純技術角度談談這部或許比《教父》更牛逼的電影

作者：EvanLouison

譯者：易二三

大概沒有什麼電影比弗朗西斯·福特·科波拉的《竊聽大陰謀》對後現代懸疑型別的影響更大了。

該片對一個被捲入欺騙和背叛之網的孤獨竊聽者進行了詳盡的研究，長期以來，它一直被認為是具有先見之明的一個里程碑，以及極富創意的原始文字。然而，在公映50年後的今天，這部電影仍能準確無誤地描述了所謂的情報工作的道德滑坡，對所有參與其傳播過程的人的影響。

《竊聽大陰謀》（1974）

一個唯利是圖的人，後來卻後悔拿了錢；一項古怪的任務，導致了良心危機；一個強調行事慣例、心態鎮定的職業人士，只有在不知不覺中成為謀殺案的同謀時才能被動搖——這些線索都指向了《竊聽大陰謀》及其矛盾的主人公哈利·考爾，而在過去半個世紀以來，它們已經成為了該型別電影的典型參照。

影片上映之時，由吉恩·哈克曼扮演的考爾是新好萊塢經典電影中的一個異類。不過，雖然《竊聽大陰謀》的元素——一個複雜的反英雄，角色研究和驚悚片的結合，以及一個走向毀滅之路的結局——早已成為懸疑片的範例，但直到它1972年斬獲戛納電影節金棕櫚獎之後，觀眾才開始對其另眼相看，只能說明這些元素的組合在當時是多麼史無前例。

考爾脾氣乖戾，性格孤僻、多疑，不願與他人共事，而且對自己也不誠實——在他的圈子裡，我們幾乎可以看到任何一類人。在這個故事中，往往禍不單行，而考爾穿著一件麥金託什塑膠雨衣，似乎時刻預防著不測。他是一個極其專業的技術人員，窩在室內進行工作，對人的聲音和背景環境音進行記錄。這麼說來，你可能會誤以為考爾是一名剪輯師。

沃爾特·默奇對於研究20世紀電影的學生來說可能並不陌生，他不僅長期擔任弗朗西斯·科波拉的西洋鏡電影公司的御用後期大師，還常常參與影像和聲音剪輯的工作，以及出任了《教父》《現代啟示錄》《天才雷普利》和科波拉正在進行的個人修復專案等數十部電影的後製總監。但是，作為蒙太奇藝術孜孜不倦的傳授者，他本人的工作很少成為焦點。

默奇在1995年出版的《眨眼之間》（暫譯，IntheBlinkofanEye）一書，也許是其剪輯理論的唯一記錄性證明。而他的功勞——直到今天，他的許多貢獻都沒有得到官方認證——與他在無數紀錄片中出現的頻率相形見絀，這些影片揭秘了他與合作者的工作，以及剪輯藝術的神聖。

78歲的他脾氣暴躁，恨不得讓自己的酒杯滿溢位來。關於這些電影，尤其是《竊聽大陰謀》，可能和默奇本人一樣，可以滔滔不絕地說個不停。前年，里亞託影業發行了由科波拉本人監督的35毫米全新版本《竊聽大陰謀》，而最近電影論壇電影院（FilmForum）重映該片時，本刊有幸與默奇進行了交流。

問：據說早在《教父》之前，科波拉就有了《竊聽大陰謀》的構想。作為創作圈子的一員，你對於早期的草稿有多少了解？

默奇：唔，讓我想想。我這裡有……（拿出一個裝訂好的、彷彿到處都是塗改痕跡且稍微泛黃的劇本）這是第一稿，可以追溯到1970年。弗朗西斯大概從1968年開始就一直在創作它，但並沒有準備好印製初稿。

而這個劇本是1970年春天交付給華納兄弟公司的大包裹裡的一部分，當時包裹上寫著：「這是西洋鏡電影公司想拍的電影。」其中包括《竊聽大陰謀》，《現代啟示錄》和《黑神駒》。還有其他三、四個專案最終沒有拍成。從初稿到製作，大約相隔了兩年時間。這期間主要在拍攝《教父》。

問：所以《竊聽大陰謀》並不是一開始就打算在《教父》後面拍的，華納當時看了拍攝計劃之後有什麼反饋？

默奇：他們拒絕了所有的劇本。他們一個都不想拍，甚至要起訴弗朗西斯，要求他賠償開發這些專案所花的所有錢。那個訴訟是弗朗西斯接受拍攝《教父》的原因之一。此外，還可以賺點錢，以及把他自己從一個可怕的深淵中解救出來。

問：在科波拉的作品中，有很多要麼出自他由衷的熱情，要麼是履行任務，或許他比任何導演都更願意親自上陣，把自己置於風口浪尖，接受公眾極為嚴苛的監督。如果從歷史的角度來看，《教父》的成功是否為《竊聽大陰謀》打開了大門？

默奇：確實如此。

問：科波拉一直都致力於重新審視自己的作品，製作重新剪輯或重新配樂的版本，例如去年的《棉花俱樂部》和《小教父》。不過《竊聽大陰謀》似乎一直以來都沒有經受過這些改動和更新，它似乎是神聖不可侵犯的。

默奇：嗯，他在很多場合都說過，這部電影是他的最愛。所以沒必要多此一舉。

問：《竊聽大陰謀》是你擔任剪輯師的第一部電影。你創造並發展的剪輯點概念，是對古典好萊塢的線性敘事，以及蘇聯時代的蒙太奇辯證形式的迴應嗎？很多剪輯和段落似乎都預示著這個概念，而且你早在寫作中就花了很大篇幅來闡述它。當然，在這之前也出現過一些創新：安妮·考特斯和哈爾·阿什貝就是逐漸拓寬剪輯工作邊界的標誌人物。但《竊聽大陰謀》的剪輯在許多方面似乎都是一個分水嶺。它的大膽之處在於，它與那個時代其他節奏狂熱的美國電影相比，顯得過於樸素。尤其是理查德·萊斯特和丹尼斯·霍珀的電影。

默奇：我不知道該用什麼語言來表達，只好借用一下樹枝的比喻，樹幹上的結代表著必須做出決定的地方，樹木生長的方向也隨之發生了改變。

問：確實有這麼一種關於樹木生長的理論，長出枝椏可以看作是樹木的自然智慧的表現。蒙太奇的剪輯點理論似乎假定，敘事的紋理，鏡頭的切換，可以遵循同樣的有機衍生。無法總是保持完美的對稱性，但會有一些啟示性的時刻，在這樣的剪輯中顯現出來。

默奇：我當然知道，就像木工的每一種材料都決定了你要做的傢俱的結構一樣，我所使用的木材——《竊聽大陰謀》的素材，很少以匹配剪輯的方式處理。從主題的層面來看，似乎更多的是分野明確的剪輯，動作處於即將發生但還沒發生的狀態，然後你進行剪下，下一個鏡頭帶入運動。就當時而言，這是電影找到自己風格的一種直覺，我認為每部電影都是不同的。後來我才發現這與我的特定風格更相關。這是慢慢形成的，因為當時我的剪輯經驗還並不豐富。

問：在最開始的劇本中有更多人物，不過你剪掉了很多素材。

默奇：被刪去的大部分內容都是與背景故事有關的場景，即哈利的另一種生活。在劇本中，哈利秘密地擁有他所居住的大樓，雖然他的租戶都在抱怨大樓的維護問題，但舊金山的那個地區將有一個大規模的重建計劃，所以他不想為大樓投入任何資金，因為他知道它將被拆毀。

問：所以有一個平行版本的故事，哈利是一個業主——黑心資本主義的同謀，這也將會成為電影批評的核心議題之一。

默奇：沒錯，不過這些都不復存在了，只留下了一點點的幽影。

問：這部電影被壓縮到了很小的範圍之內。

默奇：大約有五分之一的劇本沒有拍攝。事實上，有兩個大場面與故事的結局有關，但都沒拍。因此，當我進行剪輯時，是用原版故事80%的內容來拼湊出一部電影。

問：那麼在很大程度上，可以說即使是像《竊聽大陰謀》這樣的經典影片，也需要在剪輯過程中絞盡腦汁，以應對拍攝時導演留下的選擇不足的問題。

默奇：當然。有一個片尾的重要場景我們沒拍，因此，影片中哈利的幻覺和他在磁帶中反覆聽到的一些東西，就是對素材缺失的一種補救。

問：在你和邁克爾·翁達傑合作的訪談錄《剪輯之道：對話沃爾特·默奇》（暫譯，TheConversations：WalterMurchandtheArtofEditingFilm）中，你說：「在製作這部電影時，我常常產生一種分身的感覺。在深夜剪片時，看著哈利·考爾整理磁帶的畫面，我彷彿感覺我們倆的手在同時操作。甚至有幾次，我是太過疲憊，頭腦都不太清晰，哈利·考爾就如同心有靈犀一般地按下了停止播放的按鈕，而我更感覺震驚的是，電影居然沒有隨之停止。」

默奇：唔，在連續工作18個小時、一直熬夜到凌晨三點的情況下，出現這種恍惚的狀態也不算奇怪。

問：但這種體驗，除了剪輯是一門孤獨的藝術，以及你與影片中的事件和人物變得親密無間的原因之外，似乎也呼應了觀眾在觀看電影時的體驗。觀眾被帶入了與考爾以及其他人物共生的狀態，我們的觀影感受甚至與事件本身達成了一種同步性。

默奇：哈利·考爾並不是一個傳統的電影主角，這也是弗朗西斯感興趣的一點。在其他型別的電影中，這種人物最多隻有兩到三分鐘的鏡頭。變成一個送磁帶的平平無奇的傢伙。

問：在觀察人物的工作的過程中，我們發現自己不知不覺被吸引了進去。

默奇：沒錯。當弗朗西斯邀請我擔任這部電影的剪輯師時，他說：「你有處理聲音的經驗，所以你會理解他的。」但是，因為哈利不是一個天然吸引人的電影角色，所以面對這種問題時，我們奉行的標準之一是不讓觀眾產生退避的念頭。《天才雷普利》也是如此。他們不是觀眾通常會希望成為的主角。

問：在《竊聽大陰謀》面世後的50年裡，這種情況確實很少。

默奇：是啊。所以在這種情況下，觀眾要麼自願參與，要麼心甘情願地被電影裹挾。沒有迴旋的餘地。

問：觀眾往往不得不屈服，因為有一種大手在幕後操縱，正如你所提到的，一些看似突兀的運鏡會迫使觀眾投入注意力。

默奇：沒錯，但正是這種獨特的視角產生了這種吸引力。

問：你很難找到一部比《竊聽大陰謀》更早的美國電影，讓觀眾被深深地捲入這樣的偵探故事中，並與敘事產生如此奇怪的聯絡。

默奇：的確，影片在某種程度上保持著實時性，觀眾和哈利知道的一樣多。

問：但有些事情似乎是哈利不該知道卻知道了的。他在兇案發生前就預見到了。他在沒有任何理由出現在犯罪現場之前，就看到了自己身處其境。在記憶中他看到了監視小組視角內的特寫鏡頭，但從他的角度來說，他不可能看到這些畫面。

默奇：沒錯，這是不可能的，打破了規則。弗朗西斯對於當時的監控攝像技術也很感興趣，它們可以和動作檢測感測器相連。有時，哈利離開畫面之後，鏡頭並沒有及時跟住他，而是在隔一段時間後才跟上，慢慢平移，把他重新納入畫面。

問：但是這種美學並不是一以貫之的。

默奇：確實會隨著佈景的不同而變化。我們選擇的空間有三種不同的風格：聯合廣場的紀實風格，覆蓋了四個隱藏的攝影組；擁有更多景深的傳統設計風格，例如哈利工作室所在的倉庫；然後是沒有空間感的空間，即哈利在工位上完成的作品，就像是一個二維影象層面的蒙太奇。他的臉、卷軸、揚聲器、錄音機，還有手。這些想象中的組合影像，似乎是從記憶中浮現在這個沒有空間感的空間裡。

問：哈利記得一些他從來沒親眼見過的畫面。

默奇：是的，彷彿我們鑽入了他的大腦。

問：對於觀眾來說也是如此。這部電影中有一種夢的邏輯，而且成為了影像剪輯語法的一部分。它創造了一個巢狀的敘事，首先有一些透明的素材，然後被覆蓋，慢慢地有更多畫面補充進來，形成了完整的影像。

默奇：還有一個例子是，哈里在聽錄音時，突然感受到了對一個詞的強調，而此前聽到它的時候，並不是這樣的。在一遍又一遍的播放之後，語義發生了改變。在這個意義上，因為我們被鎖在哈利的大腦裡，我們聽到的是他理解的方式。他想讓他的監聽物件成為那家企業的受害者，最後他意識到事實恰恰相反。

問：影片對於匿名的強調似乎超過了隱私，也超過了孤獨。《竊聽大陰謀》似乎在質詢一個問題——你是否可以完美隱入人群，但結論是，不能。就像兩個隨機的人可以成為監聽目標，並被距離他們十分遙遠的人發現一樣，任何人都可以被找到。片中有一個角色吹噓自己竊聽了一場總統競選活動，併為該候選人的失敗立下了頗大的功勞。是否可以說，這部電影是在挖掘後越戰、後肯尼迪時代瀰漫的恐懼氛圍？而且此時，水門事件才剛剛浮出水面。

默奇：在我看來，弗朗西斯從1968年開始寫這個劇本，自然對尼克松和漢弗萊的總統競選有所指涉。當時，我認為我們最關心的是，人們可能會把這部電影看作是對水門事件的一種迴應，但水門事件發生時，影片已經在製作中了。當時，公眾似乎並沒有意識到一部電影需要花費數年時間來製作。我們不希望影片以這種方式被誤解。

問：觀眾似乎與考爾也有某種錯位的關係。考爾是一個十分偏執、技術高超的人，拋開整個陰謀事件，坐在影院的觀眾似乎在和他一同找尋真相，將各種線索拼湊起來。因此，在某種程度上，觀眾也變成了控制那些旋鈕的人。

默奇：這讓我想到了約翰·休斯頓的一句話：「真正的投影儀是觀眾的眼睛和耳朵。」