作曲家究竟如何為電影創作音樂？高分電影《贖罪》背後的秘密

2006年，英國導演喬·懷特（JoeWright）準備拍攝《贖罪》（Atonement），這部電影與同時期的《色·戒》一樣，也是根據小說改編而成，故事背景同樣發生在二戰期間。

影片講述了一則關於寬恕與懺悔的故事：充滿幻想的畢歐尼誤以為姐姐與僕人兒子羅比有染，而她的誤會竟然導致了一場無謂的牢獄之災，釀成的後果在二次世界大戰期間一直糾纏著她們。

早在電影開拍前，甚至連劇本都尚未成型的時候，懷特就根據原著小說和劇本草稿，邀請義大利配樂家達里奧·馬裡安奈利（DarioMarianelli）先寫一些音樂出來。

懷特用大衛·裡恩的《相見恨晚》（BriefEncounter）給馬裡安奈利作為參考，因為這部老電影與《贖罪》裡的愛情故事有些相似，包括男女主角含蓄的演出，與愛人相處的片段只存在於想像之中，甚至沒有碰觸到彼此。

（《相見恨晚》講的是中年外遇的故事，男女主人公偶遇，彼此傾心，卻礙於禮俗無法廝守終身，最後在道德的掙扎下終於分手，迴歸正常的生活，就像什麼都沒有發生過。）

但這位義大利作曲家發現，《相見恨晚》的配樂軸心是拉赫瑪尼諾夫的第二號鋼琴協奏曲，這是典型的四十年代配樂中常見的浪漫樂章型別，一聽就令人想起愛的故事。可這種浪漫的激情在電影裡並沒有體現出來。於是，他與懷特就電影主題進行了更詳細溝通，而後開始製作音樂小樣，再與懷特討論這些音樂該放在電影裡的哪個地方。

電影開拍後，懷特在片場播放這些音樂，用以製造出一種氣氛，讓演員儘可能地在音樂的引領下融入其中。

由於馬裡安奈利在電影開拍前已經做了不少音樂，當他真正開始著手創作時，有一半的音樂已經完成。拿到樣片後，馬裡安奈利試著用音樂帶出故事中的元素，呈現片中的道德觀以及角色的各種傾向。用他的話來說：“那些影片中隱而不顯的部份，無法言說的情感，正是我必須用音樂去強調的。”

他的創作並未受到拉赫瑪尼諾夫的影響，事實上，馬裡安奈利對許多作曲家十分在意的音樂風格有著不同的理解。當他開始創作時，總是想象電影裡的角色在和他說話，最初的樂思來自於其內心的直覺和靈感，之後的管絃樂編曲，則是和導演討論、和角色對話後的漸進式結果。當《贖罪》的配樂誕生時，他早已忘記《相見恨晚》和拉赫瑪尼諾夫。

這個發生在二戰時期的故事從頭到尾都離不開那臺老式打字機。許多人對《贖罪》配樂最大的印象就是噠噠作響的打字機音效。馬裡安奈利在充分研究劇本之後，決定把打字機元素加入到音樂當中。

從電影開場，小畢歐尼把剛寫好的劇本從打字機上扯下來開始，不斷加快的打字機節奏搭配著清冷的鋼琴，再加上隨後進入的管絃樂，共同營造出步步緊逼的懸疑氣氛。打字機的響聲像在催促著什麼，讓電影環環相扣，形成一種緊密且富有彈性的結構。

打字機音效來自三十年代的Corona牌打字機，馬裡安奈利以這種音效為基礎，寫了六首打字機獨奏曲，並以電腦取樣，將打字機的聲音放進電腦合成器裡，此時，合成器中已取樣了木管、絃樂、打擊樂與打字機音效，需要什麼樣的樂器出現，就可以將正確的配器演奏出來。

進錄音室後，馬裡安奈利將合成器部份拿掉，改由音樂家真實演出，但打字機音效仍然保留，最後綜合在一起。就這樣，結合打字機音效與音樂家演奏的樂曲便誕生了。

值得一提的是，《贖罪》裡有些聲響是由角色發出來的，但這些聲響也進入到配樂裡。比如，角色在畫面中敲擊打字機時發出的聲響，亦自然演變為背景音樂中的素材。以打字機音效入樂，戲裡戲外的界限也因此變得模糊不清（因為電影配樂只有觀眾聽得到，電影裡的角色是聽不到的）。在這部電影中，有很多樂段都刻意打破了觀眾與電影角色的聲音界限，打字機便是其中一例。

事實上，這是典型的歐洲電影配樂技法。此前，波蘭配樂家普瑞斯納曾經在《藍色情挑》與《雙面維羅妮卡》中成功實踐過這一理念（由於歐洲電影常年保持相對自由的創作氛圍，使得作曲家可以大膽創新音樂的表達方式）。但對於身處好萊塢的馬裡安奈利來說，能夠無拘無束地嘗試，仍令他感受到無窮的樂趣。

馬裡安奈利為《贖罪》寫下了三個簡單主題，首先是最為有名的畢歐尼主題。這個小女孩在電影開始的時候，正用打字機寫她的戲劇作品，此時，觀眾並不知道她是個什麼樣的人。在創作這首主題曲時，馬裡安奈利將重點放在了對畢歐尼內在性格的詮釋上，他在接受電影音樂網站MovieFromTheMovies採訪時曾經說道：“畢歐尼的行為完全是被她扭曲的幻想所驅動，她無法停止想像，忍不住要拿想像的世界來取代現實。她的行為造成了悲劇，但她就是沒辦法停下來。”

有了這一理解，馬裡安奈利也找到了音樂的創作基調。雖然畢歐尼的內心世界看不見摸不著，但他必須透過音樂來做一個劇情上的連線：“那是一種停不下來的音樂，即使明白會鑄成大錯，還是停不下來，這段充滿打字機急促聲效的音樂表現了畢歐尼的內在韻律。”

在構思這段主題時，馬裡安奈利給它取了一個“剎車失靈的女孩”的標題，意指畢歐尼停不下來的想像就像持續超速行駛的汽車一般，音樂需呈現出一種連綿不絕的速度感。

畢歐尼主題是整部配樂中三個主題裡最複雜和最多層次的，馬裡安奈利設計了數條旋律同時進行，或在大調與小調間遊走。音樂裡的不同元素，輪流成為進一步變奏的起點，造成一種緊迫感。當故事變得更黑暗時，就會多一層旋律加入。

一個明顯的例子是：當畢歐尼謊稱歹徒是羅比時，觀眾聽到的是不同旋律線條以不同的速度同時奏出，帶來一種近乎爆裂的錯位感。在這裡，馬裡安奈利想要製造一種沉重、緊張的感覺，有別於電影一開始的匆忙和愉悅。

《贖罪》體現了馬裡安奈利獨特的創作思維，他對作曲過程的理解是，應該由內而外，從意念到聲音。在《贖罪》的創作過程中，他與懷特從來沒有討論過音樂的風格問題，而是致力於共同尋找影片所需要的精神內涵。

如今，這部作品已經成為了21世紀頭十年裡，最值得品味的好萊塢電影配樂之一。