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康有為書學中的篆隸觀念與無篆隸體書作原因芻議

  • 由 孟雲飛—書劍慰平生 發表于 垂釣
  • 2021-11-25
簡介在傳統學術立場上,《廣藝舟雙楫》不同凡響之處在於身為今文經學家的康有為從學以致用出發,用“春秋筆法”發“微言大義”,將“蓋天下世變既成,人心趨變,以變為主,則變者必勝,不變者必敗,而書亦其一端也”[2]814作指導思想,在全面地梳理了中國書

對於篆書的用字有統一的標準嗎

莊 桂 森/文

摘 要:

康有為是20世紀最傑出的書法家、書法理論家之一,其在書法研究和書法創作上都達到了一定的高度。崇尚篆、隸兩種書體是康有為“尊碑”書法理論的重要組成部分。從康有為的傳世書跡看,康氏書法作品多為取法北朝諸石刻的楷、行、草,少見篆、隸字書法作品,其原因是多方面的。

關鍵詞:

康有為;書學;篆隸

康有為(1851—1927),原名祖詒,字廣廈,號長素、更生,廣東南海人,故世稱“南海先生”。因參與並領導了近代史上著名的“公車上書”“戊戌變法”等政治活動,在19世紀末20世紀初的思想界和政治舞臺上,成為極享盛譽的人物。1888年以前的康有為志向在“修身、齊家、治國、平天下”。科舉入仕的需要,康有為的小楷寫得“烏、方、光、亮”,合規中矩。從康有為1889年以後的研書、書寫能力、對書法的認識見解來看,在苦讀經書的同時,潑墨揮毫是其日課,陶情冶性為其常態,且醉心披覽先賢法帖墨寶,精心研讀前人理論著述,傾心撫摩傳世碑刻器物。1888年春天,康有為赴北京應順天鄉試。不第後,於年底入住北京宣武門外南海會館內一幢酷似畫舫的小樓之中,以無拘無束、漫無邊際的“汗漫舫”名額。據《康南海自編年譜》稱:“光緒十四年(1888),乃發憤上書言,極言時危,及時變法……朝士大攻之……沈子培勸勿言國事,宜以金石陶遣。時居徙之汗漫舫,老樹漫天,日以漢碑為事,盡觀京師藏家之金石凡數千種,自光緒十三年(1887)以前者,略盡睹矣。擬著一金石書,以人多為之者,及續包慎伯為《廣藝舟雙楫》焉。”[1]87客居他鄉,所見多是人心不古、世風日下;所聞盡是朝綱敗壞、國事衰微,導致心情抑鬱。應試不中,步入政途無望,促使情緒失落低下。他“久居京師,日熟朝局,知其待亡,決意舍歸,專意著述” [1]94。對於一個傳統士子來說,決意舍歸,專意著述之餘以書法消煩去憂、排愁遣悶自然在情理之中。“上書驚闕下,閉戶隱城南。洗後為僮課,攤碑為客談。日步迴廊曲,應從面壁參。”[1]871889年夏天,康有為僅僅用了17天就撰寫成《廣藝舟雙楫》一書。“發先識於覆疑,竅後生於宦奧。” [1]88從《廣藝舟雙楫》全書的指導思想、篇幅、結構、內容、分量看,可以肯定地說,康有為著《廣藝舟雙楫》一書絕對不是借“書法”澆簿心中之塊壘,更不是“有心栽花花不成”後的“無意插柳”!是少年即胸懷大志,以“長素”為號、自命不凡的康有為,面對明以後至清初“梨棗”異形、帖學之壞,中國書法發展呈現出來的日薄西山、江河日下之勢,在擔當大任、砥柱中流、捨我其誰的“教主”情懷驅使下寫成的;是以“可著聖道,可發王制,可洞人理,可窮物變,則鏤刻其精,冥糹祭其形為之也” [1]93為願景,在對中國書法發展歷程積極地、全面地審視評判、深思熟慮、博觀約取的基礎上寫成的;是以“窮則變,變則通”為指導思想的精心之作。認真研讀《廣藝舟雙楫》,我們可以發現,康有為對以往書法理論的繼承是全方位的,對清朝書法的審視、判斷、批評是理性的,對當時書法發展的探索是積極的。就康有為書作的藝術水平和他在20世紀中國書法史上的地位而言,康有為與《廣藝舟雙楫》是有知有行知行合一,有感有得有作有為。

在歷史學視野下,《廣藝舟雙楫》不同尋常之處在於它是一部部頭較大、涉及面較寬、結構相當完整的書法理論著述,可謂有史有論而論史有據,有才有識而識見宏遠。清末,中華傳統農耕文明已發展到頂峰,其不足之處裸露不堪。隨炮艦而來的西方工業文明又瘋狂至極,張牙舞爪的嘲諷、侵襲、撕咬、取代著中華傳統農耕文明的諸多構件。在此大背景下,《廣藝舟雙楫》對自西周至清末中國書法發展的全過程進行了一次認真地梳理,作出了前人未曾有過的總結和下一步發展的路徑選擇。如果拿《廣藝舟雙楫》和《天工開物》《本草綱目》作比較,康有為在中國書法發展史上作出了與宋應星在手工業、李時珍在中醫藥業一樣的貢獻。

在傳統學術立場上,《廣藝舟雙楫》不同凡響之處在於身為今文經學家的康有為從學以致用出發,用“春秋筆法”發“微言大義”,將“蓋天下世變既成,人心趨變,以變為主,則變者必勝,不變者必敗,而書亦其一端也”[2]814作指導思想,在全面地梳理了中國書法發展的脈絡,檢點了中國書法發展過程中的不足之處的基礎上,告誡書法家們唯變才能新,呼籲書法家們變中求新。就這一點來說,康有為找到了中國書法發展的規律與動力。

在中國書法發展過程中,《廣藝舟雙楫》最應值得肯定的是,康有為繼阮元首、張其幟、包世臣搖旗吶喊後,再次在學習書法的取向、品評標準上高舉起“尊碑”的大旗,“著意枝頭”“弄潮濤頭”,刻意引領中國書法向另一個領域發展。康有為入室弟子、國畫家劉海粟曾回憶說:“康師久居京華,遍讀北碑拓片,又具卓識,發揚光大鄧石如、包世臣、吳讓之、伊秉綬諸家之學,著《廣藝舟雙楫》一書,精深博大,繼往開來。”[1]88康有為在《廣藝舟雙楫》表述的“尊碑”“卑唐”等思想對清末民初書壇產生了極大的影響,書法家們以碑入帖、碑帖互參、碑帖相容,使清末民初書壇別開生面,並澤被當代書壇。

作為傳統士人,康有為因應試、為官的需要,同許許多多讀書人一樣,少年、青年直到中年取法唐朝的顏真卿、歐陽詢和元朝的趙孟頫,對楷書下過一番苦功夫,將社會上廣泛流傳、科舉考試中約定成俗、在官場流行的“館閣體”寫得“烏、方、光、亮”,且相當地合乎標準。從康有為38歲時參加殿試所作的小楷試卷中,我們可以看到他寫楷書用筆、結字的熟練程度和深厚功力。中進士後,隨著視野開闊、科舉羈絆桎梏的脫解,特別是受“窮則變,變則通”經世緯國思想的影響,康有為的書法觀念也為之轉變,表現出對狀如運算元、以“烏、方、光、亮”為特徵的“館閣體”的不滿。對書法的學習另闢蹊徑,取法由帖入碑,漢魏合參、篆隸兼融,拙大、朴茂、渾厚、雄奇的風格取向逐漸地顯現出來。所作行楷、行草書落筆模範篆籀,殺紙平入平出,不避粗野,逞豪肆意;轉折處舍方用圓,點畫線條形態粗壯、渾圓、厚實、朴茂;結字以縱取勢開張有度,中宮緊收,筆畫舒放;整篇恢宏粗獷奇逸多姿,給人以“重”“大”“拙”視覺享受。最後形成了以融合碑力、兼併篆勢、富於隸韻、饒有草情為特徵的個人風格。“其書法雄強逸宕,氣勢奪人,藏丘壑於莊嚴,見經綸於尺幅,清峻灑脫,別成一家。”[1]92-93在清末民初,鳳立鶴群,雄視書壇!如果我們認為康有為在19世紀末20世紀初的中國政壇上、思想界是興過一陣風、作了一些浪的,那麼更可以斷定,對於20世紀的中國書壇,康有為是耕了一番雲、播過許多雨的。康有為的書法理論和書法實踐在20紀的中國書法史上佔有重要地位,對20紀的中國書法藝術發展所作出的貢獻、產生的影響,絕不比他在政治舞臺上、思想界的影響遜色。雖然人們對康有為在民國初年為尊孔復古思潮推波助瀾,與張勳等同流合汙,充當帝制復辟運動的精神領袖,逆歷史發展等行為抱有些許遺憾,但是,對他為中國書法發展所作的努力、所起的引領作用,卻不得不激賞點贊。

康有為書學中的篆隸觀念與無篆隸體書作原因芻議

“尊碑”是康有為書法理論、書學思想的重要組成部分,也是其書學思想的核心內容之一。康有為所尊之碑,主要是北碑。康有為之所以尊北碑,原因主要是兩個方面。一是站立在金石學立場上,北碑“尊之者非以其古也,筆畫完好,精神流露,易於臨摹,一也;可以考隸楷之變,二也;可以考後世之源流,三也;唐言結構、宋尚意態,六朝碑各體皆備,四也;筆法舒長刻入,雄奇角出,迎接不暇,實為唐宋之所無有,五也。有是五者,不也宜於尊乎?”[2]756二是從書法的角度,北碑自備“有十美:一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳躍,四曰點畫俊厚,五曰意態奇異,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰骨肉豐美” [2] 826。從其論及篆、隸兩種書體來看也是如此。

檢點《廣藝舟雙楫》,我們發現,其論及篆、隸時著墨也較多,篇幅也較大,似乎不少不小於北碑。所以,可以肯定,崇尚篆、隸是康有為“尊碑”思想的重要組成部分。

展讀《廣藝舟雙楫》的《說分》《本漢》《十家》等篇章,可以看出,康有為對篆、隸兩種書體用功至勤,且視野寬闊,見解精到。在《廣藝舟雙楫·述學》中,康有為說自己是:“少讀《說文》,嘗作篆、隸,苦蓋山及陽冰之無味,問九江先生,稱近人鄧完白作篆第一,因搜求之粵城,苦難得。壬午入京師,乃大購焉,因並得漢、魏、六朝、唐、宋碑版數百本,從容玩索,下筆頗遠於俗,於是幡然知帖學之非矣。惟吾性好窮理,不能為無用之學,最懶作字,取大意而已。及久居京師,多遊廠肆,日購碑版,於是盡見秦、漢以來及南北朝諸碑,氾濫唐、宋,乃知隸、楷變化之由,派別分合之故,世代遷流之異。”[2]852 少讀《說文》,嘗作篆、隸,說明康有為書法上的“童子功”中是不缺篆、隸的。

1882年,康有為25歲,到北京參加應天鄉試,不第。他在北京遊覽了國子監,看到了傳世最早的刻有文字的石鼓,遂大量地購買拓片,開始蒐集金石學的相關材料。他在《廣藝舟雙楫·說分》中說:“吾以壬午試京兆,中秋丁祭,恭謁文廟,摩挲《石鼓》,仰瞻高宗純皇帝所頒彝尊十器,乃始講識鼎彝。南還遊揚州,入焦山,閱周《無專鼎》,闇然渾古,疏落欹斜,若崩雲乍頹,連山忽起,為之心醉。及戊子再遊京師,見潘尚書伯寅、盛祭酒柏羲所藏鐘鼎文,以千計,爛若雲錦,天下之大觀也。”[2]789 數以千計,量數不少!購買了哪些?從《廣藝舟雙楫·說分》來看,多為漢魏時期的刻石、拓片,其中有一定數量的篆、隸書而且是經典之作。在北京期間及歸途路過南京、揚州、鎮江時,在景觀裡、廠肆中、朋友處也看到了不少篆書中上乘之作。他說:“章法茂密,以商《太己卣》為最古,至周《寶林鐘》而茂密極矣。疏落之體,乃蟲篆之餘,隨舉皆然。闕里孔廟器以商《冊父乙卣》為最古,焦山《無專鼎》亦其體。《楚公鍾》奇古雄深,尤為傑作矣。長瘦之體,若楚《曾侯鍾》《吳季子逞劍》,字窄而甚長,極婀娜之致。《齊侯鎛鍾銘》,銘詞五百餘字,文既古渾,書亦渾美,《詛楚》之先驅也。《邿季敦》《魚冶妊鼎》,茂密匾美,甚近漢篆。《壽敦》《蘇公敦》體亦相同,皆可用於秦分體者也。《正師戈》字如屈玉,又為《石經》之祖。若此類不可列舉,學者善用其意,便可前無古人矣。”[2]789

“鐘鼎及籀字,皆在方長之間,形體或正或斜,各盡物形,奇古生動。章法亦復落落,若星辰麗天,皆有奇致。”“鐘鼎亦有扁有長,有肥有瘦,章法有疏落有茂密,與隸無異。擇而採之,亦河海之義也。”[2]789

“秦分(即小篆),以李斯為宗,今琅琊、泰山、會稽、芝罘諸山刻石是也。相斯之筆畫如鐵石,體若飛動,為書家宗法” [2]784。“今秦篆猶存者,有《琅琊刻石》《泰山刻石》《會稽刻石碣》《石門刻石》,皆李斯所作,以為正體,體並圓長,而秦權、秦量即變方匾”[2]779]。“秦分(即小篆)裁為整齊,形體增長,蓋始變古矣。然《琅琊》秦書,茂密蒼深,當為極則”[2]775。“吾嘗學《琅琊臺》《嶧山碑》無所得,又學李陽冰《三墳記》《棲先瑩記》《城隍廟碑》《庚責德政碑》《般若臺銘》,無所入。後專學鄧石如,始有入處。後見其篆書,輒復收之,凡百數十種,無體不有,無態不備,深思不能出其外也。於是廢然而返,遂棄筆不復作者數年。近乃始有悟入處,但以《石鼓》為大宗”[2]790。由此來看,康有為在篆書方面不僅是用心、用眼作了些認真的“研讀”,而且還動手下了一番“寫”的功夫。

從公元前230年秦滅韓國開始,到公元前221年齊國王建投降,秦王嬴政以秋風掃落葉之勢,順利地兼併了齊、楚、燕、韓、趙、魏六國,實現了“六合之內,莫非王土”的宏大目標。為加強統一,針對戰國時各地文字異形不利政令推行的狀況,嬴政詔令李斯等人以原秦國文字為基礎,制定了字形固定、筆畫減省、書寫方便的小篆作為統一的標準字型。秦始皇在位十二年的刻石留存均為李斯所書。對李斯篆書,秦後歷代書家推崇備至,讚賞有加。唐代人李嗣真在《書後品》評價為 “斯小篆之精,古今妙絕”[2]135。張懷瓘《書斷》裡說:“李君創法,神慮精微……長風萬里,鸞鳳于飛。”[2]160竇臮《述書賦》認為:“斯之法也,馳妙思而變古,立後學之祖宗。”[2]238飽覽夏、商、週三代吉金文字,對歷代書論又相當熟稔的康有為學篆也是“老套路”,入手李斯,而後,由李斯下走,取法李陽冰。令人困惑不解的是,不知道什麼原因,使這位有學、有識、有見、極具書法天賦且自命不凡的“南海先生”於李斯於李陽冰處僅觀其妙而未能登堂入室,而後,不得不捨高就低,轉學清朝嘉道年間的因學不足而頗受微詞的布衣書家鄧石如。鄧石如(1743—1805),安徽懷寧人。四體皆能,尤擅以長鋒羊毫寫篆書,取法秦李斯、唐李陽冰,稍參隸意,縱橫捭闔,戛戛獨造,雄渾茂密,別開生面。包世臣稱其為“國朝人書以山人為第一”。鄧石如對清朝道光、咸豐年間至民初書壇的影響確實無人能望其項背,道光以後,寫篆書者如吳讓之、趙之謙、吳大澂、黃牧甫、吳昌碩等無不自覺地“私淑”,列其“門牆”。對鄧石如篆書,康有為是“後專學鄧石如,始有入處”,但苦於“不能出其外”, 蓋因鄧石如篆書用筆、結字均個性獨具,又怕又恐為其所囿。“棄筆不復作者數年。”[2]790最後,不得不從流溯源,返歸法宗《石鼓文》。

初唐出土的《石鼓文》,當時即被以書法名世的歐陽詢、虞世南、褚遂良推崇為“古妙”。韋應物詩讚曰:“周宣大獵兮岐之陽,刻石表功兮煒煌煌。 石如鼓形數止十,風雨缺訛苔蘚澀……飛端委蛇相糾錯,乃宣王臣史籀作。”張懷瓘說《石鼓文》“體象卓然,殊今異古;落落珠玉,飄飄纓組。倉頡之嗣,小篆之祖,以名稱書,遺蹟石鼓”。韓愈《石鼓歌》贊《石鼓文》:“鸞翔鳳翥眾仙下,珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖鈕壯,古鼎躍水龍騰梭。”韋應物評《石鼓文》是物時判斷,張懷瓘說《石鼓文》屬字學研究,韓愈所作《石鼓歌》乃詩人意會。就書法本體而言,妙在何處?康有為則認為,“若《石鼓文》則金鈿落地,芝草團雲。不煩整截,自有奇採。體稍方扁,統觀蟲籀,氣體相近。《石鼓》既為中國第一古物,亦當為書家第一法則也”[2]785。就對《石鼓文》的用筆、結字、章法的觀察、審視、判斷,以及《石鼓文》與三代鐘鼎文字的關係和書法家對其應該持有的態度而言,康有為超越了古人,也定下了後人無法更改只能遵循的原則。自康有為此論一出,清末民初書壇,以《石鼓文》為法蔚然成風,有成就且卓然成家者吳昌碩、楊沂孫、黃牧甫、朱復戡、王福庵、鄧散木等,群雄並起,數峰聳立。而且,上述諸家又將《石鼓文》書法移植到繪畫、篆刻等其他藝術門類,使得20世紀初期的中國藝壇流光溢彩。

對於隸書,康有為說:“吾謂書莫盛於漢,非獨其氣體之高,亦其變制最多,皋牢百代。”[2]776 “蓋漢人極講書法。”[2]795 “書至漢末,蓋盛極矣。其樸質高韻,新意異態,詭形殊制,熔為一爐而鑄之,故自絕於後世。”[2]796真可謂溢美之詞無可復加!

“漢隸之始,皆近於篆,所謂八分也。若《趙王上壽》《泮池刻石》,降為《褒斜》《郙閣》《裴岑》《會仙友題字》,皆古茂雄深,得秦相筆意。繆篆則有《三公山碑》《是吾》《戚伯著》之瑰瑋。至於隸法,體氣益多,駿爽則有《景君》《封龍山》《馮褷》,疏宕則有《西狹頌》《孔宙》《張壽》,高渾則有《楊孟文》《楊統》《楊著》《夏承》,豐茂則有《東海廟》《孔謙》《校官》,華豔則有《尹宙》《樊敏》《正規化》,虛和則有《乙瑛》《史晨》,凝整則有《衡方》《白石神君》《張遷》,秀韻則有《曹全》《元孫》。以今所見真書之妙,諸家皆有之”。[2]795目之所及,古茂、雄深、駿爽、疏宕、豐茂、虛和、凝整、秀韻各種風格,而且肯定地認為“以今所見真書之妙,諸家皆有之。”康有為對東漢隸書的博觀、明辨,各種風格的指認著實令人驚歎!康有為為我們今天學習、研究隸書打下了基礎,提供了方法、門徑、借鑑和經驗。但是,對漢代隸書碑刻,康有為有沒有臨寫、認認真真地臨寫了哪些?我們卻不得而知。可以肯定地說,對漢代碑刻,康有為作了博觀、審視、明辨、慎思。從其沒有隸書作品傳世來看,對漢代碑刻,康有為沒有進一步地作約取、篤行,這的的確確地使我們不能理解,使我們無法理解,並深深地為其抱些許遺憾。康有為如此推崇篆隸書,原因有以下四個方面。

其一,歷史潮流使然。清乾隆、嘉慶年間,學者們出於對宋明理學空疏學風的反感,學術思潮向實證和考據迴歸、發展,樸學彰顯;加上順治、康熙、雍正、乾隆年間統治者以斷章取義的方式製造了大量的“文字獄”,使大批漢族士大夫、知識分子在治學上有“禁區”和恐懼。“避席畏聞文字獄,著書都為稻粱謀”。為了避禍,有意遠離政治,躲進故紙堆、古器物中,對經學、小學進行深入的純學術考證。為藉金石文字證經訂史,不少學者傾心金石學,或以重金徵求古碑,或舉足荒野殘垣尋碑訪石,大批的三代吉金、東漢碑刻、北魏墓誌等被學者們奉為至寶,移到書齋,傳統的金石學繼北宋後又一次步入到一個更加輝煌繁榮的時期。三代吉金、東漢碑刻、北魏墓誌的書法價值也同時被審視、判別、評定。誠如康有為所言“乾、嘉之後,小學最盛,談者莫不藉金石以為考經證史之資。專門搜輯、著述之人既多,出土之碑亦盛,於是山岩、屋壁、荒野、窮郊,或拾從耕父之鋤,或搜自官廚之石,洗濯而發其光彩,摹拓以廣其流傳。若平津孫氏、侯官林氏、偃師武氏、青浦王氏,皆輯成巨帙,遍佈海內。其餘為《金石存》《金石契》《金石圖》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石續編》《金石補編》等書,殆難悉數。故今南北諸碑,多嘉、道以後新出土者。即吾今所見碑,亦多《金石萃編》所未見者。出土之日、多可證矣。出碑既多,考證亦盛,於是碑學蔚為大觀。適乘帖微,入纘大統,亦其宜也”[2]756。當然,在骨子裡“窮則變,變則通”“託古改制”的思想家康有為的視野中,“碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也”[2]755。

其二,阮元,包世臣等人的召喚。在乾、嘉年間,生活為官、揮毫不輟、功勤書法、精於金石的阮元(1764—1849),醉心於金石碑版,先後撰寫刊印了《南北書派論》和《北碑南帖論》。阮元,封疆大吏,當時的學界領袖,在書壇發聲認為,“短箋長卷,意態揮灑,則帖擅其長。界格方嚴,法書深刻,則碑據其勝” [2]637。對傳統帖學和方興未艾碑學的優勢進行了客觀的審視、評判、認定,將新出土的北朝墓誌、山野刻石、摩崖題記文字指認為書法作品,並加以讚賞,提升到有書法欣賞價值、可作範本、可資鑑賞的層面上。阮元使向為文人不齒的“村民野夫”的“大膽妄為”書寫併入書法傳統,將書法劃分成“二王”為首的帖學體系和漢魏碑版、石刻的北碑體系。在《南北書派論》和《北碑南帖論》中,阮元還首張異幟,提出北碑是真正的古法,極盡推崇,呼籲中國書法發展向碑學轉折:“所望穎敏之士,振拔流俗,究心北派,守歐、褚之舊規,尋魏、齊之墜業,庶幾漢、魏古法不為俗書所掩,不亦禕歟!”[2]634-635“書法遷變,流派混淆,非溯其源,曷返於古?”[2]629預示了中國書法未來之路是碑學的興起。阮元先後官至浙江、河南、江西巡撫,湖廣、兩廣、雲貴總督,兵部、禮部、戶部、工部侍郎,體仁閣大學士,太子太保。“身歷乾嘉文物鼎盛之時,主持風會數十年,海內學者奉為山斗焉。”[3]364阮元的權貴身份、學界地位,其號召力、影響力之大,當時無人匹敵,今天無法評估,對於當時以至今天書法發展方向的左右,其意義可謂是深遠的。

而後,包世臣又以《藝舟雙楫》為之搖旗吶喊,提倡師刀學碑:“涇縣包氏以精敏之資,當金石之盛,傳完白之法,獨得蘊奧。大啟秘藏,著為《安吳論書》,表新碑,宣筆法,於是此學如日中天。”[2]756道光、咸豐之後,北碑盛行,《藝舟雙楫》功不可沒。康有為繼阮元、包世臣後,在二人的基礎上更為系統地推崇、弘揚、光大碑學。

其三,帖學書法發展的無奈。中國書法至清中期,帖學經過近千年的發展,呈日薄西山之象、江河日下之勢。劉石庵、王文治、梁同書等人雖盡享時譽,為一時俊彥,卻無法比肩蘇東坡、黃庭堅、米芾、趙孟頫 ,較之清初的王鐸、傅山、八大山人等也遜色了許多。“晉人之書,流傳曰帖,其真跡至明,猶有存者。故宋元明人為帖學宜也。夫紙壽不過千年,流及國朝,則不獨六朝遺墨不可復睹,即唐人鉤本已等鳳毛矣,故今日所傳諸帖,無論何家,無論何帖,大抵宋明人重鉤屢翻之本,名雖羲獻,面目全非,精神猶不待論。”[2]754之所以如此,原因是多方面的,主要是因為帖學可供開發的風格資源宋明諸賢已探索殆盡,並聳立起一座座難以逾越的高峰。超越前賢,重塑書法形象,再建書藝偉業,創造時代輝煌必須另闢蹊徑。筆畫完好、易於臨摹、各體皆備,為唐宋之所無有,而且具備十美的魏碑是唐宋元明尚未開發的“富礦”,蘊含著豐富的可以充分利用的有效資源。憑此,可以勝過超越崇尚結構的唐代和崇尚意態的宋代。

其四,鄧石如等人的成功昭示。清嘉慶、道光年間,鄧石如在書法實踐上另闢蹊徑,在帖學以外,力追三代,恪守秦漢,異軍突起,戛戛獨造,特別是篆隸二書體上另具新面目的影響。“完白山人出,盡收古今之長,而結胎成形,於漢篆為多,遂能上掩千古,下開百祀,後有作者,莫之與京矣。”[2]790 “完白山人未出,天下以秦分為不可作之書,自非好古之士,鮮或能之。完白既出之後,三尺豎僮僅解操筆,皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如,猶儒家之有孟子,禪家之有大鑒禪師,皆直指本心,使人自證自悟,皆具廣大神力功德以為教化主,天下有識者,當自知之也。”[2]790

香港中文大學文物館藏有康氏所書的楹聯:“天青竹石侍峭茜,室白魚鳥從相羊。”其自題有這樣一段話:“自宋以後千年皆帖學,至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成,鄧完白寫北碑漢隸而無帖,包慎伯全南帖而無碑。千年以來未有集北碑南帖之成者,況兼漢分,秦篆、周籀而陶冶哉!鄙人不敏,謬欲兼之。”[4]37在一個長卷的詩跋中,又頗有感慨地說了類似的話:“千年來無人能集北碑南帖之成者,況兼篆隸、鐘鼎哉! 吾不自量,欲孕南帖,胎北碑,熔漢隸,陶鐘鼎,合一爐而冶之。苦無暇日,未之逮也。”由此看來,康有為是有陶鐘鼎、熔漢隸的想法志向的。

康有為書學中的篆隸觀念與無篆隸體書作原因芻議

審讀《廣藝舟雙楫》康有為關於篆書、隸書的論述可以發現,康有為對傳世的篆書、隸書經典作品都進行了認真地觀賞、細心地揣摩、深入地研究,對每件作品所作的分析、批評、判斷,給出的水平界定、地位認定也基本上是公允的、客觀的,可謂是“博學之,審問之,慎思之,明辨之”。結合《廣藝舟雙楫》全文和清中後期學者成長曆程和當時的治學“時尚”,在《廣藝舟雙楫》裡,以聖人自居、以長素自譽的康有為是沒有大言欺人的。截至目前,我們能看到的康有為的書作,除少數草書作品以外,大多為取法北朝碑刻的行楷、行草作品。令我們非常遺憾的是,康有為置聖人訓教於腦後,沒有能善始善終,“博學之,審問之,慎思之,明辨之”後少了“篤行之”。康有為書作,多為行楷,次為行草,未見有篆隸兩體。蓋其影響故,康門弟子中,蕭嫻兼擅二體,梁啟超有隸書,篆書鮮見。究其原因,主要有三。

首先,是因為康有為生長在一個禮儀繼世、詩書傳家的傳統士人家庭。康有為6歲即開始接受嚴格的儒家正統教育,攻讀經史,選擇的成才道路是“修身齊家治國平天下”,置書法學習為“翰墨小道,壯夫不為”。從目前能看到的康氏應試試卷看,他在楷書書寫上的確是下過一番功夫的。但是,我們可以認為,康有為在書寫上下功夫是當時士子的基本技能學習,更是作為 “科舉”“入仕”必須完成的規定動作和作業。康有為成年後,積極接觸西方的聲、光、化、電及各國圖志,主動研讀顧炎武的《天下郡國利病書》、顧祖禹的《讀史方輿紀要》、魏源的《海國圖志》、徐繼畲所編纂的《瀛寰志略》等經世致用的書籍。而且是俯讀仰思,“日日以救世為心,刻刻以救世為事”。因此,我們有充分的理由認為,1891年後,康有為無論講學還是著書立說都是經國濟世,翰墨只是業餘中的業餘。康有為人生的志向在“立德、立功、立言”,理想是經國濟世,追求在德、在功、在言、在學,而不是歷代文人視之為“英傑之餘事”的書法。

其次,成年後的康有為以變法為使命,全部的精力和時間都用於為國富民強而奔走,無精心於書法,缺深意於書法,僅僅是閒暇書法。1895年5月2日,康有為發動“公車上書”,作為改良派領袖正式登上清末的政治舞臺後,他辦《萬國公報》,成立強學會,遊說張之洞,刊發《強學報》,創辦《時務報》,所有這些都是為變法改制而奔忙,以救國圖強為使命。戊戌變法失敗後,康有為輾轉至日本,自此開始了他長達16年的海外流亡生涯。16年間,“維新百日,出亡十六年,三週大地,遊遍四洲,經三十一國,行六十萬裡”。先後遊歷英、法、意、日、美、加拿大、墨西哥、新加坡、印度、越南、緬甸、巴西、埃及等42個國家和地區。清溥儀遜位後,康有為淪為保皇派,為世人拋棄。晚年居青島時,又有意興建大學,以樹人為己任。去世前幾年,超脫世外,身遁茅山。由此看來,自戊戌變法失敗後,康有為才得以書法消閒、遣興、託情。當然,揮毫寫字也是其安身立命、養家餬口的需要,書法成了他生活中的重要組成部分。

其三,博大精深的中國書法藝術使康有為知優未取,知難而退,望而卻步。唐代楷書成熟後,中國書法四體完備。縱觀唐代以後,四體皆能、四體兼擅、四體均佳者未見於中國書法的發展史。青年時期的康有為也許曾有陶鐘鼎、熔漢隸的志向。“竊以為”,康有為對篆隸名碑可能有“讀”、有撫摩,所以見多識高。精力、時間、主作業面以外功用甚少、甚至無功課而言,學而無量,致學而無得,他那句“吾眼有神,吾腕有鬼”的感嘆放在此處倒是頗為恰當。熟知中國書法發展史的康有為,深知篆隸可學而作難、寫出風格獨具的篆隸更難。加上其行楷已廣享盛譽,已為社會接受,於篆於隸,康有為只能是前有贊有學而後不作無作了。

參考文獻:

[1]馬洪林。康有為大傳[M]。瀋陽:遼寧人民出版社,1988。

[2]崔爾平。歷代書法論文選[M]。上海:上海古籍出版社,1982。

[3]趙爾巽。《清史稿·阮元傳》[M]。北京:中華書局,1977。

[4]劉正成。中國書法全集康有為梁啟超羅振玉鄭孝胥卷[M]。北京:榮寶齋,1993。

(原載於《商丘師範學院學報》 2018年第11期 P91-96頁)

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