀看，沒有經驗可以依賴。這就造成「我」的觀看僅僅是觀看這個動作本身而已，在面對神父的屍體時，「我」看到的只是一具蒼老僵硬的屍體，陌生和麻木感頓生。

在這種觀看方式之下，自然世界作為客觀物的本來面目被呈現出來，「我」獲得了觀看自然的眼光，同時主體性也被抽空了。

電影《詹姆斯·喬伊斯的<姊妹們>》（James Joyce‘s the Sisters，2017） 劇照。圖片來源：FilmFreeway

整個故事並沒有濃墨重彩的描繪，喬伊斯用它來開篇，鋪墊了都柏林生活的大背景——神已經死了，人們以宗教為支柱的建立的精神世界業已崩塌。

但這場崩塌，並不像任何一場社會革命那樣翻天覆地，它是緩慢而沉重的。就像都柏林城牆每天掉落一點牆灰，等人們發現的時候，城牆已經消失了。在失去神性的物質世界中，每個人都不能為自己的判斷和行動提供依據，因而始終在原地踏步。

第二個故事《一次遭遇》，是關於追尋的。

「我」是個調皮搗蛋的學生，尤其喜歡讀西部故事，當學校的神父在上面講《羅馬史》的時候，「我」正在下面策劃著跟朋友外出探險。

外出探險，去追尋某樣東西，是非常古老的文學命題，比如神話故事裡，經常有人出去尋找聖盃、生命之水之類的。

但是喬伊斯把追尋的故事改造得有點滑稽了。在過去，「我」一直很期待脫離教會學校的管束，變成一個到處遊蕩的人，但當別人用這樣的眼光看待「我」時，「我」又感到十分厭惡；當一個過路人，一邊表現出豁達的姿態，一邊又談論教育孩子應該使用暴力時，「我」對校園外的未知世界感到徹底恐懼。

《一次遭遇》的情節插畫。這一情節發生在小說開頭，「我」和教會學校的朋友們在花園玩印第安人的遊戲。圖片來源：The Cracked Looking Glass

喬伊斯取消了追尋的目的性，「我」都不知道到底自己外出是為了什麼，同時也取消了追尋的成長性，「我」沒有在這趟經歷得到任何教誨，反而因此增加了疑惑。

因此，「我」想象中精彩的冒險世界徹底變了面貌。就像小說的名字一樣，《一次遭遇》講的是童年的遭遇，外界世界的經驗第一次衝擊了「我」的世界，它以戲謔、不經意的方式，瓦解了「我」的幻想，讓「我」產生了身份掙扎。

但是，了幻想之後，「我」該如何生存呢？沒有人給出答案。

第三篇小說接續了追尋的主題，寫到了對愛情的追尋，名叫《阿拉比》。

在傳聞中，阿拉比是阿拉伯的一座美麗富饒的大型市場，是這個土生土長的都柏林小孩對遠方想象的集合。在經歷了外出冒險的失敗後，「我」又迷戀上了新的幻覺——愛情。

《阿拉比》愛情故事，並不講愛情中男女關係 ，它講孤獨的人對愛情的追求和破滅。

在人群的驚鴻一瞥中，「我」愛上一位姑娘，那個姑娘對「我」說，你要不要去阿拉比市場？

因為這句話，阿拉比市場就成了我的仙境。「我」晝思夜想要去那裡，但是「我」沒有錢，「我」要等姑父給一點零錢繳納入場費。但是，他回家的時間晚了，導致「我」出發時間延後。好不容易到達之後，「我」發現這個市場骯髒頹敗，那些無關緊要的人正佔據著「我」的幻想之地。

阿拉比市場。事實上，阿拉比市場現實存在，並且是19世紀末在都柏林舉行的最大的公共活動之一。19世紀90年代，阿拉比市場每年定期舉辦，有來自東方和異域的各種各樣商品出售。圖片來源：The Artifice

小說建立了兩種世界，一種是幻想空間，只發生在「我」腦海中，一種是現實情境。當「我」一次次美化夢境時，現實總在下一秒擊潰幻象。

當「我」心心念念想去阿拉比的時候，成年人並不知道那個地方對於「我」的意義，因而姑父理所應當地輕視了「我」的想法，僅僅一次晚回家就導致了「我」遲到。在小說的末尾，當「我」在混亂的市場中，聽到另外幾個人乏味的調情聲時，一個孩子對純美愛情的想象頃刻坍塌了。

喬伊斯把追求與幻滅的過程連在一起寫，敘述在幻想世界和真實世界中互相交叉，在末尾處，幻想被徹底擊破，現實佔領了全部，小說在孩子的失落中戛然而止。

現代小說中的孤獨個體

20世紀20年代，現代小說發展到了黃金時代。這一時期，第一次世界戰爭剛剛結束，階級矛盾處在激化狀態，宗教神性普遍退卻，科學技術驅逐了「神秘」，人的異化危機開始顯現。

在這樣的大背景下，小說意圖展示的圖景變得分裂、不確定，甚至走向毀滅和死亡。

在傳統小說裡，我們期待的是看到一個人在自己的命運中前進，他遭遇困難，在別人的幫助和自己的努力之下，戰勝困難，並且在精神上獲得提升，我們在他的經歷中獲得啟示。

或者，這個人遭遇無數挫折，無法負載生命的重荷，成為一個「失敗者」。我們對他的經歷又惋惜又同情，接著對生活的殘酷，命運的不公感同身受。

傳統小說通常展現外部世界，刻畫典型環境中的典型人物，有曲折的故事情節，尖銳的矛盾衝突等等。圖為1956年電影《巴黎聖母院》中的愛絲梅拉達（Esmeralda）和卡西莫多（Quasimodo），雨果小說《巴黎聖母院》即為典型的傳統小說。圖片來源：豆瓣

在現代小說裡，我們無法產生強烈的情緒感，也無法對主人公產生很深的情感。因為小說文字普遍迴避情緒，故事對於主人公的塑造不會像傳統小說一樣，寫得很紮實，對他的背景、成長和性格，交代得很清楚，讓他的成長帶動你的情緒。

現代小說展示的是孤獨個體。本雅明說「小說的誕生地是孤獨的個人」，用這個定義來評價《都柏林人》最為合適。小說裡的每個人身在社會、家庭、工作單位或者學校之內，卻失去了與世界交流的能力。

比如小說《伊芙琳》裡面的女主角伊芙琳。她與男友相約好要私奔，但是在登船那刻，她頃刻意識到自己的現在的行為毫無意義，瞬間喪失了與男友展開新生活的想法。

這個女孩從小母親死了，常年遭受父親的毒打，為全家人的生計勞苦。如果按照傳統小說的調子走，人物應該有所行動，哪怕最終失敗。

因為我們認為，小說中的人物首先應該是一個行動的主體，她可以透過向家庭外部求助，結識更多的人，或者透過學習來提升自己，來改變自己的生活。這樣小說才有情節，才有了意義。

但是，在這樣殘酷的環境下長大，伊芙琳卻沒有因此滋生出一個堅定的、逃離現有生活的目標。小說的敘事時間裡有現在和過去，過去的一切經歷導致了她現在的痛苦，但是它沒有為未來提供想象，也就是沒有指向行動，指向未來時間。

因此，伊芙琳被囚禁在「現在」這一時刻。

《都柏林人》插圖《伊芙琳》。圖片來源：WorldPress

在過往的小說中，時間與主人公的行動是相互匹配的。時間向前推移，行動也隨這個座標變化。這一特點在成長小說中更加明晰，少年隨著時間而成長，成年隨著行動獲得經驗。作家米蘭·昆德拉對小說行動的意義非常準確，他說：

「透過行動，人走出了那個所有人都和所有人相似的日常生活，走出了日常生活重複的宇宙；透過行動，人把自己從其他人當中區分出來，成為個體。」

但在《都柏林人》中，透過不斷行動而區別自己與他人的意圖並不存在，時間永久地停駐在某個時刻，某一天晚上、某一個人在街上游蕩的時間或者某人看望朋友的路上。

在這個時間裡，生活是巋然不動的，行動被取消，小說的描述只隨著人的順時感受在同一空間拓展。

喬伊斯比任何人都注重某一個時刻的重要性。另一位現代小說巨匠普魯斯特，寫《追憶似水年華》，把回憶當成了永恆。但是喬伊斯認為，比「失去的時光」更加難以捕捉的東西就是現在的時刻。

因而，他盯住了這個瞬間，不斷在裡面挖掘。

但是，生命的悲哀在於，觀察的距離越近，它的獨特性就越來越稀薄。

挖掘之後，個人生活的空洞愈加明顯，類似空洞不是因為理想落敗而產生的，而是每個人都無法解釋清楚，自己為何要生存，接下來要幹什麼。

現代小說瓦解了對未來的遠景，卻並未對此時此刻的生活提供依靠。

比如在《一小片陰雲》裡，主人公是小職員錢德勒，他對好友加拉赫的生活非常羨慕。錢德勒的出身和學歷都要比加拉赫好很多，但是加拉赫憑藉自己狡猾的智慧，過得非常肆意，他富有，沒有結婚成家，每天到處旅行。

這些都是錢德勒目前生活的反面，也是他內心的追求。兩人的差距，讓他在老友相會的瞬間百感交集，失落感和嫉妒心理一下子激盪了起來。當他回到了家裡，孩子的啼哭聲傳來，他剛剛產生的所有情緒瞬間消失了。小說在這時終結，耐人尋味。

2019年上演的《一小片陰雲》戲劇海報。這次演出為慶祝2019年的布魯姆日舉辦，地點在挪威奧斯陸。布魯姆日是是讀者用以紀念詹姆斯·喬伊斯的節日，日期為每年的6月16日。圖片來源：Irishsociety

你可以說，對於普通人而言，知足常樂，摒棄幻想，生活才能繼續。但是正因為這樣的想法，人與其說是生活，不如說外界生活理所當然地壓制了內在世界，讓我們停滯在此刻，行動和思想無法延伸。

在這部小說裡，由於敘述時間的聚焦，行動失去了意義，因為意義匱乏，人的孤獨本性便凸顯出來。

這種寫作方式，喬伊斯一直延續到《尤利西斯》中，並在那部鴻篇鉅著中有更明確的發揮。

和《都柏林人》一樣，《尤利西斯》描繪的也是那些在龐大城市中徒勞尋找著意義的現代人。

他們被生活牢牢困住，漸漸失去感知的能力，變得麻木、空洞。

這是上個世紀的現代小說生產出的典型個體，或許也映照著我們當下的境遇。