王屹峰：古磚花供 全形拓藝術及其與六舟之關聯

補花是什麼意思

一

全形拓以及全形拓入畫，是清代著名金石僧六舟的兩項值得驕傲的藝術成就。

清道光十六年（1836 年），當程木庵看到六舟所制的全形拓時，簡直佩服得五體投地，他居然用“飢渴”一詞來形容急切想結識六舟的心情。從程木庵的溢美之辭看，在此前他應是未曾見到過全形拓這種墨拓形式的。與此同時，程木庵立刻作出了一個決定，即聘請六舟前往家鄉新安椎拓家藏的金石彝器。至此，仰慕之情確實不只是套語而已了。六舟是如此記載此事的：

吳康甫二尹過訪，謂餘曰：“有新安程木庵孔目（洪溥），見師手拓鼎彝全圖，謂創從來未有之事，開金石家一奇格。仰望慈雲，莫慰飢渴。因木庵家收藏三代彝器不下千種，欲延師至彼，親承品鑑。”云云。［1］

儘管程木庵在新安的“銅鼓齋”收藏了至少上千種金石文物，但他也沒有見到過全形拓。這說明，到18世紀30年代，全形拓在金石學參與者中仍然是一種十分罕見和神秘的技藝。

即使到了程木庵初識六舟全形拓的十年以後，金石學家許瀚說：

陸友仁《研北雜誌》雲：“京師人家有《紹興稽古錄》二十冊，蓋當時所藏三代古器，各圖其物，以五采飾之。又摸（摹）其款識而考訂之，如《博古圖》而加詳。”餘每□其文輒神往，恨不與同時手披而目覽之也。丙午之夏，六舟上人過浦，示餘手拓彝器全形、款識種種，精巧出人意表，如人意中，皆就原器拓出，不爽豪（毫）發，覺採（彩）色摸（摹）飾之圖，又不足系餘懷矣。［2］

許瀚的意思是說，他原本嚮往能見到《紹興稽古錄》中色摹繪的器物形象和所附的銘文拓片，但看到六舟的全形拓後就釋懷了。宋代的許多金石學著作，都是以摹繪的方式描畫青銅器，有的甚至還上色，如宋徽宗朝的《宣和博古圖》最初的形式應該是彩色摹繪而成［3］。

馬子云認為，自秦漢以來雖然對青銅器銘文、紋飾早已關注和傳拓，但直到宋代還沒有人去傳拓器形，至明代也未見傳拓銅器之記載［4］。不過，許雅惠認為全形拓可上溯到南宋，其時已開始“將拓片技術的使用從記錄文字，擴大到器物的整體影像，包括器形與花紋”，不但應用於青銅器上，而且“以拓片來存物之形的概念也被應用在石碑的著錄與研究之上”，如《鐘鼎款識》、《隸續》［5］。其論相當精彩。

然而，宋代的這種全形拓概念畢竟與全形拓的真正出現相距太遠。一種技法的流行必有其觀念成熟的土壤，在經歷了元、明兩代漫長的沉寂，再經過從清乾嘉到道鹹的長時間醞釀之後，金石學以及與之相關的藝術形式才發展到頂峰，併為全社會所接受。因此，宋代全形拓的觀念與實踐雛形，同清代全形拓之間或許並不存在邏輯上的必然聯絡。

圖一 《金石經眼錄》中的焦山鼎（民國蘇廣明抄本），哈佛燕京圖書館藏

乾隆初年刊行的《金石經眼錄》中收錄了褚峻所摹的焦山鼎［6］，已試圖追求立體的效果，以求反映金石的全貌。這個影象雖然呈三維透視狀態，但它僅僅是勾勒摹繪的反相而已，原本應該黑色的輪廓線條在此處理為白色，原本應該白色的部分在此呈黑色（圖一）。雖貌似全形拓，卻與真正的全形拓尚有一定距離。而且，此案例畢竟屬於摹繪刊刻之像，又僅為個案，不足以作為討論全形拓的證據。

《金石經眼錄》隨後增補為《金石圖》，兩種書都試圖用影象全面記錄與反映金石的全貌，石闕之各部構件、石碑之額與座、梵鍾之蒲牢，甚至殘損情況均予以表現，然皆屬摹繪。《金石圖》乾隆十年（1745 年）刊本，碑版影象更是採用了摹繪、翻刻製成拓片再貼上於書的方法［7］。

晚清以來的觀點，都將全形拓的創始歸功於馬起鳳（傅巖），而且一致認為六舟是馬起鳳的學生。徐康記載：

吳門椎拓金石，向不解作全形，迨道光初年浙禾馬傅巖能之，六舟得其傳授……陽湖李錦鴻亦善是技，乃得之六舟者，曾為吳子苾、劉燕庭、吳荷屋、吳平齋諸老輩所賞識。［8］

容庚則說：

彝器全形拓始於嘉慶年間馬起鳳所拓得漢洗……今馬氏拓本，除《金石屑》所載外未見他器。［9］

馬子云也根據《金石屑》的記載，暗示“清道光年間的嘉興馬起鳳”是文獻記載中最早傳拓銅器器形的人，還根據《前塵夢影錄》的內容說，“繼其後，僧六舟（名達受）學馬起鳳技法”，“曾為阮元等人傳拓銅器”，“後來又有李錦鴻得六舟所授，為吳式芬、劉燕庭傳拓器形甚多”，並進一步認為六舟“所拓墨色多偏於淡”［10］。

圖二 （清）六舟舊藏“嬲”字銘磚硯拓片，海寧圖書館藏

奇怪的是，六舟並沒有提及他與馬氏的關係。在海寧圖書館所藏六舟舊藏“嬲”字銘磚硯拓片上，鈐印兩枚，一為“原名宗默，改曰起風”，另一為“海昌釋達受六舟金石文字”（圖二），此為僅見兩人有關聯之實物證據。

馬起鳳的全形拓，可靠的影象僅見於《金石屑》著錄的“漢洗”一例，而且還是編者鮑昌熙翻刻刊印的，根本不是馬起鳳的原件［11］。正如桑椹等所說的，此例還不是嚴格意義上的全形拓證據［12］。馬起鳳自題：“漢洗。舊拓本。戊午六月十八日。傅巖馬起鳳並記。”這說明，原件應是拓片，全形拓所要表達的概念已基本具備。戊午，當為清嘉慶三年（1798 年），那麼，可以說最晚在18世紀末，全形拓已露端倪。

相對於馬起鳳而言，六舟留下了一定數量的全形拓原件以及關於他親自制作全形拓的記載。在自編《年譜》中，六舟將他到各地手拓全形拓的事情，作為一項很重要的內容不斷地予以記載。其例甚多，有“全形”、“全圖”不同的稱法。如清道光十年（1830年）：

拓周無專鼎全形。［13］

又清道光十四年（1834年）：

乃回焦山，重拓無專、陶陵二鼎全圖，一存寺中，一攜歸行笈。［14］

無論是六舟本人，還是當時的金石學界，都認為六舟的全形拓技術是一種創舉。桑椹認為全形拓發展可以分為三個時期，即濫觴期、發展期和鼎盛期，而馬起鳳、六舟則處於濫觴期，都屬於全形拓開始時期的代表人物［15］。此說恰當。

圖三 （清）六舟《西漢定陶鼎》全形拓，浙江省博物館藏

筆者所見，有確切年款的最早具有全形拓意義的六舟作品，為現藏於浙江省博物館的蕭山崇化寺後周顯德間夏承厚所造的銅阿育王塔拓本，當製作於道光六年（1826 年）［16］。《古磚花供》則是所見最早的一件典型全形拓作品，現藏於浙江省博物館，作於清道光十五年（1835 年）。三維視覺效果較為強烈的石質文物全形拓，所見最早的一件當屬《六舟禮佛圖》，現亦藏於浙江省博物館，作於清道光十六年（1836年）。典型的青銅器全形拓，所見較早的幾件均藏於浙江省博物館，如作於清道光十七年（1837年）的《剔燈圖》和作於清道光十九年（1839年）的《西漢定陶鼎》（圖三）。

二

郭玉海對傳拓（椎拓）、響拓、穎拓以及全形拓的概念及技術，有著清晰的認識，總結如下［17］：金石傳拓，也稱“ 椎拓”。又有響拓，實為“向搨”，與摹搨意思相近，即向光用筆勾摹墨跡，並非真正“椎拓”之“拓”，唐代以前已出現。晚清、民國以前，金石學家常常將“拓”與“搨”二字相雜並用，未作嚴格區別。另有穎拓，又稱“影拓”，一類是以毛筆“白描雙鉤，填墨廓外”而畫出“拓片”的“畫拓”；一類是用墨撲取代毛筆而繪畫成形的“拓畫”，也非真正之“拓”，實為“畫”。均始自清末、民國之初，分別以姚華（1876年生）和李月溪（1881 年生）為代表。

關於全形拓，有“繪圖刻版，器外施拓”、“繪圖分拓，剪紙裝裱”和“取法素描，整紙移拓”三類製作方法，是一種介乎摹畫與椎拓之間的藝術形式，常常會使用到“畫拓”、“拓畫”和椎拓等基本技術，而“繪圖刻版，器外施拓”則更接近於雕版印刷。

圖四 （清）六舟《芸窗清供》，浙江省博物館藏

那麼，六舟是如何製作全形拓的呢？

浙江省博物館藏六舟《芸窗清供》（圖四）所拓之鳳鳥紋青銅簋，形制上，上下兩部分兼有西周早、中期器的特點。紋飾上，分別有西周中期器、西周晚期至春秋早期器的風格。銘文也不規範，“中侯乍尊寶簋”（圖五）短短六字中，錯字、別字佔了一半，如“中”、“尊”、“寶”［18］。

圖五 《芸窗清供》區域性（器蓋銘文）

《芸窗清供》款署：

芸窗清供。道光丁未孟夏即奉廬仙先生正賞，六舟達受並畫。

說明此圖作於道光丁未，即清道光二十七年（1847 年）孟夏四月。據《年譜》記載［19］ ：此年六舟自北京回浙江，三月十八日“抵袁江，車塵馬跡，勞頓不可言狀，憩譚桐舫寓中⋯⋯凡旬日乃行，抵海昌已四月杪矣”；三月十八日抵達袁江，住了十日才重新出發，說明從袁江出發，時在三月底；到達海昌已“四月杪”，即農曆四月底，則此圖應作於袁江至海昌途中這一個月的時間裡。又據“六舟達受並畫”款和鈐印的“六舟手拓彝器”，可知“畫”與“拓”是分明的，即畫花卉而拓彝器。關鍵在於“拓”究竟指什麼技法？

圖六 《芸窗清供》區域性（器身）

仔細觀察《芸窗清供》的原件畫面，可以發現，簋的器形應是使用朴子穎拓而成，尚有椎拓的肌理與質感。上下兩條紋飾帶乃用毛筆繪製，略帶暈染的特徵，了無椎拓的感覺。口沿與頸部交界之處，可以很輕易地分辨出用毛筆將口部下沿勾勒而彌補整齊的痕跡（圖六）。銘文所處的圓形平面，它所呈現的直徑、尺寸都與上面器物的口徑和底徑不符，也當用朴子穎拓而成。由此，也可知用朴子穎拓的技法應該並非始於清末、民國初，六舟至少在19世紀中期已開始應用於全形拓的製作上。

在這樣的旅途中，對青銅器形制、紋飾的把握，需要為六舟做一點開脫，這便涉及《芸窗清供》的製作動機。簋的全形拓在此僅僅是作為社交應酬清供圖的一部分意象，並未存在金石學的學術目的，故無需深究製作者的學術水平。關於這種全形拓補繪花卉的作品，將在稍後作更為詳細的討論。

1998 年朵雲軒秋季拍賣了一件《焦山周鼎款識》［20］。右上六舟自題：

焦山周鼎款識。道光甲午小春行歸南屏，重至海西庵拓片。六舟並題。

甲午，即清道光十四年（1834 年）。如“小春”不指八月或十月，而是指小春作物播種季節，那麼，這與《年譜》記載相符：“六舟二月在杭州南屏淨慈寺為其師松光上人祝壽，即返海昌，又至杭州，到五月至吳門，再至潤州，訪借庵老人，寓焦山海西庵⋯⋯仍回焦山，重拓無專、陶陵二鼎全圖，一存寺中，一攜歸行笈”［21］。焦山周鼎即無專鼎。右下阮元跋：

焦山周鼎，餘三見之矣。此圖所摩（摹）絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖木而印成鼎形，又以此紙折小之，以拓其有銘處乎，再細審之，並銘亦是木刻。所拓篆跡渾成，幾於無別，真佳刻也。阮元識。此鼎圖大小不爽，餘曾手掇之，力不能勝也。［22］

可見，此圖為木版翻刻本，而六舟在款識中明確為“拓片”而成。

圖七 （清）六舟《焦山周鼎款識》木刻翻拓，朵雲軒1998年秋季拍賣

《焦山周鼎款識》，六舟使用了“繪圖刻版，器外施拓”的方法制作全形拓。從畫面看，焦山鼎墨色肌理幾乎沒有濃淡變化而略顯呆板，紋飾邊緣過於整齊，全然沒有了那種在青銅器實物上椎拓的平面質感以及線條因濃淡、斷續而產生變化的美感（圖七）。

前引許瀚所說：

丙午之夏，六舟上人過浦，示餘手拓彝器全形、款識種種，精巧出人意表，如人意中，皆就原器拓出，不爽豪（毫）發，覺採（彩）色模（摹）飾之圖，又不足系餘懷矣。［23］

許瀚親眼所見六舟演示全形拓是“皆就原器拓出”的。丙午，道光二十六年（1846年），當是六舟與素月等人一起去北京的途中，五月二日至三十日在袁浦（今屬淮安）停留期間的事情，《年譜》中曾記“譚桐舫太守邀往廳廨”［24］。值得注意的是，緊貼“原器”的製作，這裡使用的仍是“拓”字，從中可以瞭解到，六舟的全形拓製作技法裡，一定包含了直接椎拓的手段。

郭玉海最先注意奕的一段涉及全形拓的題跋，在製作技法上有“摹全形”與“拓款識”的區別，並認為“‘摹’是摹畫，是對器物臨摹其形”［25］。奕在《漢建昭雁足鐙全形拓本》上題曰：

是器向藏王蘭泉司寇，嗣歸孫淵如觀察，今在徐素珊茂才處，詳載阮氏《積古齋鐘鼎彝器款識》。丁未春日，浙僧六舟攜以過餘，因借摹全形並拓款識數十張。今奉是本以為定邸賢王金石眉壽。奕並書。［26］

以燈取形是響拓步驟之一。相傳六舟曾以燈取形制作全形拓［27］，但似無直接的文獻依據，且從現存的六舟作品中也無法求證，姑且不論。

圖八 （清）六舟《秦量反面》全形拓，浙江省博物館藏

至此，可以較為完整地理解六舟的全形拓製作技法。至少有三種方式。第一種是穎拓補繪，如《芸窗清供》。第二種是木版翻刻，再器外施拓，如《焦山周鼎款識》。第三種如許瀚所見，直接從青銅器上椎拓全形，但這無論如何也無法解決透視問題，補救的辦法既可“取法素描，整紙移拓”，也可區域性直接椎拓，其他需要體現透視的部分，則對照器物以摹畫補全器形。如浙江省博物館藏六舟《秦量》及《秦量反面》全形拓（圖八），根據題款可知此器乃六舟友人吳式芬得於杭州，佈滿銘文的腹部顯然為直接就青銅器椎拓而得。

從以上列舉的視覺證據與文獻證據來看，六舟對“拓”的概念的理解，並不僅僅侷限於直接在金石上椎拓，而是將需要使用朴子的穎拓、在木刻翻版上施技—郭玉海所謂“繪圖刻版，器外施拓”等技法，也都認知為“拓”。

作為金石學家， 六舟對“搨”與“拓”有著清晰的認識。六舟在親筆手稿《小綠天庵吟草》中，有9首詩詞之題涉及，惟一首用“搨”字，而其餘8首皆用“拓”。這惟一的一首［28］ ：

餘舊藏宋搨太清樓孫虔度《書譜》，元虞伯生釋文，今歸南徐吳氏，作長歌以紀其事。

詩中有用“搨”字之句雲：

廷珪墨黑搨如漆，澄心堂紙光朦朦（聞宋搨本以澄心堂紙、李廷珪墨為之）。

詩中又有用“拓”字之句：

尗丁寶林鐘有二，字同行異青綠塞（葉東翁拓贈周鍾二具，文字差異而行款有上下之別，青綠掩處，吻合同此，有真偽耳）。

詩末尚用“響拓”一詞。宋搨太清樓孫虔度《書譜》，為摹勒、翻刻之類，即所謂法帖，確實當用“搨”字。葉東翁則是在周鐘的原器上直接椎拓，當用“拓”字。因此，拓與搨是要有意作區別的。六舟在其他8 首中使用“拓”字，也全部是為表達直接椎拓意思之需要。

不過，在1920 年的鉛印本里，排版卻拓、搨不分，多將“拓”改作“搨”，也有直接用“拓”者，或將“宋搨本”排成“宋拓本”，或“響拓”、“響搨”混用，混亂不堪。其時，“拓”和“搨”不分，或大量使用“搨”字來描述宋搨本和椎拓行為的情況十分普遍。與六舟有關聯的，如吳式芬《攈古錄》刊本，甚至連六舟自編的《年譜》刊本里都是這種情況。

圖九 《彝器花供》吳廷康題跋，海鹽博物館藏

就六舟而言，出現這樣的差異，恐怕是親筆與刊印的區別。在六舟的交往圈中，對摹搨與椎拓的認識是清楚的，如海鹽博物館收藏的兩幅全形拓裡，六舟的好友吳廷康在題跋中說得很清楚，一幅是“摹”（圖九）：

彝器花供。青龍同治甲戌仲冬上浣摹《吉金圖》於吳山忠清廟之放眼樓，奉硯翁尊兄大人雅玩。元生吳廷康。

圖一○ 《彝器花供》上的全形拓（區域性），海鹽博物館藏

此幅呆板的線條顯示當為木版翻刻後施拓而成（圖一〇）。另一幅是“繪”：

大富貴積福延壽百事吉祥萬年如意晉爵聯喜圖。同治十年仲春課棣仙孫女制《吉金圖》，碧芸孫女繪呈少庭司馬親臺大人清鑑，敬以致頌。元生弟吳廷康。

三

馬子云認為：“陳氏銅器的拓本，主要是同鄉人陳佩綱拓的，而陳介祺也參與設計等事”；“他將一個器的各部分分紙拓出，再粘到一大張紙上湊成全形。拓本皆烏金拓，所拓器形結構合理，濃淡適當，在技法上有很大進步；對拓本精益求精”［29］。

按全形拓的分期，六舟屬於早期代表人物，而陳介祺則屬中期代表人物。馬子云的觀點，實際上就是暗示陳介祺、陳佩綱等人的全形拓技法要比六舟成熟。具體而言，馬子云認為陳氏的技法，其進步在於分紙拓、烏金拓和器形結構更為合理。

表面上，分紙拓似乎是技術進步的結果，但實際上，如果改變比較的角度則會得出不同的意見。就技法而言，六舟以一紙拓成，確實存在需補繪區域性的缺陷，否則會造成變形失真。陳佩綱、陳介祺的分紙拓也不是完美的，正如馬子云所說“由於分紙所拓，容易散失”［30］。

事實上，為了達到透視效果，分紙拓也不可能完全忠實於原物，必然會犧牲一部分真實的資訊。郭玉海暗示分紙拓較整紙拓更難［31］，恰恰是將技法基於以透視焦點的角度進行衡量的結果。換一個角度來看，也可以說，以整紙移拓，要求製作者具有更高的總體把握能力，而分紙拓實則降低了這一難度。

製作難度和視覺效果，兩者並不是一回事。鑑於全形拓的技法多種多樣，在觀察現象的時候不能簡單取捨和混淆使用。

關於烏金拓，馬子云認為六舟“所拓墨色多偏於淡”，而陳佩綱的烏金拓則“濃淡適當”，這或許只是個人之見，不同人的不同感受而已。《金石圖說》劉世珩按語說：

餘舊得僧六舟手拓本，鉤廊亦不甚類褚圖。歲癸巳（1893年）遊焦嚴逭暑數日，縱觀書藏及碑刻古器，此鼎與銅鼓並列於海雲堂，挼娑贊詠，具見表裡，而後信六舟摹拓之精，能肖古物之真面目。［32］

劉氏已暗示了六舟全形拓的目的與價值。

至於分紙拓的器形結構更為合理一點，也是事實，就技法而言毋庸置疑。不過，桑椹認為全形拓經過陳介祺等人的發展，到“民國以後，周希丁、馬子云等人在吸納西方繪畫技法的基礎上，將這門技術推至登峰造極，貢獻尤大”［33］，這個觀點可能也更多地考慮了技術因素。就技術而言，隨著時間的推移，後來加入了西方繪畫因素的全形拓技法確實越來越成熟，或者說更符合“科學”，也是不爭的事實，但就藝術性來說，自陳介祺以來的作品已經逐漸失去古拙韻味。

不過，全形拓首先並不是一種藝術。有證據顯示，全形拓是為了忠實記錄金石學的研究物件，不僅包括青銅器及其銘文，而且還開始關注起了器形與紋飾。

當有人對六舟的全形拓提出疑問，認為不過是“粉黛飾壯士，笙匏佐鼓聲”之物時，許瀚很激動地反駁道：

否！否！不然是特其閒齋之供，行篋之玩耳。天下鴻寶重器必不能盡歸吾有，即有之亦不能動與身俱騁我。巧思肖彼形，一室之中，千里之外，屆時展對，不啻諸器物錯雜羅列於前，遇二三同志，相與賞奇文，析疑義。使其著書傳後，如《博古》、《考古》之所為。肅穆謹嚴，當更有義例在，豈六舟之好古如命而或不喻此。［34］

許瀚將六舟的全形拓與《博古圖》、《考古圖》相提並論，而這兩書都是北宋金石學的最主要成果。同時也說得很清楚，六舟的全形拓乃為方便金石學研究而作。看來，六舟的全形拓於金石學的一部分。在六舟的時代，訪碑、拓碑、記錄、鑑賞、互贈、刊印等一系列的金石活動是一種意識和風尚，其例甚多，不勝列舉。在攝影術傳入之前，金石參與者中許多都在嘗試著忠實、精確而與眾不同地記錄金石，如馮雲鵬的《金石索》［35］、劉喜海的《金石苑》［36］。

同樣，陳介祺也是為了忠實而與眾不同地記錄金石，但實際結果是他仍然無法完全做到。無論技術如何進步，全形拓都無法完全忠實地“拓出”原器。

陳介祺（1813 －1884）與六舟（1791－1858）相識［37］，少後者二十餘歲。陳介祺聘用陳佩綱等人在六舟的基礎上，對全形拓的設計與技法進行了改變。馬子云所認為並強調的陳介祺全形拓“精益求精”的觀點——馬子云本身是全形拓拓工，會更加註重技法——實際上並無太多的學術與藝術價值。

在攝影術出現之前，六舟的全形拓技術已經達到了為金石學服務的學術目的，任何微觀意義上的技法改進都已無補於大局。在攝影術傳入中國並逐漸普及開來之後，類似的技法改進則顯得更無實際意義，而愈發像是一場新奇視覺與藝術品味的較量。

與陳介祺不同，六舟的全形拓除了金石學的目的以外，還與繪畫補景結合起來。換句話說，六舟將全形拓入畫的創意，還與繪畫藝術扯上了關係。

四

如果說全形拓的本意非為藝術，那麼全形拓入畫則無疑是一種全新的藝術形式。浙江省博物館藏六舟《周伯山豆拓本並補花》便是典型的全形拓入畫之作（圖一一）：

周伯山豆。是器藏新安程氏。款字倒制，其文曰“伯山父作尊豆萬年寶用”十字，乃器中之僅見者。道光丁未清明節，客都門龍榭寺。海昌僧六舟達受並畫。

古愚先生清賞。六舟又識於袁江山安廳廨。

圖一一 （清）六舟《周伯山豆拓本並補花》，浙江省博物館藏

畫面為一青銅尊之全形拓，以彩繪插花形式補景。中國古代將描繪鐘鼎等古代物件的美術作品稱作“博古”或“博古畫”。水墨、彩繪摹描青銅器、瓷器等，並補以花卉、雜件或書籍的博古畫早已有之，但此類畫面中以全形拓來呈現青銅器的，則最早見於六舟的作品中。

自宋代以來，傳承下來記錄青銅器影象的刊本，都呈現為白描線刻的形式。白玲安列舉了一幅乾隆時期的木刻版畫，畫面中，描繪而成的青銅器裡插有物件，右上又繪有紙張疊壓的圖案，所以她認為這可以作為八破畫源自博古畫的一個證據［38］。六舟將全形拓入畫，顯然改變了博古畫這類繪畫的固有表現形式。

除了以青銅器全形拓補景外，六舟還選擇以古磚全形拓補以花卉作清供之圖。

《年譜》道光十一年（1831 年）記載：

向遊臨安，於錢氏故宮址得一磚，文曰“寶正四年七月錢氏作”十字陰文……時齋居多暇，手製為硯。［39］

十字當為九字之誤。六舟後來以全形拓的方式將其作為內容之一，製成《古磚花供》（圖一二），現藏浙江省博物館。寶正，乃五代吳越國時期年號。在六舟收藏過的《大曆本懷素大字千字文》後附的跋文中，也有“元和韓崇試寶正磚硯書”一款，時在“道光戊戌臘月廿四日”，即清道光十八年（1838 年）［40］。韓崇乃吳大澂外祖父。

圖一二 （清）六舟《古磚花供》，浙江省博物館藏

由於需要刊印，所以要將拓片摹畫刻版。《金石屑》的作者鮑昌熙直接署“嘉興鮑昌熙摹”。六舟收藏的“寶正四年七月錢氏作”銘文磚，也收錄其中，書中同時收錄此磚菱格填萬字紋磚面拓片的描摹版［41］，可窺得此磚原貌。更為幸運的是，以此磚製成的硯臺儲存至今（圖一三），現藏於天津博物館［42］。

圖一三 六舟制“寶正四年七月錢氏作”銘文磚硯，天津博物館藏

浙江省博物館藏六舟《古磚花供》， 整個畫面，自右向左，有磚12 塊， 第7 塊磚處於畫面的中央。有意思的是， 從欣賞者的角度看，這12 塊磚的視角並不是靜止的，而是有三處站位。欣賞者第一處站位， 處於第6 塊、第7 塊磚的正前方，所以這兩塊磚呈正視視角。前5塊磚，所呈現的透視狀態， 是在此位置上再將視線向右。第8 塊磚即“寶正四年七月錢氏作”銘文磚（圖一四），位於整幅畫面的中央偏左，所呈現的透視角度，需欣賞者移動到第8 塊與第1塊磚的中間向右看，而第9 塊、第10 塊和第11 塊磚則是呈現向左看的樣子。第12塊磚所呈現的視角，又需要欣賞者移動腳步，到畫面的最後站定，然後向右看。

圖一四 《古磚花供》區域性（“寶正四年七月錢氏作”銘文磚）

這幅《古磚花供》，屬於典型的全形拓。畫面中12 塊磚皆有銘文。除了有銘文的一側應是椎拓而成的以外，每塊磚的其他各面都是繪製而不是拓成的，而且透視的效果較為合理。最後一塊磚的補景者松溪——六舟白馬廟之師——落款為“道光乙未”，即此畫作於清道光十五年（1835 年）。而錢氏銘文磚早在清道光十一年（1831 年）已製作成磚硯，清道光十八年（1838 年）韓崇還用此硯寫過大曆本懷素千字文的題跋。因此，1835 年《古磚花供》成圖時，錢氏銘文磚已不可能是畫面中呈現的那般花盆模樣了，這也可以證明此幅全形拓是椎拓與摹畫相結合而成的。

六舟不止製作過一幅《古磚花供》。《年譜》記載，道光十八年（1838 年）：

是冬，餘以所藏之磚頭瓦角有字跡年號者，拓成瓶罍盆盎等件為長卷，凡友人中能寫生者，各隨意補以雜花，即名曰《古磚花供》。後湯雨生將軍見之，為隸書“磨磚非作鏡，著手盡成春”十字弁其端。［43］

管庭芬記載清道光二十四年（1844年）正月十六：

是日六舟見示所拓周秦彝器凡二十四種，屬諸名流補畫雜花於器，名曰《二十四氣百花捲》，裝成長卷，乞詩題後，因拈一絕曰：“吉金寶石几摩挲，千載英光總不磨。博得諸天齊一笑，散花端仗老頭陀。”［44］

咸豐丁巳（1857 年），在接近生命的最後時刻，他還製作過一幅古磚全形拓補景的立軸［45］。在六舟親筆手稿《小綠天庵吟草》中，僅詩名就有多首涉及這類作品，如《為吳康甫畫磚盆供石扇》、《為木翁畫磚盆供石扇即次前韻》、《為吳康甫畫磚盆扇銘》、《泰和花插銘》、《為吳君康父拓古磚花供圖併成長歌》［46］。

浙江省博物館所藏《古磚花供》乃六舟贈送陳鑾（芝楣）之作，陳鑾“時開藩江蘇”［47］：

芝楣大人命拓古磚花供圖，因補秋色兩種併成一絕呈政：瓬人遺制歷千年，拓上溪藤待畫禪，他日散花天女至，二分秋色許爭先。六舟達受。

這段款識明顯帶有吉祥的寓意。

在古磚花供一類作品上，六舟所欲表達的意思至少有兩種。

其一，感慨金石永年，如《泰和磚花插銘》：

道光之丙申，惟時值暮春。欲發黟山道，借榻西湖濱。得此一晉墼，切磋成花甄。泰和初紀元，龍集在丙寅。泰太古所通，雅矣此陶人。下有六年字，知簡文即真。千六百餘載，呵護有鬼神。古香伴墨香，與硯結芳鄰。奇葩作清供，永為席上珍。［48］

其二，對古代銘文磚石至深的感情，使得六舟試圖賦予古磚花供類作品嶄新的生命，如那幅作於咸豐丁巳（1857 年）的古磚全形拓補景立軸［49］，款曰：

兩漢三吳與晉磚，浙中日出成經千，偶然遊戲成罌盎，插供時花四季鮮。蓉圃先生政之。南屏退隱僧六舟達受並題。

在《瑞郡王命拓古彝器並補時卉》中，六舟也用到了“罌盎”一詞（圖一五），罌盎即盛酒器，這裡則泛指以全形拓而成的花器。在這首詩中，六舟還明確表達了一個資訊，即除了古磚以外，如同《周伯山豆拓本並補花》裡的青銅尊一樣，青銅鍅也是清供圖的重要題材：

為訂神交金石堅（因未謀面，故云），一磚一鍅六千年。偶然遊戲成罌盎，梅菊同參龍幻禪（王又稱龍幻再禪）。［50］

圖一五 六舟親筆手稿《小綠天庵吟草》第二冊書影，浙江省博物館藏

在六舟眼裡， 不但古磚、青銅器可以傳承千秋，而且，凡是有文字的古物件，如塔志、石碑、印章等也都可垂萬歲，以值得不停地謳歌。《宋僧塔志歌》說：

補錄金石閱久長，千秋萬歲垂無疆。［51］

摹拓全形，補以花卉，遊戲清供，六舟賦予了“死去”的斷磚殘瓦等金石以嶄新的生命，並反覆予以歌頌。而晚於六舟的一批又一批畫家，顯然也受到了這類藝術作品的感染並效仿之。現藏於天津博物館，任頤作於1885 年的《吉金清供圖》［52］，畫面佈置鼎、壺、盤三件青銅器全形拓及銘文拓片，再以沒骨法補繪花卉，屬於效仿六舟全形拓入畫這一型別的典型作品。

根據“摹於海上且住室之南牖”的題款，說明此幅中的全形拓乃任頤在上海的家中摹繪而成。吳昌碩也曾於1902 年作《鼎盛圖》（圖一六），現藏於浙江省博物館，畫面以兩件青銅鼎全形拓為中心，其一便是六舟曾手拓過多次的焦山鼎，以此為“罌盎”再繪沒骨花卉為插花。

圖一六 吳昌碩《鼎盛圖》，浙江省博物館藏

總之，19世紀晚期至20世紀上半葉，全形拓入畫已成為一種非常流行的繪畫方式，文人、畫師不限，其吉祥的寓意也為社會各階層所普遍接受，而六舟對於金石書畫藝術之貢獻亦昭然俱在。

註釋：

［1］ （清）六舟：《寶素室金石書畫編年錄》下冊，《北京圖書館珍本年譜叢刊》第144 冊，北京圖書館出版社，1999 年，第411 頁。下簡稱《年譜》。

［2］［23］［34］（ 清）許瀚：《攀古小廬雜著》卷十二“六舟手拓彝族器全圖”條，《續修四庫全書》第1160 冊，上海古籍出版社，1996 年，第805 頁。

［3］ 韓巍：《宋代仿古制作的“樣本”問題》，《宋韻——四川窖藏文物輯粹》，中國社會科學出版社，2006 年。

［4］［10］ 馬子云：《金石傳拓技法》，人民美術出版社，1988 年，第3 頁。

［5］ 許雅惠：《南宋金石收藏與中興情結》，《美術史研究集刊》第31輯，臺灣大學藝術史研究所，2011 年，第25-28 頁。

［6］ （清）褚峻摹圖、牛運震補說《金石經眼錄》葉二十一，民國蘇廣明抄本，哈佛燕京圖書館藏。

［7］ （清）褚峻摹、牛運震說《金石圖》，乾隆十年（1745 年）刊本，哈佛大學漢和圖書館藏。

［8］ （清）徐康：《前塵夢影錄》卷下，《續修四庫全書》第1186冊，上海古籍出版社，1996年，第750 頁。徐珂編撰的《清稗類鈔》第九冊“鑑賞類”之“謝梅石論拓碑法”（中華書局，1986 年，第4422 頁）中也有相似的記載，惟文字略有差異而已。

［9］ 容庚：《殷周青銅器通論》，科學出版社，1958 年，第131 頁。

［11］ （清）鮑昌熙：《金石屑》第一冊，《石刻史料新編》第2 輯第6 冊，新文豐出版公司，1979 年，第4612頁。

［12］［15］［20］［27］［33］桑椹：《青銅器全形拓技術發展的分期研究》，《東方博物》第12 輯，浙江大學出版社，2004 年。

［13］ 同［1］，第376 頁。

［14］ 同［1］，第400 頁。

［16］ 同［1］，第345 頁。

［17］［25］ 郭玉海：《響拓、穎拓、全形拓與金石傳拓之異同》，《故宮博物院院刊》2014 年第1 期。

［18］ 俞珊瑛：《六舟與〈芸窗清供圖〉》，《典藏·古美術》總第264 期，2014 年9 月。

［19］ 同［1］，第486 頁。

［21］ 同［1］，第398 － 400 頁。

［22］ 桑椹、郭玉海兩文均非常精彩，但阮元的題跋，桑椹的釋文和郭玉海的轉引均有小誤，在此予以更正。

［24］ 同［1］，第477 － 478 頁。

［26］ 北京圖書館：《北京圖書館藏青銅器全形拓片集》第4 冊，北京圖書館出版社，1997 年，第102 頁。

［28］［46］［50］［51］六舟：《小綠天庵吟草》第二冊，親筆手稿，浙江省博物館藏。

［29］ 同［4］，第3 － 4 頁。

［30］ 同［4］，第4 頁。

［31］ 同［17］，第151 頁，註釋4。

［32］ （清）牛運震集說、褚峻摹圖、劉世珩編補《金石圖說》卷二“焦山無專鼎”條，光緒二十二年（1896 年）刊本，《石刻史料新編》第2 輯第2 冊，新文豐出版公司，1979 年，第885-888頁。

［35］［36］《 續修四庫全書》第894冊，上海古籍出版社，1996 年。

［37］ 同［1］，第480 頁。

［38］ NancyBerliner 撰、王屹峰譯《八破——中國的視覺錯覺畫》，《東方博物》第10 輯，浙江大學出版社，2003 年。彩色影象可參閱黃永川《中國插花史研究》，西泠印社出版社，2012 年，第251 頁，圖171。

［39］ 同［1］，第384 頁。

［40］ 《書苑》第一卷第七號，（日本）三省堂發行，

1937 年，珂羅版“懷素（三九）”。

［41］ （清）鮑昌熙：《金石屑》第三冊，《石刻史料新編》第2 輯第6 冊，新文豐出版公司，1979 年，第4726頁。

［42］ 蔡鴻茹：《中國古硯100 講》，百花文藝出版社，2007 年，第268 － 271 頁。

［43］ 同［1］，第434 頁。

［44］ （清）管庭芬：《管庭芬日記》，中華書局，2013 年，第1148 頁。

［45］［49］ 葛金根：《奇僧六舟》，《東方博物》第27輯，浙江大學出版社，2008 年。

［47］ 同［1］，第399 頁。

［48］ 六舟：《小綠天庵吟草》第三冊，親筆手稿，浙江省博物館藏。

［52］ 萬青力：《並非衰落的百年》，雄獅圖書股份有限公司，2005年，第224 頁。

原載：《中國國家博物館館刊》2015年第3期