一門新奇而年輕的學問：音樂考古

引言

音樂考古，是由音樂學與考古學相互滲透而產生的一種邊緣性分支學科。它涉及物理聲學、民族學、民俗學、社會學、古文字學等廣泛領域。西晉時的荀勗就是利用出土樂器進行律學研究的最早開拓者。

宋元明清各代，它始終作為金石學或古器物學的組成部分。

新中國成立以來，古代樂器的出土不僅數·量、種類繁多，而且頗多珍奇之品。在五十年代，有關研究部門已對河南輝縣出土商代編鐃、大小陶壎，河南信陽出土型籬編鐘等進行了初步的測音調查與研究。七十年代，湖北隨縣曾侯乙墓編鐘的發現和隨之開展的考古、歷史、音樂、物理聲學、冶金鑄造等多種學科的通力協作所取得的豐碩成果，標誌著我國音樂考古迎來了真正的春天。

珍貴的痕跡田野考古作為考古研究的基礎，要求每個發掘者在工作中不僅要重視遺物本身，而且還要密切注意與遺物有關的各種現象，要不放過任何一個細節，哪怕是一些殘存的痕跡。

否則就可能使許多珍貴的遺蹟從眼前溜過，造成無法挽回的損失。核。

例加采地漢代基養中發現大制或樂器的儲存完好。從數枚銅軫連成一列，觀察到上面殘留有木紋與絲質絨扣的殘跡。我們從木紋紋理的走向可以推知其器材選擇與發音效能；八從各枚銅軫的中心距離可以推知其嶽山部分的弦距；從銅軫的數目可以推知其弦數；從絨扣殘跡可以推知其結法與微調的方法。

如果在發掘時留心觀察一下銅軫中點至器身尾部殘存木跡的距離，我們就可以測出這件樂器的有效弦長，進一步可以對其器名和其音樂效能作出比較準確的判斷，遺憾的是，這一點被忽略了。同樣，曾侯乙墓木瑟出土時，如果留心觀察瑟的面板上有無安放瑟碼的痕跡，而不是急於用水清洗，就有可能對了解瑟的定弦、演奏方法等有關鍵作用。器物型別學的研究對出土樂器來說，也有腰、尾、龍齦，戰國琴與西漢琴不是也同樣，備麼！其次，傳世琴八徽以上的主共鳴箱不就是戰國、西漢琴腹部的共鳴箱麼？不同的只是傳世琴已將其實木部分改為中空的共鳴箱，改善了琴的發音效能。

傳世琴雁足在琴身腰際之下，與戰國、西漢琴大體一致，只是前者為兩足，後兩者均一足。

而築的足則在器身之上。第四，傳世琴面板上有標誌音位的“徽”，戰國、西漢琴均無此標誌。其實表面無“徽”。並不等於兩者均無一定的音位。在唐人琴學文獻中向有“明徽”、“暗徽”之說。所謂“明徽”即琴身表面嵌有用金、玉、蚌殼所作小圓點作為標誌的音位。暗徽，即明徽以外無任何標誌的音位。現從戰國琴與西漢琴的有效弦長與琴面磨損痕跡來推斷，當時雖然還不可能用全後世十三個“明徽”的微位，但以“暗徽”的形式用到其中若干徽位則是完全合乎情理的。

在這個意義上，也可說兩者已經有了“徽”。

再看看戰國十絃琴那高昂的琴首，下凹的琴腰，形似魚尾的琴尾，琴身下單琴足，這不就是上古時代華夏族的圖騰神物夔龍－也即孔子所說“夔一足”的具體寫照麼！正因為“琴”是神物夔龍的形象，所以它的聲音才能預卜“吉凶”。這就是“琴，禁也”，“禁，吉凶之忌也”的真正涵義。這也是琴在上古祭祀活動－“琴瑟擊鼓，以御田祖”或日常生活－“士無故不撤琴瑟”中得到推崇的原因之一。透過型別學的研究，洞察了十絃琴形制的特點及其與社會生活的聯絡，以及形制本身的演變脈絡，就不會再產生它不是“琴”而是“築”的誤會了。

聲音的妙用文物要敘述歷史，主要依靠出土地點、放置位置、墓葬形制、同出器物，以及器物自身的形制、紋飾、工藝、配套形式，特別是器身鐫刻的銘文，進行綜合的分析。

然而出土的樂器中尤其是未經鏽蝕變質、音高完全確定的青銅或石制樂器編鐘、編磬等，則又有其獨特的功能。

它們可以把早已消逝的音響再現給現代人，為有關研究者探索音樂的早期歷史，提供生動、豐富的內容。譬如一個墓葬中發現了大小數枚紋飾特徵相同的銅鐘，鐘身未刻銘文，這時清脆悅耳的鐘聲和它的發音序列，就可以幫人們找到其配套形式，甚至還能指明缺佚了哪幾個鍾。

又如一墓葬中發現了數套形制不同的編鐘，它們原來就是墓主之物呢，還是原來分屬於不同國別的器主，出於某種原因而歸墓主所有的？音樂內涵－例如陝西扶風西同中晚期鍾，其音階構成只用羽、宮、角、徽四個正音的特點，就會幫助人們找到答案。我國南方青銅文化的典型器物銅鼓，其早期形態稱萬家壩型，流行限於雲南洱海一帶。它的發展形態石寨山型，分佈遍及四川會理、貴州赫章、雲南廣南、廣西西林、貴縣，甚至越南北部也有它的蹤影。

單從型別學角度看，有可能會認為萬家壩型的標準器雲南楚雄萬家壩五鼓與石寨型的四川會理鼓屬不同型別而非同一文化。

或者也會對同為石寨山型的四川會理鼓與廣西貴縣鼓，因型別相同而認為在文化上也毫無區別。

但是人們研究了它們的音樂內涵－如石寨山型會理鼓的發音規律竟然與滇池、貴縣等地同型鼓明顯不同，而與洱海地區的萬家壩鼓完全一致，從而使我們找到了正確的答案：形制相同，文化型別可以相同；形制不同，文化型別也未必不同。

《詩經》中的“十五國風”之所以稱為“風”，就是因為我國古人把各地“聲音”的不同歸之於各地“水土”以至於“風”這種自然現象影響的結果。

《呂氏春秋》說“聽其聲而知其風”，就是說，只要聽聽當地人唱的歌、說的話，就能知其地理環境與風俗民情。今天我們完全可以藉助於科學儀器，把出土樂器所反映的古代不同地區、不同文化型別體現為因首律與生律法的不同而形成的音階各音在音高上的細微差別，用數理的形式把它們明確地表示出來，同時再參考考古學及其他有關學科的成果，就能使“聲音”成為區分、確定文化區系型別的有效工具。

加強保護我國由出土樂器儲存至今的千年古聲，其蘊藏之富在世界各國中都是罕見的，其中象河南信陽薊蓄編鐘、湖北隨縣曾侯乙編鐘已聞名遐邇外，至今仍有許多珍品散處在各地博物館裡。

它們中間，有些外表平凡，既無銘文，又無紋飾，甚至有的還有殘缺，但其音質超群，非同凡響，卻又未為人知。

譬如作為金石之聲而久負盛名的石制編磬，因為石質易於風化，至今仍能發聲的千年古磬已為數不多。在某縣博物館裡儲存著一套二千多年前的古磬，其高音清脆明亮，連現代鋼琴也要遜色三分。

筆者前幾年到某地去調查，見到一套編鐘，紋飾精美，銅質完好如新，聲音也富於韻味。

最近又一次見到它時，鐘身已生滿粉鏽，聲音也失去了往昔的風采。多麼可惜！類似的例子，可能還有。我呼籲，應該不失時機地把千年古聲的保護問題提到議事日程上來。首先弄清情況，然後按照聲音的優劣和失真程度重新確定出土樂器的文物等級。對音質確實超群的珍品要採取存與保護措施，把這些體現了中華民族音樂才智的藝術珍寶保護好。