布羅茨基：文明的理由，就是要去理解一個人在世的獨特性，及其存在的自主性

作為俄語詩人，布羅茨基年少成名，在列寧格勒地下文學圈很早確立了地位。他是文學教母阿赫瑪託娃家的座上賓，深受器重。他的詩集在境外翻譯出版，由大詩人奧登為之作序，受到英美斯拉夫學界的矚目。以賽亞·柏林說，讀布羅茨基的俄語詩，“從一開始您便能看到一位天才”。納博科夫讀了長詩《戈爾布諾夫和戈爾恰科夫》，說此詩“是用俄語罕見的格律寫出來的”，並給詩人寄去一條牛仔褲作為禮物（牛仔褲在1970年的蘇聯是稀罕物品）。索爾仁尼琴說他從不錯過布羅茨基發表在俄語刊物上的詩作，始終欣賞其“傑出的詩藝”。在俄國，詩人擁有崇高地位——即便是在蘇聯時期，普希金的榮耀也似乎仍可觸及——而在俄語詩歌的精英小圈子裡，布羅茨基正是被視為普希金的繼承人。

約瑟夫·布羅茨基（1940-1996），俄裔美國詩人，1986年獲美國國家書評獎，1987年獲諾貝爾文學獎，1991年獲選“美國桂冠詩人”。代表作品有詩集《詩選》《詞類》《致烏拉尼亞》，散文集《小於一》《悲傷與理智》，散文《水印》等。

布羅茨基在西方的名聲卻並非完全來自詩歌，而是基於其傳奇性經歷。20世紀60年代，他因寫詩而獲刑，罪名是“社會寄生蟲”。這個轟動一時的事件導致他後來流亡西方。克洛德·西蒙的小說《植物園》，描寫了詩人在北方勞改營的一張照片及審判的片段場景。庫切的自傳體小說《青春》，主人公在倫敦透過BBC電臺收聽布羅茨基談話，幻想著如何跟勞改營裡的詩人取得聯絡。囚禁中的詩人成了獻身繆斯的英勇化身。冷戰時期東西方意識形態的博弈，給他打上一束強光，造就其“流亡詩人”的顯赫名聲，這是他領受的一份苦樂參半的命運。他於1972年流亡西方，此後沒有再回祖國。一家人至死未能團聚。

原文作者 | 許志強

摘編 | 張進

本文出處：《部分詩學與普通讀者》，作者：許志強，版本：浙江大學出版社·啟真館 2021年12月

摘編 | 張進

列夫·洛謝夫在為詩人撰寫的傳記中譏諷道，逮捕和審判布羅茨基，在政治上是措置不當的，把一個原本不具有社會影響的青年詩人抓起來判刑，國際上鬧得沸沸揚揚，最終還得由最高當局出面，把詩人請走了事，弄得顏面盡失，實在是愚蠢的官僚行為。

詩人1972年前的詩作，題材多為愛情、離別或孤獨，其離經叛道之處無非在於背離樂觀主義和集體主義觀念，和主流意識形態格格不入。在這種高壓下，作家的創作空間確實是太小了，不僅物質安康難以保障，還動輒有性命之虞。布羅茨基在《空中災難》一文中說，蘇聯地下作家的生存狀態不正常，“較好的政治制度的國家裡”的作家（諸如君特·格拉斯、米歇爾·布托爾等）所佔據的那個“中間地帶”，在蘇聯根本不存在：他們面臨的是非此即彼的選擇，要麼在美學風格上自動撤退，抑制其形而上能力，降低藝術追求；要麼成為讀者數量極少的實驗作家，期望未來所謂的公正評價，靠作品偶爾在境外出版聊以自慰。這樣說來，布羅茨基本人算是特例，因一場審判案而舉世矚目，得以成全“流亡詩人”的功名，這是不幸中的幸運。

布羅茨基，1970年。

如今，這位流亡美國的詩人已經作古。談到那段塵埃落定的歷史，人們是在回顧那一代俄國作家的艱難命運時，才重溫他們經歷的“歷史性夢魘”。《小於一》這本書，通篇瀰漫著冷冽硬朗的鐵灰色，很大程度上是源於作者的那種經歷。兩篇自述生平的文章，像是用防腐技術加工的一種自然主義敘述，將乏味貧瘠的蘇維埃生活環境刻畫出來，讀來令人難忘。《一個半房間》寫到兩隻烏鴉，在敘述的間隙縈迴不去，似乎暗示作者父母的亡靈；該篇凝練壓抑的筆調漸漸傳達出某種輓歌的調子。輓歌總是傾向於失去，訴說死亡和喪失，與設想其存在的亡靈展開對話。這是一種有意壓制、冷峻而感人的敘述，其鐵灰色基調顯示了高度理智，也源於被政治放大的日常生活毛細孔的粗劣灰暗。所謂的輓歌其實也是破碎的，總是斷斷續續，像是被實質性的死亡和喪失絆住了腳。

《小於一》最富畫面感的兩篇回憶文章，把極權政治造成的傷痛展示給人看，用的是反諷而剋制的態度，文筆有點喬治·奧威爾的味道，手法帶有巴拉丁斯基的影響，後者的比重更大一些。也就是說，作者傾向於評述而非敘述，給既有的悲劇生活新增冷靜的評論，而不僅僅是一種回憶和介紹。這種手法具有深刻的形而上意義。詩人並沒有把自己當受害者看待（他隻字不提勞改經歷），而是用反諷的鏡子照見靈魂凍結的形象。作者在談到巴拉丁斯基的創作時曾說，後者的詩歌主題總是“遠離靈魂的完善”，而詩人必須“遵照自己的體驗抒寫這個靈魂”。這是他總結的公式。他從巴拉丁斯基的詩歌中看到一種“近乎加爾文式的勤勉”，加爾文式的嚴謹的自我審視。對個體靈魂不完善的意識，某種程度上能夠造就良知的清醒和敏銳；換言之，當良知出現裂縫時，詩人也不用金線絲繡縫補（充其量是填塞稻草）。總之，這種趣味並不強調主觀和自我辯護；和加繆式的存在主義相比，其“遠離靈魂的完善”也更具有內心真實的意味。

與集子同題的文章《小於一》，標題即在指示這種創作哲學。“小於一”（less than one），有中譯者譯為“少於一”，這個譯法不準確。照列夫·洛謝夫（Lev Loseff）在《布羅茨基傳》（劉文飛譯，東方出版社2009年）中的解釋，less than one是出自one is less than one這個句子，意思是說“你小於你自己”或“人小於他自己”，此處“一”是指“一個人”。所謂“人小於他自己”，是指人通常的存在遠離靈魂的完善。可以說，該篇主題的展開，舉凡形而上的省思，涉及美學、文化、倫理，涉及記憶的功能和生活狀態的評述，均發端於這種意識。《小於一》那種破碎的輓歌，斷斷續續的語體和節奏，也是從“遠離靈魂的完善”這個主題發展出來的。

《小於一》，作者：約瑟夫·布羅茨基，譯者：黃燦然，版本：浙江文藝出版社 2014年9月

因一場審判案而舉世矚目

布羅茨基吸收了俄國和英美的詩學養分，在散文寫作中形成富於原創性的語氣和語體，其敘述也超越通常的意識形態控訴和傷痛展示，顯得耐人尋味。超越不是來自某個道德高姿態，不是用虛構手段獲取緩解或撫慰（《小於一》謹守其反虛構原則），而是取決於某種具有形而上意義的文學表述。布羅茨基最佳的詩歌和散文，都是在勉力追求這種表述。

儘管其詩歌才華得到公認，在主流和非主流文學群體中，他也被視為某種“另類”。正如愛蓮娜·施瓦爾茲等人指出的，其語言的形而上追求給蘇俄詩歌帶來“完全不同的新聲，乃至完全不同的新的思想方式”，但俄國文學傾向於熱情洋溢的“傾訴”和“撫慰”，似乎不太適應那種偏好反諷和分析的抒情風格。他的散文和評論同樣體現一種“智者風範”。某種程度上可以說，他也是透過文學評論文章，對自己的形而上傾向作了一番闡釋。

《小於一》收錄的文學評論，以介紹俄國詩歌的篇章最為著名，對阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆等人的創作進行導讀性評論，每一篇都堪稱精警動人，氣度不凡，正如庫切所言，“文學批評可以說是布羅茨基的拿手好戲”。如果說批評的真諦是在於說教，布羅茨基這些文章則稱得上美學說教的典範，像佔據佈道講壇，以獨白語氣在垂直穹頂下侃侃而談。他的表述是由一個個瞬間高潮所組成的觀念系列，行文帶有一個上揚的態勢。分析透闢凝練，形成語義嚴密的批評文字，對實用主義廉價說教不屑一顧。用語偶爾有點怪誕，諸如“加速度”“公分母”“樂器法”“縱膈”等，像從百科全書採擷的語彙，甚至還有略顯突兀的俚語和俏皮話，這是沿襲其詩歌創作中巴洛克（英國玄學派）式的智巧手法，追求奇崛與不諧和效果（庫切的《布羅茨基的隨筆》一文對此作了錯誤分析，見庫切的《異鄉人的國度》，汪洪章譯，浙江文藝出版社2010年）。其詩學說教鋪張揚厲，有時濃縮如格言，結論總是直截了當，不容置辯，諸如“美學是倫理學之母”“死亡是詩人倫理的絕佳試金石”“聲音優於現實，本質優於存在”等等。其詩學理念趨向於某種原教旨主義語言觀：“詩歌乃是語言否定自己的質量和引力定律，乃是語言在向上追求——或向一側追求——創世文字的開始之處。”而以下這句話是對詩歌生成的一個令人回味無窮的定義：“記憶通常是最後才離去的，彷彿它努力要儲存對離去本身的記錄似的，因此一首詩也許是最後離開一個人呢喃的雙唇的遺言。”

布羅茨基的詩學表述含有犄角推進式的形而上傾向和力度。他強調語言的超越性功能，認為詩歌是探索語言極限，詩歌是一種加速的思想，而韻律是完成這個工作的關鍵。“精神加速”這一概念，成了他衡量詩人的工作及其啟示效能量的指標，這麼做恐怕也會造成某種侷限，使其筆下的阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆帶有較為濃厚的布羅茨基意識。不過，從這種混合著教義和激賞的解析文字中，讀者的收穫仍是難以估量地多。他讓人透過分析性語言的侷限，抵達白銀時代彼得堡詩歌傳統的啟迪和精髓。

《悲傷與理智》，作者：約瑟夫·布羅茨基，譯者：劉文飛，版本：上海譯文出版社 2015年4月

散文和評論體現“智者風範”

可以說，布羅茨基的文學評論，其本質在於說教而非論證。是把人帶往彼岸的運載工具，也是他從彼岸迴歸的現身說法。當然也是文化論爭中的迴應、反駁和論戰的產物。除非站在他那個高度，擁有那樣精深的詩歌修養和實踐，否則無從產生這些靈感洋溢的篇章；而靈感總是和某種教義結合在一起的，正如使徒保羅的體內被充實的那些東西。因此，布羅茨基的批評文字浸透俄國式的救贖和激情，這是西方文學批評中幾乎要失傳的一種精神在場，委實引人矚目。

布羅茨基抵達西方，正值後現代主義思潮方興未艾之際，他所面臨的是一種反對精英、解構經典的總體知識氣候。從蘇聯來到後現代美國，看來詩人得經歷某種“時間錯置”（anachronism），這也使他的俄羅斯人特點變得更為鮮明。他強調精神等級，藐視後現代的價值相對主義，為文學寫作提出嚴苛標準，聲稱寫作是為了與過去時代的大師看齊，認為“過去是各種標準的來源，是現在所無法提供的更高標準的來源”。他的立場與流行的英美文學批評風尚大異其趣。與其說這是一種保守的精英主義趣味，不如說是對文化大傳統的自覺追隨和維護。

《小於一》除了介紹白銀時代彼得堡詩歌傳統，評述陀思妥耶夫斯基、普拉東諾夫等人的創作，還以不少篇幅評論歐美詩人，包括奧登、卡瓦菲斯、蒙塔萊和沃爾科特等；尤其是關於奧登的兩篇文章，《取悅一個影子》和《論W。 H。 奧登的〈1939年9月1日〉》，是分量頗重的闡述。這兩篇文章把作者詩學傳統的另一側面交代得很清楚，闡明他所謂的倫理和美學“更高標準的來源”在其生活和創作中的意義。奧登（還有弗羅斯特、哈代等）是對他影響至深的英語詩歌大師。事實上，收錄在他另一部隨筆集《悲傷和理智》（On Grief and Reason）中的文章，其行文的優雅、反諷和平衡，就有點奧登的風味。晚期的布羅茨基融入英語文學傳統，也越來越像晚期中產階級文明的診療師，謹慎地抑制“懷疑”， 委婉地表露“愛”和“慷慨”，而這也可視為他學習奧登，勉力“取悅一個影子”的嘗試。

維特根斯坦在其《文化和價值》（許志強譯，浙江大學出版社2020年）中說，“傳統不是一個人能夠學習的東西，不是他想要的時候就能撿起來的一根線；就跟一個人不能選擇自己的祖宗一樣”；“缺乏傳統的人想要擁有一個傳統，就像是一個人悲傷地去戀愛一樣”。

不管從哪個角度看，維特根斯坦的話也都是一箇中肯的告誡。以布羅茨基而論，“悲傷的戀愛”或“快樂的戀愛”也許都不具有決定性意義，歸根結底，詩人的決定性意義總是在於語言發端的一個字詞或韻腳。所謂“聲音優於現實，本質優於存在”，這個看似高傲的形而上斷言實質指向某個謙抑的位置，即詩人只是理念或聲音的佔用者，其存在等同於一種內在流亡狀態。傳統可以是一種實際擁有，也可以是一種理念式佔用，某種程度上講，其主動選擇的意義並不小於自發擁有的意義。如果說此種選擇的形而上向度是標誌著精神痛苦（正如維特根斯坦指出的那樣），那麼它也意味著理念式佔用乃是一種實際存在的有待展開的方式，可以展示為某種“時間錯置”的心理景觀，某種個體和文化的深刻關聯。

《文化和價值：維特根斯坦筆記（修訂本）》，作者：路德維希·維特根斯坦，譯者：許志強，版本：浙江大學出版社 2020年9月

對文化大傳統的自覺追隨和維護

《小於一》的語言和思想跨度之大，部分是源於東西方傳統的分離與交匯所製造的張力，給作者的表述注入超負荷的密度。集子中《逃離拜占庭》一文頗能體現這種特質。這篇旅遊札記，中譯長達47頁，或許是該書寫得最無把握的文章，主題之龐大，令人捏一把汗，卻非常值得一讀。它闡述作者心目中“文明”一詞的含義，也就是一個“大傳統”的存在對於他那樣西化的俄國人所具有的意義。要理解這個“大傳統”的本質，必須展示其浩瀚的譜系，從第一羅馬帝國和第二羅馬帝國說起，以基督教東擴和伊斯蘭教西進為主線，辨析歷史文化和倫理政治的複雜變遷，為此得扮演歷史學家、人種學家的角色，這恐怕是作者難以勝任的，結果是寫成一篇遊記式獨白，像一首散文體書寫的長詩，用縈繞回復的螺線型抒情結構記錄其伊斯坦布林之旅，將文化形態學的複雜思考轉化為一連串包含恐懼和希望的心聲。

作為一名西化的俄國人，布羅茨基的認同和希望是指向第一羅馬帝國的遺產，即由羅馬法律和羅馬教會的結合中演變的一個倫理政治體系，孕育出西方關於國家和個人存在的觀念基礎。他所恐懼和排斥的是第二羅馬帝國的歷史後遺症，即君士坦丁的東擴所帶來的災難性後果，不僅使得西方教會和東方教會分離，還讓東方教會與亞洲父權社會及其倫理風尚融合起來，而這種父權倫理的本質是“反個人主義”，“認為人類生命在本質上不足掛齒，即是說，缺乏‘因為每個生命都是獨一無二的，所以人類生命是神聖的’這個理念”。和葉芝的名詩《駛向拜占庭》的主題相反，布羅茨基的文章正如標題所示，其主題是反感和逃離：俄羅斯的地理位置註定無法脫離拜占庭；作為“地理的受害者”，作為“第三羅馬帝國”（即蘇聯）的昔日子民，他對眼下的伊斯坦布林其實不感興趣；他的到來是為了清算和訣別，一個地緣文化作用下象徵著逃亡的姿態。

布羅茨基

布羅茨基對君士坦丁的心理意識的描寫究竟有多少歷史依據？歷史學家和基督教學者能同意他的觀點嗎？他那富於天才氣息、如履薄冰、恢弘而尖刻的論述，是否有一定的代表性？素來欣賞布羅茨基的索爾仁尼琴，對此文大為不滿，認為這是在汙衊東正教會。此種非議也體現了俄國的西方派和斯拉夫派之間由來已久的分歧。布羅茨基的立場不能算是孤立，對俄國政治文化傳統中的非西方因素的清算，索洛維耶夫、高爾基等人甚至有更露骨和尖刻的表述。稍具諷刺意味的是，布羅茨基尊崇陀思妥耶夫斯基，而後者卻屬於斯拉夫派；想必陀思妥耶夫斯基拜讀過這篇長文，也會憤然加以拒斥吧？

文明的理由，布羅茨基聲稱，就是要去“理解一個人在世的獨特性及其存在的自主性”。在《畢業典禮致詞》一文中，他給出抗拒邪惡的方案，是“極端的個人主義、獨創性的思想、異想天開，甚至——如果你願意——怪癖”。

這是一種剔除了宗教意識的世俗化解決方案，體現自由主義的文學啟蒙意識。布羅茨基是迷戀語言、思想精美的懷疑主義詩人，不是安·蘭德那樣的西方政治倫理的熱情辯護士。他對人文主義和自由主義這個大傳統的辯護，有其創作和生活經歷的依據，源於美學和倫理的抉擇。《小於一》一書通篇是在闡述這一點。

他和索爾仁尼琴的分歧還在於，面對其共同經歷的“歷史性夢魘”，他的態度是存在主義的，而後者是傳統現實主義的。他和陀思妥耶夫斯基的區別主要在於，他接受西方理性主義，儘管也懷有疑慮，而後者則表示嘲弄和憎恨，對任何基於理性主義的世俗化解決方案均予以否認。

布羅茨基對文化大傳統的追索值得肯定。但也未嘗沒有帶來某種疑慮。作為“第三羅馬帝國”的歷史產兒，他強調的個體獨特性和自主性，就啟蒙的邏輯而言，是否更多是意味著某種“共性”的實現？所謂“個性”，是否仍為事物有待形成的一個彌散的幻影或虛無？

此類疑慮，作家尤難迴避。布羅茨基的回答則顯示詩人本色。他說：“在一種事物與一個理念之間，我永遠寧願選擇後者。”

理念的佔用或獨白，自有其非同凡響的精神意義。如此說來，流亡乃是詩人終其一生的命運。

2015年