中國藝術的寂寞境界：水不流花不開

空山無人，水流花開，是禪家崇奉的境界，也為兩宋以來中國藝術所推崇。

它的意思是，在靜寂的世界中，水自流，花自開，聲鼓並作，天機活潑。但如果因此認為中國藝術都會追求鳶飛魚躍、鳥鳴花開。那就錯了。在中國藝術最幽微的處所，有一個水不流、花不開的世界，一個近於不動的寂寥宇宙。沒有色彩，沒有喧鬧，甚至沒有一塊綠葉，沒有一片遊雲，幾乎將一切“活”意都炸去。然而，中國藝術家卻要透過這個幾近死寂的宇宙，寄寓他們獨特的宇宙感、歷史感和人生感。就像韋應物詩中所說：“”很多中國藝術家看來，在永恆寂寥的世界中，才會有真正的生機鼓吹。

這就是中國藝術的寂寞境界。

寂寞，與寂寥同義，從漢語語源上看，寂表示無聲，寥表示無形。或者如《韻略》所說：“”作為一個藝術概念，寂寞（或寂寥）表示的是一個無聲無形的空靈宇宙，一個淡去色相、空靈悠遠、靜穆幽深的世界。

清·弘仁《長林逍遙圖》安徽省博物館藏

一、寂寞的雲林

清代惲南田說：“”他用“寂寞”二字來評論倪雲林的畫。認為雲林的畫無與倫比，“”。雲林的畫，沒有色彩，沒有喧囂，靜絕塵氛，但並非乏味，大有思致在。本文的討論就從倪雲林談起。

在中國繪畫史上，元代畫家倪雲林是一位特殊人物，他的藝術可以說是逸品的代名詞。自他去世一直到清末的五百多年時間中，他的藝術具有很大的影響力。“世以有無雲林畫論清俗”，絕不是一句虛話。倪雲林的畫其實就是一個“寂寞的宇宙”。

元·倪瓚《江渚風林圖》大都會藝術博物館藏

從形式上看，雲林的畫是真正的水不流，花不開。

“。” 這樣的評論，突出雲林藝術幽靜寂寥的特點。他的畫構圖非常簡單，而且也頗為程式化。幾株疏樹，一痕遠山，或者在疏林下加一個小亭子，這就是雲林山水畫的大致面目。他的竹石畫也多是幾片嶙峋瘦石，幾枝疏竹，疏朗之至。他的學生王達評老師的《南渚圖》說：“”——真是一個“寂寞的雲林”。

今藏於上海博物館的《漁莊秋霽圖》，雲林有自題詩說：“”

倪瓚《漁莊秋霽圖》自題

畫作於1355年，時雲林55歲。72歲時，雲林又重題此畫，秋色正濃，那是一年中江南最美的時分，雲林也說要畫出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但你看畫面，卻完全沒有風動水搖的感覺，沒有冉冉的翠綠，簡直是一片蕭瑟。正面近景坡陀上畫疏樹五株，木葉盡脫，中部為一灣瘦水，再上是一痕遠山。畫得氣靜神閒，寂寥高朗。樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上沒有人跡，水中沒有帆影。筆法幽微，構圖簡潔，用幹筆皴擦，似幻似真。正是繁華落盡，一切的喧囂都蕩去，一切的執著和躁動都歸於無影無蹤。不是外在的濃濃秋色，他畫的是他心靈中的清澈高曠的秋。

元·倪瓚《漁莊秋霽圖》上海博物館藏

藏於臺北故宮的《容膝齋圖》也是如此。它是一河兩岸式的構圖，起手處幾塊頑石，旁有老木枯槎數株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆鉤出淡淡的山影。極荒率蒼老。這樣的筆墨，簡直要炸盡人的現實之思，將人放到荒天迥地之間。一切都靜止了，在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，雲似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水環繞幽眇的古木。

元·倪瓚《容膝齋圖》臺北故宮博物院藏

這樣的畫真可以禪宗的“無風蘿自動”來評之。沒有風，蘿動了沒有，藤搖了沒有？當然沒有，但云林乃至中國很多藝術家卻要在這靜寂中追求躍動。無一物中無盡藏，無聲之中卻有妙響。

雲林創造的這個寂寞的世界，將中唐五代以來中國畫這方面的追求推向了極至，又深深影響著他的後繼者。包括沈周、文徵明、董其昌、漸江、石濤、八大、四王吳惲等繪畫大家，無不從雲林這裡感受他的至靜至深的寂寞氣息。

清·弘仁《幽亭秀木圖》故宮博物院藏

比如被稱為“雲林後身”的清初畫家漸江（1610-1663），是雲林寂寞境界的追隨者。他的畢生好友、書法家湯燕生說他“

晚更奪雲林之席

”。

漸江有《畫偈》，這是他一生藝術思考的總結。《畫偈》開篇有四句詩：“” 漢洞，即桃源洞，也即世外桃源。漸江認為，“空山無人，水流花開”八字真訣，是度人到繪畫天國的金針，是繪畫藝術的最高法則。他的畫就在實踐這樣的思想。

但看漸江的作品，也沒有水流花開的感覺。

他的畫氣氛凝重，肅穆中透出清冷。他自己說：“老年意緒成孤澀。” 孤澀是他晚年繪畫的重要特點。他曾自題《枯木竹石圖》（今藏浙江省博物館）說：”

清·漸江《枯木竹石圖軸》浙江省博物館藏

看漸江的畫，就有這種“岑寂”的氣氛。漸江曾作《梅花古屋圖》，乾隆時揚州馬曰璐曾題詩說：“” 小玲瓏山館主人的無屋亦無風、人間境寥廓，真道出了漸江境界創造的特色。漸江喜歡畫幾株枯樹臨風立，一座孤亭山中幽，境界深邃闃寂。

清末徽州收藏家黃崇惺《漸師枯樹竹石小景》，有這樣的描繪：“” 蕭然一石一樹根，樹無枝葉石無紋，這其實是漸江最中意的描寫。這位收藏家也感受到其中不同尋常的風味。

清·漸江《西巖松雪圖》故宮博物院藏

中國繪畫在宋元以來重視寂寞境界的創造，這個水不流花不開的世界，與我們感官所及的世界完全不同，

它與中國畫家對藝術本質——藝術到底要表現什麼——的思考有關。

東坡曾經用硃筆畫竹，有人問他：“世界上哪裡有紅色的竹子？” 蘇軾反問道：“世人用墨筆畫竹，世界上哪裡有墨黑的竹子？” 蘇軾的驚天一問，包含著宋元以來中國繪畫艱難探索的一個大方向：繪畫不是形似模擬之物，繪畫表現的不是目之所見的外在世界，而是畫家的心靈體驗；繪畫的妙處在具體的物象之外，停留在外在物象上，只能是畫工、畫匠。

元·顧安 倪瓚《古木竹石圖》臺北故宮博物院藏

雲林等的寂寞宇宙正是如此，雖是蕭疏小景，卻是一種心的體驗形式。

黃公望評雲林畫說：“” 沈周說：“” 南田評雲林畫說，“”

雲林的世界是很難模仿的，形式模仿倒不難，但微茫的意思很難揣摩。沈周學雲林畫，老師趙同魯在旁連連呵斥：“過了，過了”。在董其昌看來，倪雲林的畫幾乎可以說是一種天音，只能靜靜地傾聽。董說，他年輕的時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪雲林的畫是不能仿的，“一筆之誤，不復可改”，當時他不明白這位收藏界前輩的意思，到了晚年他才有所理會。他說，仿了一遍雲林畫，感到“十指皆仙”，高傲的董其昌斂衽於雲林的寂寞世界前。

明·沈周《仿倪山水圖》故宮博物院藏

而云林透過這個寂寥冷景，是要追求世界的真實，追求生命的價值的。雲林《為方厓畫山就題》詩，談到自己的學畫經歷：“”

在雲林的面前存在兩個世界，一個是感官所及的世界，這裡有繁複的聲音，絢爛的色彩，複雜的外在形式，他剛剛學畫的時候就迷這個，每天出去對著山景畫，對著水景畫；後來他明白了，還有一個世界，這就是心的世界。他領悟到，繪畫不是照著外在景物畫，而是要對著心畫。在雲林看來，人們六根所及的世界，只是一個表面的真實。他將這表面的東西過濾掉，過濾成他的蕭疏冷瘦，寂寥幽闃，不是關上世界的門，而是開啟通向真實世界的門。

雲林強調水不流、花不開、鳥不飛的感覺，哪裡是要將人帶到一個令人可怖的冷漠世界去，而是要傾訴他對世界“真意”的看法。

元·倪瓚《南岸雙樹圖》普林斯頓大學藝術博物館藏

二、活潑在何處

水不流，花不開，是一個近於死寂的世界，為什麼又說是創造了水流花開的世界，這樣的活潑到底怎樣體現出來？

其實，

中國繪畫的寂寞境界表達的活潑，不是看起來“活”，而是讓世界“活”。

不是畫出一個活的世界，那是物質的，而是透過寂寥境界的創造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的。活的根本意思是，讓世界自在地存在，我們常說的青山自青山、白雲自白雲就是這樣的活。

寂寞的藝術世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強烈的“無生感”，是“死搭搭地”。

就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”那首小詩所顯示的，無邊的遠山沒有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼，強化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧闃，江是“寒”的，沒有春色，雪臥靜默的大地，又籠罩著無邊的江面，盎然的生機在這裡被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流。這首傳誦千古的小詩，一個被無數畫家、音樂家所演繹的藝術世界，原來是幾近無生命感的宇宙。

南宋·馬遠《獨釣寒江圖》東京國立美術館藏

中國藝術重視活潑潑生命精神的呈現，在生生哲學基礎上產生的藝術，有一種生機綽約的風致。這也是中國傳統藝術的一大特點。中國哲學和藝術觀念中的生命精神在儒家哲學尤其是易學的影響下，有兩個重要方面，一認為“天地之大德曰生”，萬物都有生意，世界的一切都是變動不居的，所以，傳統哲學有“萬物之生意最可觀”的重要觀點。二是在易學影響下，陰陽哲學成為中國生命哲學的基礎，它對中國藝術產生了深遠的影響。如書法理論中強調疾澀互動、強調以“勢”為核心，都屬於這方面的思想。中國畫的龍脈說，也受陰陽互動哲學的影響。

然而，就以上所舉倪雲林的畫來說，他的龍脈何在，他的節奏在哪裡？山不動，水不流，風不起，鳥不飛，雲不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉？一灣寂靜無痕的水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正是落入見山是山的形式之中，沒有理解雲林的“在驪黃牝牡之外”的思想。

他並非要在生命的低點製造生命張力，而是要發現一個意義的世界。

他畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在迴避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中，掀起生命的波瀾，而是迴避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是迴避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯想到人在其中活動的場面，而是迴避人間。

一句話，倪雲林乃至中國繪畫創造中的寂寞世界，並不追求形式的內在張力，而是意在超越色相世界，建立真實的意義世界。

元·倪瓚《紫芝山房圖》臺北故宮博物院藏

這一寂寞世界表達的不是儒學的天地之“生意”，不是“一陰一陽之謂道”的張力，而是道禪哲學的“

讓世界自活

”的思想。

當然並不意味這樣的寂寞世界與中國藝術的生命精神無關，如果從生命感的角度看，它與儒學等影響下的“生意”觀屬於兩種不同的生命觀，儒學等影響下的“生意”觀是從形式美感入手，進而發現宇宙天理之活，屬於“看世界活”。而受道禪哲學影響的寂寞世界不是在形式本身追求活意，而是讓人放棄對物質形式的執著，讓世界自在呈現。

“看世界活”和“讓世界活”，反映了兩種生命態度。

前者從世界的“有”入手，承認外在的世界是實在的，承認人對世界的控制作用，強調世界的活意是在“我”的觀照中產生的，“看”的角度決定了我和世界的關係，可以說是一種“有我的生命觀”。而後者則是一種“無我的生命觀”，按照道禪哲學的觀點，在“看”的方式中建立的我和世界的關係，是主體和客體、我心與外物的關係，在這樣的態度中，我為物立法，物我互為奴役，我讓世界活，人從世界的對岸回到世界中，不是停留在色相上看世界，色相世界也不是引起我情感的物件。

一個絢爛的世界變成一個淡然的世界，綠樹變成了疏林，山花脫略為怪石，潺潺的流水頓失清幽的聲響，溪橋儼然、人來人往的世界化為一座空亭，丹青讓位於水墨，“驪黃牝牡”都隱去，盎然的活意變成了寂寥的空間。這時，“我讓世界活”，那個沉溺於法執我執的“我”淡去了，解脫了捆縛世界的繩索，世界在我的“寂然”——我的意識的淡出中“活”了，或者是世界以“寂然”的面目活了。明代著名高僧紫柏真可說：“” “活”，在人的心裡，而不在眼睛中。

清·弘仁《林泉春暮圖》上海博物館藏

中國繪畫的寂寞境界，與道禪尤其是禪宗的寂中求活的思想密切相關。

“活潑潑地”，是中國哲學的一個術語。宋明理學和禪宗都很重視這一概念。兩家理解上的不同，正好可以看出兩種不同的生命觀。在理學中，“活潑潑地”表示心靈透過保任存養歸於活潑的境界，與天地渾然合一，是一種修養功夫論。二程曾就《中庸》的“鳶飛戾天，魚躍於淵，言其上下察也”之語談到：“” 二程的這段理解受到理學的重視，明王龍溪認為“此旨微矣”——其中表現了理學的微妙的意思。正像王龍溪所說：“”，只有心靈的通透活絡，才能渾然與“活潑潑地”天地精神同體。“活潑潑地”雖然是心之本體，但它更強調與“鳶飛魚躍”的外在世界相融合，是一種“看世界活”的思路。

而在禪宗中，它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強調要悟出個“活文殊”，要“活潑潑地”，而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”，是在做一條“透網之鱗”後才能存在——禪宗認為，人平時的存在是一條被網網住的不自由的魚，悟到“活潑潑地”，才能從網中滑出。所謂“透網金鱗活潑潑”。所以它著意在沒有外在“網”的世界。如黃檗希運所說：“”中國畫家創造這樣一個寂寥世界，表達的就是從“網”中脫出的體驗，感受千山鳥飛絕萬徑人蹤滅的快意，領略風不動水不搖的瀟灑。

清·弘仁《古槎短荻圖》故宮博物院藏

中國繪畫追求寂寞的世界，還托出一個“無生”的大智慧。

道家哲學有“生生者不生”的思想，它強調超越生死的“不生”感。佛學中的“無生法忍”說與道家的“無生感”意思很相近。“

青山元不動，浮雲飛去來。

”是禪門的重要話頭，青山雲飄水繞，花木扶疏，怎麼能不動呢？但禪卻不這麼看。有位禪宗上堂說法：“” 他所表達的不是儒家山靜水動的思想，而是“無生法忍”的哲學。一如唐代詩人王梵志《水月無形》詩所說的：“”

“

無生法忍

”是佛學的基本觀念，又稱“無生忍”。“無生”，即不生不滅，“忍”即智慧。印順說：“忍是智慧的別名。能夠證悟一切法不生不滅的智慧，即稱之為無生法忍。” 佛的覺悟就是要得不生不死的智慧。禪宗“不是風動，不是幡動，仁者心動”、“鴨子並沒有飛過去”等話頭，所表達的就是無生法忍的思想。道家的“無生”哲學對唐代之前的藝術並無多大影響，只是到了唐末五代以來，在包括禪宗在內的中國佛教哲學的推蕩之下，才蔚成軒然大波。在這其中，倪雲林可以說是一位關鍵人物，他用藝術的方式詮釋了中國的“無生”哲學，將寂寥之美髮揮到了極至。

中國藝術的寂寞境界追求的就是“無生感”，是一個表面看來幾乎沒有任何生命感的世界，水也不流，花也不開，是為了讓人從色相的執著中跳脫開去，讓水更潺湲，花更絢爛。就像《楞嚴經》的一首偈語所說的：——摘自《藝術百家2009年第5期》   作者：朱良志

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