那不是“魔幻現實主義”，那就是現實 ｜ 評米亞·科託

2018年，米亞·科託的《夢遊之地》《耶穌撒冷》《母獅的懺悔》在中國出版中譯本。在接受新京報專訪時，他曾經這樣說起自己的這三部小說：

《夢遊之地》對我的影響很大，我寫這本書是在1992年，當時戰爭（莫三比克內戰）還在繼續，所以我寫這本書的情緒是非常痛苦的。在那場戰爭裡有大約一百萬人喪生，而且戰爭持續了整整十六年。這是唯一一本我在寫的時候非常痛苦的書。

而《耶穌撒冷》這本書裡有一個主角“我”。你讀過的話就會明白，這個“我”是帶有自傳性質的，因為我在這本書裡講述的是關於我自己的故事。我寫這本書，是想透過文學這種方式來了解自己。

至於《母獅的懺悔》，寫這本書對當時的我來說是一項蠻大的挑戰，因為這本書基於一個真實事件。對我來說，得找到一個辦法把現實轉化成虛構，把事件轉化成小說。

米亞·科託（Mia Couto），1955年7月5日生於莫三比克第二大城市貝拉港。當今葡萄牙語文學最重要的作家之一。

米亞·科託的小說，“沒有典型現代主義小說的晦澀、多義、含混的風格；但在詞彙、句法、修辭上，卻又如同詩歌一樣具有豐富的意象和強烈陌生化效果。”那麼，可以稱之為“詩意小說”、“詩化小說”、“詩性小說”或“以小說形式所寫的詩歌”嗎？本文作者提出，我們需要暫且放下這些標籤的束縛，去理解他的詩藝，去理解他身後的非洲。

米亞·科託的寫作風格，經常被認為受到拉美文學魔幻現實主義的影響，他本人對“魔幻現實”的提法並不認同。“他的確不是魔幻現實主義，他所書寫的就是現實，現實就是他的詩藝的源泉。”

這算是小說還是詩歌呢？

對於現代文學，我們執著於強調文字的體裁已經沒有太多實際意義。很久以前，小說旨在講清楚一個故事，是富有戲劇性和鮮明人物特徵的敘事文字；詩歌則因為對意象、修辭和韻律的使用，相對而言比小說要複雜難解得多。後來，小說和詩歌似乎掉換了位置，晦澀難解、含混多義的小說越來越多，諸如卡夫卡、喬伊斯、羅伯格里耶、巴塞爾姆等等；詩歌反而不乏越來越通曉明白，甚至故意使用大白話的作品。所以，小說與詩歌在體裁上儘管截然不同，細究起來並沒有那麼涇渭分明。去年底我讀完莫三比克作家米亞·科託的三部小說，就有一種強烈的感覺：這算是小說還是詩歌呢？

因為，這三部作品的“中心思想”和作者意圖都十分鮮明，並沒有典型現代主義小說的晦澀、多義、含混的風格；但在詞彙、句法、修辭上，卻又如同詩歌一樣具有豐富的意象和強烈陌生化效果。

那麼，能否使用“詩意小說”、“詩化小說”、“詩性小說”等標籤，或是“以小說形式所寫的詩歌”等來描述米亞·科託的這一整體風格？似乎意義不大。在當代，一個小說裡稍微有一點“超現實”的描述，或是“陌生化”的筆法，或是安排一個不合世俗邏輯的情節，輕易就會被冠以“詩意”或“詩性”的頭銜。而且，在瞭解西方文學傳統的讀者看來，“詩”本身的內涵從古希臘戲劇時代起就日益精深，輕率地使用“詩”這個字眼的確容易滋生誤解。

於是，當我閱讀米亞·科託之後，如何處理對他的“第一印象”，如何安放我作為一個漢語讀者的“閱讀視域”，都顯得十分困難。我決意不再去固執地定義他小說的性質，而是不妨談論一下他那鮮明的詩藝。

他一直位於政治光譜裡，弱勢的、人道的、自由的、人文的一邊

諳熟文學理論的讀者一定知道，倘若一個文學文字的“中心思想”非常清楚，作者的“創作意圖”昭然若揭，那麼腦海裡很多躍躍欲試等待“庖丁解牛”的文學理論就會顯得很落寞。

對米亞·科託的小說，我沒法使用“後殖民”、“女性主義”、“意識形態”等批評術語。這主要是米亞·科託在小說中已經將自己的人生感悟和盤托出，毫不神秘。關於莫三比克擺脫殖民統治的反抗，關於贏得民族獨立後在冷戰背景下的內戰，關於內戰後和平年代裡的社會問題，米亞·科託不僅在小說中進行了明確的書寫，更在諸如作品的前言後記以及一些演講和文章中予以乾脆的指出。即使讀者有一些不太清楚的地方，在今天的條件下，只要稍微動一下手指，就能查閱到莫三比克的歷史——包括對米亞·科託本身作為殖民者後代的心路歷程。

米亞·科託是一個筆名，他是葡萄牙殖民者的後代。葡萄牙的殖民活動從15世紀開始，到17世紀臻於極盛，“二戰”後才被迫放棄殖民，持續了將近500年。所以，米亞·科託之於莫三比克固然可以視為殖民者後代，但在如此漫長接近明清兩個朝代時段的殖民史中，我們可以想象米亞·科託與莫三比克的淵源之深，究竟哪個是故鄉？

當莫三比克的民族自決運動興起時，米亞·科託不僅“反殖”，還“反專制”，這裡指的是葡萄牙本國的獨裁政府。在莫三比克贏得獨立後，他又挺身捍衛莫三比克的土著傳統、土著語言，反對當時的政權對傳統的清算，總之，米亞·科託一直位於政治光譜裡那個弱勢的、人道的、自由的、人文的一邊，始終未變。

這就很容易探知他小說的主題了。

《夢遊之地》 作者：米亞·科託 譯者：閔雪飛 版本：中信·大方 | 中信出版集團 2018年8月

以我閱讀的三部中譯本小說為例，1992年出版的《夢遊之地》揮之不去的是內戰，畢竟1992年該國內戰才剛剛結束，這意味著米亞·科託是在內戰進行之時撰寫這部小說，其性質宛如戰爭實錄，至少也是戰爭的“影子書寫”。《夢遊之地》第一句話就擺明了要對內戰進行控訴：“在那個地方，戰爭殺死了道路。”毫不掩飾，毫不留情。《夢遊之地》藉助內戰中一老一少的生活和對一個撿到的日記本的閱讀，一面逐漸揭開這一老一少在戰爭中的命運，一面反覆申說夢遊與現實的關係。箇中隱喻不難猜測：內戰的根源是一種實現現代化的“夢”與維繫傳統的“夢”之間的遊移與衝突，換言之，也就是一個剛剛擺脫殖民的民族，其意欲塑造的自我與其內在的衝突。此外，因為《夢遊之地》是作者的長篇處女作，所以比後來的作品更具一種猛烈、闊大、繁複的閱讀體驗，這恰恰體現了米亞·科託的野心和才氣。

《耶穌撒冷》 作者：米亞·科託 譯者：樊星 版本：中信·大方 | 中信出版集團 2018年8月

2009年出版的《耶穌撒冷》是一部各方面都恰到好處的成熟之作，它的主題更加清晰可辨，敘事更加簡練優美，詩句迭出又不晦澀。米亞·科託關於這部作品曾主動交代：“我最關心的主題之一，是我們與時間之間關係的困境。”《耶穌撒冷》描寫了一個男人在妻子去世後，帶領家人遠遁都市，在荒野裡建立了一個叫做“耶穌撒冷”的烏托邦，但他並非開闢新宗教，而是旨在遺忘。所力求遺忘的不是別的什麼，而是莫三比克的內戰創傷和對信仰的不再信任，但遺忘於情於理均無法做到，這就是米亞·科託所說的“莫三比克人與時間關係的困境”。在小說中，米亞·科託“安排”了一個白人女性來到耶穌撒冷，打破了困境，戳穿了遺忘的無法遺忘，最終耶穌撒冷解體，那些無法遺忘的種種成為了建構未來的材料。在處理這一主題時，米亞·科託還格外凸顯了“白人女性”這一意象的意義，再加上每一章節開頭引用的女性詩人的詩歌段落，使得作者“以女性救贖遺忘”的意圖更加明顯。

《母獅的懺悔》 作者：米亞·科託 譯者：馬琳 版本：中信·大方 | 中信出版集團 2018年5月

但這一意圖最明顯的當數2012年出版的《母獅的懺悔》。這個故事迫不及待地向讀者宣告了伸張女性主義的主題，或者更確切地說是為莫三比克乃至非洲貧困村落的底層女性伸張愛、性、婚姻的權利。坦率地說，這個故事比前面兩個作品遜色，這不僅體現在主題演繹上的粗陋，還體現在情節與敘事的毛糙，缺乏《夢遊之地》的委婉與奇妙，也沒有《耶穌撒冷》的圓潤與清晰。直到後來我才瞭解到，這部作品源於米亞·科託擔任記者時所接觸的真實事件，這應是《母獅的懺悔》在技巧上不夠出色的根本原因。

他的敘事，幾乎是用詩歌式的語言連綴而成

透過這三部擁有中譯本的作品，我們能清楚地看到，米亞·科託的創作從早期主要書寫內戰，到中期主要反思內戰並關注到性別、父權等社會問題，再到近期主要以社會問題為主，其主題變化有著可追溯的演變。

那麼，用何種方式來表達這些主題就成了至為重要的問題。要知道，戰爭、女性、信仰、傳統等等，都是基本的文學母題。莫三比克的內戰再激烈，女性再備受壓迫，信仰再徘徊無根，傳統與現代的衝突再劇烈，對於大多數異域讀者來說是不陌生的，讀得多了還覺得乏味呢。假如遇上一些持“陰謀論”的讀者，甚至還會揣測作者專寫這類主題，是不是衝著講究政治正確的文學獎去的？等等。

米亞·科託不懼於此，正在於他的作品的魅力本不在“中心思想”，而是任何讀者閱讀後都會感到奇妙、會迅速被吸引、會不知不覺拿起筆勾畫警句的語言。我思索良久，認為只能用“詩藝”來概括他的語言技巧。

他的詩藝首先體現在敘事的遣詞造句。與那些偶爾來一段詩歌式、超現實描寫，或是在開頭結尾來一些詩意抒情的小說不同，他的敘事幾乎是用詩歌式的語言連綴而成。詞與詞透過各種擬人、通感、比喻等修辭來組成句子；句子與句子之間像兩個陌生人在自說自話；而段落與段落之間則像蒙太奇。總之，讀者很不容易捕捉其敘事的邏輯，卻很容易陷入修辭和韻律的美妙，因此，恰恰是靠著對作品“中心思想”已經瞭然於胸的前提下，以閱讀詩歌的方式閱讀，才能繼續前進，不至於陷入迷惘。

我們隨便翻開他的小說的某一頁，把其中的某一段話按照詩歌的形式排列，上述特點就更加清楚，如《夢遊之地》的第五章（第99頁）：

那深深的河床裡必須有一條河流淌

直至匯入無盡的大海

河水將安慰無數的乾渴

滋養游魚與大地

希望與未竟的夢想會沿河而行

這將是大地的分娩 從這裡

人們再次守候生命

毋庸置疑，儘管有翻譯的“屏障”，但我們依然能從中感受到強烈的詩意，小說主要就是依靠此類句子來完成敘事，充滿著意象的驅遣、情感的貫通、修辭的運用，令人難忘。

這裡不免要談到翻譯的問題，根據中譯本幾位譯者的陳說，我們瞭解米亞·科託在葡萄牙語文學裡的魅力，恐怕只有透過葡萄牙語的閱讀才能真正體會。但畢竟大多數中國讀者無法閱讀葡萄牙文，而且這也是任何翻譯都無法克服的內在本質，翻譯之所以有好有壞，也恰恰在於此。上述三本米亞·科託的中譯足以使我們認知米亞·科託的詩藝。

他不是魔幻現實主義，他所書寫的就是現實

顯然，語言並不僅僅是米亞·科託詩藝的唯一體現，還包括小說整體上具有的詩意氛圍。這來自於作者把一個擁有現實背景或現實訴求的故事裝到了一個充滿想象力的敘事框架裡。

在《夢遊之地》裡，這個框架是一個做夢之人的“閉環”經歷，在《耶穌撒冷》裡，這個框架是一個家庭離群索居建立遺忘的聖地，在《母獅的懺悔中》，這個框架是母獅與女人從肉體到靈魂到身份上的疊加。

在這些大的敘事框架下，充滿著許許多多離奇的情節，每個故事都是由各類匪夷所思的情節所推動。例如，《耶穌撒冷》裡扎卡里亞講了一個小故事，“士兵永遠受著傷，戰爭甚至會傷到那些從未投身戰役的人。這名小戰士每當咳嗽，都會從嘴裡吐出大量子彈。”（p85）；再比如，《夢遊之地》裡，肯祖抄起砍刀揮砍一棵樹，樹中有一個聲音說：“我是最後一棵樹，砍到我的人，如果是個男人，將會成為女人，如果是個女人，將會變成男人。”（p219）等等。

這些微觀的奇妙情節會令讀者欲罷不能，也是米亞·科託詩藝的另一個體現。那麼，這些情節從何處而來？或者更確切地說，米亞·科託如何構思出這些情節？

馬爾克斯（Gabriel José de la Concordia García Márquez，1927年3月6日－2014年4月17日），哥倫比亞作家，1982年諾貝爾文學獎得主，代表作有《百年孤獨》（1967年）、《霍亂時期的愛情》（1985年）等。馬爾克斯被認為是拉丁美洲魔幻現實主義文學的代表人物。

最不負責任的猜想是“魔幻現實主義”。自從馬爾克斯之後，魔幻現實主義似乎成了無數讀者的懶惰託詞，每當面對透過豐富的想象力、透過超越現實和科學邏輯的敘事反映現實社會的文學作品，大家似乎找不出第二個詞來描述。於是，一方面這對很多作品是誤讀的，另一方面也使得魔幻現實主義被常態化、庸俗化，失去了描述的力量。我記得莫言獲獎時，很多讀者也是用這個詞來描述他，至於諾貝爾官方給出的描述“幻覺現實主義”（hallucinatory realism）卻不怎麼流行。

米亞·科託也是如此，我已經見到了不少讀者用這個詞來描述他，豆瓣上還有讀者用這個詞來貶低他。米亞·科託旨在書寫現實，這一點並無不妥，但他作品裡情節的“超現實”、語言的“陌生化”真的是一種“魔幻”嗎？或者說，米亞·科託的詩藝是對半個世紀前的模仿嗎？

非也。這種印象恰恰暴露了讀者對於非洲文學的無知。作為文學版圖裡經常被遺忘，僅僅在政治需要時才被提起的非洲大陸，除了人類學家，恐怕沒有多少人能夠對非洲的巫術、傳統、民間信仰等真正保有興趣，即使有興趣也未必能獲得貨真價實的相關知識。

米亞·科託書中的許多奇異的情節和富有新意的語言，脫胎於非洲本土、土著的日常生活，包括他們的風俗習慣、歷史傳統、文化觀念以及日常語言等，換言之，這些外邦讀者認為是“魔幻”的情節，並非作者對莫三比克現實的“隱喻”或“虛擬”，而就是當地的“現實”。米亞·科託夏天來華時，在一次專訪中說：

“我認為魔幻和現實這兩個東西就是一體的，現實就是魔幻，不存在什麼魔幻現實主義。”

——新京報書評週刊，2018年8月17日。

在《夢遊之地》所附米亞·科託的一次演講中，他講了這樣一個故事，大意是：一群瑞典科學家到莫三比克開展環保工作，到了村子裡，科學家說：“我們是科學家”。但土著語言裡沒這個詞，於是翻譯只好近似地翻譯道：“我們是男巫”。科學家說：“我們到這裡搞環境”，土著語言裡同樣沒這個詞，翻譯只好又用了一個最接近的詞，但這個詞在土著語言裡意義豐富，包括了諸如宇宙起源、人類誕生等意思。後來科學家問：“最困擾你們的環境問題是什麼？”土著很迷惑，想了想說：“野豬”，因為野豬在當地還指病死之人變成的幽靈。科學家當然會說，“好辦，把野豬趕走！”土著則陷入了迷惑：“怎麼能把幽靈趕走？”

這不僅僅是翻譯和溝通的問題，而是兩種思維。列維·施特勞斯在《神話思維和科學思維》裡，亦已表達過類似的意思，不過他舉的例子是美洲的印第安人，在他的故事裡，一個印第安男子走到一處岔路口時，他的身體分裂成兩個，各自走在不同的岔路上，等岔路再度合一，分裂的身體也再度合一。列維·施特勞斯驚異地發現，在土著的語言中，這個男人的名字形式上是“複數”，但意思卻表達“單一個體”。用科學思維來看當然矛盾，但印第安人習以為常。施特勞斯藉此指出，詩人會透過原創、生造的語言來創造詩藝，而神話“透過各式各樣經常矛盾的意象，讓人能夠感知一個無法被直接描述的結構”。

無獨有偶，這恰恰是米亞·科託詩藝的另一個面相，他的確不是魔幻現實主義，他所書寫的就是現實，現實就是他的詩藝的源泉。只是我們太不瞭解莫三比克，不瞭解非洲，所以才會忽略這一點。不過話又說回來了，我們對自己傳統和民間社會中的“現實”的理解，又能深刻到哪裡呢？

作者：張向榮

編輯：西西 校對：翟永軍