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筆畫斷、則為殘，殘為斷，斷為通，通為空，此乃書者最高境界！

由木衍齋發表于棋牌
2022-12-10

簡介沒有筆畫就沒有空間，沒有線條就沒有空間感，反之，沒有空間就沒有筆法的表現力和線條的質量感，空間構成需要線上條隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質感也形成了隔離空間的面積姿態，這大概是樓蘭殘紙書者們所追求和探索的之所在吧

斷一共有幾筆

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古代的書法家們就採用了非常聰明的辦法，即：減少筆畫的長度和點畫交叉的方式來減少對空間的佔有。這種筆法就出現了點畫殘缺、支離、醜拙的現象。支離的本意是指殘疾人，而在這裡支離則是借用名詞專指對筆畫的刪和斷。樓蘭殘紙中有很多這樣的筆法。傅山在《薔廬妙翰》中的楷體，每個字的內部結構都是開啟的，如“用”“何”“吾”“則”等字，每一個筆畫都不相連，橫畫和豎畫用長點代替，如“月”中的“兩橫”，“而”字的“兩豎”都寫成點畫，“勾挑”很小且傾斜度也小，整篇初看上去粗服亂頭、雜亂無章，形同迷宮，崢嶸怪異。但仔細品味，字內的空間和字距、行距的空間相通，行距左右搖曳、前突後襲，打破了傳統行距工整規整的格局，增加了空間的多邊形和複雜性，字距空間和字內空間的界限被模糊。如果做一個遊戲，從右上角第一個字到左下角的最後一個字，如同”曲水流暢“一般，水管水從何處傾入，雖經彎曲曲折，但總是會流出去的。通篇的感覺是自我放逐、暢流不息、妙不可言。筆畫斷、則為殘，殘是為了斷，斷是為了通，通是為了空，空則廣、暢，此乃書者的最高境界。

樓蘭殘紙所表現的醜陋、支離、疏殘造成劇烈的空間震盪感筆畫，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續性和不間斷性雖以筆畫的界限而為存在形式的，但是隔離空間又是相連為一體，形成互為依存的矛盾統一體。沒有筆畫就沒有空間，沒有線條就沒有空間感，反之，沒有空間就沒有筆法的表現力和線條的質量感，空間構成需要線上條隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質感也形成了隔離空間的面積姿態，這大概是樓蘭殘紙書者們所追求和探索的之所在吧！

必須指出的是，書法空間分割，是以時間的前進引出來的。在時間展開的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對空間構成只能是一種模糊的、非理性的衝動，不可能像計算機一樣輸入一個程式就能製造出一個空間來。書法書寫的時間順序過程中的隨筆性是書法最微妙的成分“起統帥作用的不是靜止的空間預想，而是一種時間運動過程中的運動節奏和節律對空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節律是由人的瞬間意識決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對空間塑造的主觀意志。

面對樓蘭殘紙，我們既熟悉又陌生。因為樓蘭殘紙的字結構有其明顯的空間變化，而這種變化是當下書壇所少有的。樓蘭殘紙的韻味產生於細節，它的筆法和字結構是沒有清規戒律的狀態下產生的，更多表現為心靈的流露。由於沒有心中的條條框框，就不會患得患失把字寫得拘謹而規矩。事實上，一個書者在寫字時面對的是如何追求封閉空間的外開性，這種外開性常常表現為情感的流露，而非考慮書法的規矩和節律。比如，古代大多的狂草是寫在牆壁上的，如《自敘帖》“突然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”懷素在寫字時人少時不寫，要等人多時才寫，他是一位典型的“比賽型的選手”，人越多顯得越興奮越癲狂。狂草被他寫得跌宕起伏，詭形異狀、怒張奇峻。字的空間在這裡成為了宣洩情感的載體。事實上，懷素繼承了樓蘭殘紙中的狂放元素。在樓蘭殘紙中，筆畫長短粗細、離合斷續、線條狼藉、左右失衡、造型不穩，但是通過了點畫間的上下左右的呼應形成了新的造型的平衡關係，在打破平衡中求得平衡協調，這是樓蘭殘紙書法中的重要技巧。當下的書法，牽絲引帶、首尾呼應，一筆之間的關係交代得很清楚，絲絲入扣、筆筆明確。但是，如果把這些字放大就會發現，細節的繁複造成視覺上的凌亂感。就以《蘭亭序》為例子，在近距離觀看時賞心悅目、美不勝收，但是放大十倍、幾十倍就成另外一種感覺了。

魏晉時期，書法以尺牘為主，書寫時盤腿而坐，有的簡牘甚至是左手拿簡右手持筆，這種書寫姿勢不同於現在的高凳坐姿，尺牘的尺寸小，便於把玩欣賞。當下展出環境大多在大庭廣眾之下，遠距離觀賞，因此，唐以來的書寫方式以及筆法、字型很難適應，倒是樓蘭殘紙的筆法和字結構更適宜於現在的展出環境。樓蘭殘紙字結構空間開闊疏朗、字型變形、行距搖擺、線條簡潔勁道更適合於書寫大字。開放的美學必然誕生開放的書風，開放的時代需要開放的書者。魏晉時期的開放風氣比唐甚之，加之後代看不到魏晉真跡，這就使真正的魏晉書風逐漸淡出。當我們現在看到樓蘭殘紙就知道歷代書法大師們以及當今現代書派們所孜孜不倦的追求和創新的東西恰恰是魏晉時代的書法常態。恢復、挖掘、整合真正魏晉的東西才是當今書法的必須。當然，這對傳統的書風將帶來很大的衝擊，甚至遭遇抵抗。但是，隨著樓蘭殘紙研究的深入，魏晉書風的真實面貌將呈現出來。