空白之頁：美術史敘事中的邊緣盲區

文 / 吳 瓊

內容摘要：藝術史家在組織其歷史敘事的時候，優秀藝術家的優秀作品通常是他們的首選，彷彿藝術史就是展示藝術精品的迴廊，至於那些邊緣的地區、次要的藝術家或不重要的作品，只配蝸居在歷史的邊緣或敘事的邊角處，由此形成了中心/邊緣的藝術史敘事模式。可一個簡單的事實是：歷史是這樣的嗎？邊緣真的就意味著品質低下、只能充當“歷史”的增補嗎？如何反思中心/邊緣的敘事模式對歷史的閹割，在人們開始倡導全球性藝術史的今天，這個問題變得尤為關鍵，其中重要的一步就是走出單一以藝術性為中心的藝術史。

關鍵詞：藝術史敘事 中心 邊緣

作為一名美術史家，在面對藝術事實或藝術現象之前，可能需要反省一個事實：美術史寫作首先是一種敘事行為，是一種觀念活動，所謂的“客觀”或“主觀”、“事實”或“想象”，其實是由寫作而來的修辭學效果。〔1〕這個事實意味著什麼？意味著美術史寫作必定會受到敘事的結構和節奏、事實的選擇和編排、文獻的使用和闡釋、意識形態不經意的介入或有意識的嵌入等因素的影響，因而一個對自己的工作保持著一份誠實和謙卑的美術史家在建立他的敘事之前，應當明確自己敘事的“界限”在哪裡。例如，我們時常會說藝術史首先要關注那些“重要的”、體現出時代“最高水平”且代表著“藝術程序”的藝術家和藝術作品，這是一種觀念。暫且不去討論這個觀念的對錯和可行性，反正它已經成為許多藝術史家從事歷史寫作的無意識結構，而每個時代都一定有重要和次要或主流和邊緣的藝術家，〔2〕於是，在那一觀念的主導下，藝術史家對地域、畫家和作品的選擇以及對優劣主次的排序就成為敘事中頭等重要的事，如此就形成了藝術史敘事中一個常見的“句法”：以藝術中心的敘事來排擠、遮蔽和壓抑據稱居於“邊緣”地帶或位置的藝術家及其作品，最終使得後者在藝術史寫作中成為付之闕如的“空白之頁”。這是藝術史寫作的“原罪”，無須迴避但需要面對。

為了不讓討論流於空泛，下面我將從義大利文藝復興藝術史的當代寫作中，選擇20世紀末以來在英語世界極為流行的三部著作為物件，並針對若干案例進行分析。所選擇的三部著作分別是：弗雷德裡克·哈特和大衛·威爾金斯的《義大利文藝復興藝術史》〔3〕、約翰·帕雷提和加里·拉德克的《義大利文藝復興時期的藝術》〔4〕以及史蒂芬·坎貝爾和米歇爾·科勒的《新編義大利文藝復興藝術史》〔5〕。

三部著作中，第一部首版於1969年，當時是哈特獨立署名，1991年哈特去世後，威爾金斯在遵循原有敘事結構的基礎上多次加以補充修訂形成現今的新版。第二部首版於1997年，後多次修訂增補，現有中譯本使用的是2001年版，但後來它又有一個新的版本，與2001年版章節編排上有一些差異，並增補了少量新的內容。第三部著作2012年版即是它的首版。三部作品在體例上都具有教學參考書的性質，不僅語言平實，內容也極力做到面面俱到，建築、雕塑、繪畫皆被涵蓋其中，所以體量稍顯龐大。

既然是“歷史”，遵循編年學順序就成為從作者到讀者對敘事編排的一個“律令”，雖則對於義大利文藝復興藝術這未必是最恰當的。然而，進到敘事的二級結構，從1969年到2012年，半個世紀的時間跨度中藝術史寫作從觀念到模式的歷史變遷在三部著作中還是留下了時代的烙印。

簡單地說，哈特的模式是將每個百年分為“早期”和“後期”，以“年代+地域+藝術家”為主導敘事結構，重點是對具體作品進行形式——風格分析，這是19世紀末以來義大利文藝復興藝術史寫作的經典方法，可以讓作品的可見性層面得到清晰的呈現，但因為缺少作品生產的宗教和文化語境，影象背後那不可見的“神秘表達”多數時候就被封存在“不可言說”當中。20世紀七八十年代，“新藝術史”在英語世界興起，藝術生產的社會學維度受到重視，帕雷提和拉德克的模式就體現了這一轉變，他們的敘事仍是採用編年學順序加地方區劃，但是將每個百年分為“早期”“中期”“後期”三個階段，且不再以藝術家為中心，也不再以風格論述為主導，而是以藝術和社會（尤其贊助人）的互動為主線，以一個又一個的“藝術現場”（教堂、市政廳、私人宮殿）為基本單位，如此可為各時期、各地方的藝術委託提供相對完整的概覽，但其織毯式的主題構成也容易給讀者帶來“區域性性”的知識。至於史蒂芬·坎貝爾和米歇爾·科勒，雖然也可以歸在“新藝術史”作者的行列，但他們顯然更偏向“視覺文化研究”的路線，他們的“新編”照例是編年學的敘事結構，但“節奏”變得更加緊湊，不再以50年或30年為週期，而是以10年作為一個週期——用他們自己的說法，這是一個“中立”的編年順序——然後聚焦於每個時期最重要的藝術家的重要作品，結合委託、場所、風格和觀看進行分析，這使得他們的寫作編排具有一種“展覽”式的簡潔明瞭，不過，刻意以“10年”這樣一個看似“中立”的時間週期來取代或取消傳統的“早期”“中期”“後期”這種貌似的歷史週期，固然有助於消除後者的生物學隱喻帶給人們的不恰當想象，可對於文藝復興時期藝術生產常見的“長週期”而言，這樣做似乎又會讓“歷史性”從敘事中消隱不見。

再看三部“歷史”敘事的二級構成，都是地域＋藝術家的模式。在義大利文藝復興藝術史的寫作中，歷來流行以中心城市和主要畫家為主導來建構敘事的內容。必須承認，地區分劃的方式有歷史本身的原因：文藝復興時期的義大利半島是一個又一個獨立的政治實體（共和制的城市—國家或君主制的公國），文藝復興在各個地方的發生各有自己的程序，藝術生產也各有自己的風格追求。其中有四座城市被認為是最重要的藝術中心：錫耶納、佛羅倫薩、羅馬和威尼斯——但它們的藝術運動並不是同時開始的。歷史上所謂的錫耶納畫派、佛羅倫薩畫派、羅馬畫派和威尼斯畫派也是由此而來。至於其他城市，如盧卡、帕多瓦、費拉拉、曼圖亞、烏爾比諾、那不勒斯、米蘭、熱那亞等，都只是作為次要的地方穿插出現在敘事的某個角落，〔6〕而且它們被提及還往往是因為有某位一流藝術家在那裡出現了，比如提及帕多瓦往往是因為喬託曾在那裡留下了藝術史繞不過去的“阿雷納禮拜堂”，或者安德烈亞·曼特尼亞（Andrea Mantegna，約1431—1506）是從那裡“發跡”的。可在歷史上，15世紀下半葉佛羅倫薩畫派的透視法大行其道的時候，恰恰是曼特尼亞的老師在帕多瓦的作坊培養了一大批十分傑出的藝術家，他們的“傑出”就表現在以完全不同於佛羅倫薩畫派的方式進行的一系列影象“實驗”，比如在影象的表現性、畫框的功能、畫框與影象的關係、影象與觀看的關係等方面的“現代性”探索，除曼特尼亞外，代表人物還有：科西莫·圖拉（Cosmè Tura，約1430—1495）、卡洛·克里維利（Carlo Crivelli，約1430—約1495）、馬可·佐波（Marco Zoppo，1433—1498）等，他們的作品雖各有特點，但也有一些共享的特質：如影象表現主義、視覺幻真、影象和畫框的遊戲等。然而，由於15世紀下半葉的帕多瓦已經衰落，藝術家只能到其他城市謀生，一個名副其實的“畫派”在歷史上至今仍未被正名，即便科西莫·圖拉這樣才華非凡的藝術家，在上面說到的三部著作中，充其量也只是作為費拉拉宮廷藝術家的一員被提及，雖則史蒂芬·坎貝爾還是研究圖拉的專家。

科西莫·圖拉 聖母憐子圖 板上坦培拉 132×267釐米 約1475 法國巴黎盧浮宮美術館藏

因為城市處於半島的政治和經濟的邊緣位置，所以那裡的藝術家及其作品也“自然而然”被邊緣化，被視為是模仿的、保守的、次要的，因而不值一提的。波蘭著名藝術史家揚·比亞羅斯托茨基（Jan Bialostocki，1921—1988）刊發於1989年的一篇論文中質疑說：“外圍真的有這麼糟糕嗎？”他說，當我們將中心和外圍加以對照的時候，總是用發展的快與慢來進行區分，並且用“創新和傳統主義、充滿活力和停滯”將它們對立起來，但事實並非這麼簡單，相比中心城市對藝術家的各種約制力量，外圍地區的藝術家對多種風格的吸收和轉換有時可能更具優勢，“在外圍地區工作的藝術家人數有限，這恰恰確保了一定程度的靈活性和充分的吸收利用”。〔7〕比亞羅斯托茨基的感慨主要是針對藝術史的西方中心主義話語說的，但他呈現的問題同樣適用於文藝復興藝術史的寫作。比如專攻文藝復興盛期繪畫史的西德尼·約瑟夫·弗雷德伯格（Sydney Joseph Freedberg，1914—1997）就評論說：“16世紀義大利繪畫的發展對風格史來說意義重大，但它主要發生在三個偉大的藝術之都：羅馬、佛羅倫薩和威尼斯。如果說別的地方發生了什麼，比如城鎮地區，它們是都城畫家實現擴張的前哨……那也是都城的藝術對有著非凡個人潛能的少數城鎮畫家直接影響的結果。城鎮藝術的總體傾向是保守的，一定程度上取決於某些作用要素，如文化和地理上的孤立，通常還有城鎮的規模。也有例外的情形：因為某個藝術家或具有創造力的贊助人的作用，保守傾向會從內部被打破，但16世紀城鎮中心地區的新潮風格絕大多數是透過輸入獲得的。”〔8〕由此弗雷德伯格在評論16世紀初威尼斯幾個屬地城市的藝術時說：“威尼斯西部地區幾個重要的中心——帕多瓦、維琴察和維羅納——在16世紀顯示了一幅藝術相對貧乏的景象，與它們曾經享有的優勢地位很不相稱。”〔9〕這一主流認知所引發的結果，就是乾脆無視邊緣地區的藝術家的工作，這在上面說到的三部著作中同樣存在。

以威尼斯畫派的邊緣藝術家為例。威尼斯文藝復興繪畫興盛於15世紀下半葉，15世紀70年代以後喬凡尼·貝里尼在這裡可謂獨霸一方，1516年貝里尼去世，他的學生提香接任霸主的位置。絕對權威的在場讓年輕一代藝術家——包括貝里尼的其他學生——在這個城市的生存空間受到極大擠壓，影象創新的衝動也受到壓抑，所以許多年輕人只能選擇出走，比如塞巴斯蒂安·德爾·皮翁博（Sebastiano del Piombo，約1485—1547）出走到羅馬，後成為米開朗基羅的追隨者；巴託洛米奧·蒙塔尼亞（Bartolomeo Montagna，約1450—1523）在自己的家鄉維琴察；洛倫佐·洛託（Lorenzo Lotto，約1480—1556）則在威尼斯周邊的陸地城市遊走，成為一個旅行藝術家；契馬·達·科內利亞諾（Cima da Conegliano，約1459—1517）雖一度定居威尼斯並在那裡作畫，但他主要的活動區域還是在維琴察、特雷維索和家鄉科內利亞諾這樣的陸地城市；還有安德烈亞·普雷維塔利（Andrea Previtali，約1480—1528），他主要為自己的家鄉貝加莫工作。這些人當中，除皮翁博以外，其他人的活動地區都屬於15世紀末、16世紀初威尼斯共和國在陸地的屬地城市。

契馬·達·科內利亞諾 聖母子和聖徒 板上油畫 206×135釐米 約1495—1497 德國柏林國家美術館藏

所有這些藝術家都曾在威尼斯學畫，有的還是喬凡尼·貝里尼的學生，貝里尼、喬爾喬內、提香等人的作品風格或母題是他們模仿和雜糅的物件，所以將他們視作威尼斯畫派的畫家是沒有問題的。並且的確如弗雷德伯格評論的，與他們的威尼斯榜樣在激烈的競爭形勢下不得不追求影象的個性化相比，折中風格恰恰有可能是這些屬地藝術家贏得委託人信任的保證。來自小城科內利亞諾的契馬就是這種風格的典型，他最擅長將喬凡尼·貝里尼、喬爾喬內以及對威尼斯文藝復興繪畫影響深遠的墨西拿的安託內羅（Antonello da Messina，約1430—1479）的母題和構圖方式融為一體，創造出一種優雅迷人的抒情風格。例如他為威尼斯聖米迦勒島的聖米迦勒教堂聖器室聖壇繪製的“聖母子和聖徒”，穹頂、穹隅的仿馬賽克圖案、人物的金字塔構圖、前景聖徒的擺姿乃至基座上畫家的名籤都是貝里尼式的語言，聖母寶座的高臺和寶座後面的帷幕則是取自喬爾喬內的母題，背景湛藍的天空和移動的雲朵又是安託內羅留給威尼斯人的遺產。各家語言的這種重組在威尼斯的潟湖島區並不多見，尤其值得關注的是藝術家在縱向軸和橫向軸的語義學疊入：縱向軸上，穹頂希臘風格的圖畫再現了《舊約》中約瑟和兄弟們的故事，正中間的古井是約瑟遇害的地方，在此預表了《新約》耶穌的受難和復活，而聖母寶座下方的祭壇和象徵教堂或教會的圓形柱礎就是古井的對點陣圖像，中間的聖子看著下面聖徒的方向發出祝福，他也是道成肉身的表徵，所以整個縱向軸是作為生命之真理的道成肉身的義素組合；而在橫向軸上，後面兩位身穿白色會衣的聖徒是祭壇畫所在的修會教堂的主保聖徒，前面的兩位聖徒，左側為聖彼得，他手上拿著天國的鑰匙，頭部左轉看著對面的使徒保羅，保羅眼睛看著觀者方向，左手開啟一本書，書上是他寫的《腓立比書》的文字，教導人們要以上十字架的耶穌為楷模，要像他那樣謙卑順服。由此我們可以建立影象的“視覺”邏輯：中間的縱向軸是不可言但可以透過沉思獲得領會的奧義的象徵叢林，下面的橫向軸是向觀者傳送指令的場所，聖子的目光和祝福、彼得的目光和鑰匙、保羅的目光和經書，構成一個從影象到觀看、從聖者到觀者的視覺迴圈，整個影象對觀者而言不再是一個單純觀看的物件，更是一個將觀看引向沉思和模仿的裝置。影象性上如此流暢、內斂的語義表達和圖繪性上樸素、莊嚴又不失抒情的風格完美地結合在一起，這絕對是一件一流的作品，但在前面說到的三部藝術史著作中，契馬的名字根本就沒有出現。

普雷維塔利 基督變容 板上油畫 143×125釐米 1513 義大利布雷拉美術館藏

再比如貝加莫的安德烈亞·普雷維塔利，他也遭遇了和契馬完全相同的命運，幾部著作對他也隻字未提。而實際上，他是一位水平十分穩定、且在主題闡釋方面總能別具一格的高品質畫家，例如他為家鄉創作的第一件作品《基督變容》，不論是對該主題傳統圖式的改造和對母題的闡釋，還是畫面右側出色的風景再現，皆顯示了藝術家與眾不同的一面。順便提及的是，16世紀初，貝加莫這個陸地小城一度被法國人佔領，1512年法國人退出倫巴第地區後，在商人階層的主導下，貝加莫加入了威尼斯共和國，此後城市的經濟開始迅猛成長，藝術委託變得頻繁，所以在16世紀，城市裡聚集了大量藝術家，尤其肖像畫的委託備受上流社會歡迎，如果我們要討論16世紀北義大利的肖像畫歷史，貝加莫其實是很重要的中心，雖則藝術史家同樣因為中心/邊緣的偏視而很少在此稍作停留。

註釋：

〔1〕不可否認，美術研究中存在對藝術“事實”的客觀考察，但我這裡說的是有關美術的“歷史”的寫作。

〔2〕其實，“重要和次要”或“主流和邊緣”從來不存在確定的分界，甚至於經常會出現一種情形：歷史上長期被視為次要或邊緣的藝術家到了另一個時代會變為重要的。

〔3〕Frederick Hartt and David G。 Wilkins。 History of Italian Renaissance Art： Painting， Sculpture， Architecture， 7th ed。 New Jersey： Prentice Hall， 2011。

〔4〕［美］ 約翰·T。 帕雷提、［美］ 加里·M。 拉德克，朱璇譯《義大利文藝復興時期的藝術》，廣西師範大學出版社2005年版。

〔5〕Stephen Campbell and Michael Cole， A New History of Italian Renaissance Art， New York： Thames & Hudson Ltd。， 2012。

〔6〕當然，那些長達十多卷的“義大利藝術史”會給次要的城市留出一些空間。

〔7〕Jan Bialostocki， “Some Values of Artistic Periphery”， Irving Lavin （ed。）， World of Art： Themes of Unity in Diversity， Vol。 I， p。 52， University Park： Pennsylvania State Press， 1989。

〔8〕S。J。 Freedberg， Painting in Italy 1500 to 1600， p。 236， Baltimore： Penguin Books， 1970。

〔9〕S。J。 Freedberg， Painting in Italy 1500 to 1600， p。 237。

吳瓊 中國人民大學哲學院教授

（本文原載《美術觀察》2021年第9期）