浙派殿軍郭麐的題畫詞

本文轉自：光明日報

清代乾嘉道時期詞人郭麐著有《靈芬館詞》，被嚴迪昌先生稱為“浙派殿軍”。在郭麐的四百餘首詞中，題畫詞所佔比例較高，頗有韻致。

一

題畫詞是題畫文學的一種有韻之文。青木正兒在《題畫文學及其發展》中指出中國的題畫文學主要分為畫贊、題畫詩、題畫記、畫跋四類，並將題畫詞歸入題畫詩中。從文體上講，詞是一種獨立的文體，題畫詞作為一種題畫文學，它的產生與發展在時間上晚於題畫詩，並有異於題畫詩。

唐宋時期，題畫詩隨詩歌與繪畫的繁盛應運而生。唐代題畫詩以上官儀的《詠畫障》、張九齡的《題畫山水障》、杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》為著。及至宋代，“文家、詩家、詞家，彬彬輩出，思想最為發達。故繪畫一道，亦隨之應運而興，各極其能。歐陽永叔、梅聖俞、蘇東坡、黃山谷，對於繪畫，皆有題詠，皆能領略。司馬君實、王介甫、朱考亭，在畫史上皆有名。足見當時文人思想與繪畫極相契合”（陳衡恪，《文人畫之價值》）。可見當時文人不僅能詩能文，亦涉獵繪畫，題畫文學趨於自覺。同時，詞這一文體在宋代大放異彩，客觀上促進了題畫詞在題畫詩基礎上的再發展。主觀上，由於出現諸如蘇軾等詩文詞書畫皆精的文人，為畫題詞成為一種風尚。南宋後期，張炎等人的酬贈唱和開啟了元代題畫詞的創作，元代不僅數量增多，其“非題畫性質和功能空前強化和突出”。及至明清，特別是詞在清代的中興和進一步雅化，題畫詞前出現“詞序”，成為清代題畫詞別之於其他時期的顯著特徵之一。

作為乾嘉時期“浙派詞人”的代表，郭麐大量創作題畫詞。郭麐喜好書畫，有文獻記載他對潘昂霄所作《金石例》只取韓愈、柳宗元兩家不滿，兼取宋代洪适《隸釋》及後人言論著述作《金石例補》，可略見其書畫研究功力。

二

郭麐的題畫詞在《靈芬館詞》中佔比最大，有些詞作系“友朋牽率”之作，質量不盡如人意，但還是有不少優秀的題畫詞作，如《買陂塘·查丙塘補屋圖》：

笑年年、塗泥束版，寓公真似粱燕。尋常不待秋風破，已是三重茅卷。空谷晚，盡帶荔、披蘿楚客工幽怨。阿稽阿段，等刈稻歸來，水筒修了，商略手初斷。

書生志，廣廈胸中千萬，漂搖先自難免。妻孥不怪床床漏，頗怪屋樑仰面。君不見，有碌碡、場邊苫草新如翦。紙糊窗暖，坐曝背鄰翁，驅雞稚子，旭日照簷滿。（《懺餘綺語》卷一）

這首詞寫友人查奕照的生活。上闋起句用比喻道友人補屋之勤，從側面反映友人生活的清苦。後雖繼首句寫清苦，但以“騷”“辯”暗喻友人作為文人的幽怨悽苦，比喻甚妙。下闋言書生胸懷之寬廣，終不免被生活拮据所累。言語雖有哀愁，卻不失一種氣魄：旭日東昇，陽光照亮家的每一處角落，一派樂觀之象。郭麐家居吳江，後遷居嘉善，祖父輩皆為清貧自守之人。父親過世時郭麐年二十，承擔養家的重任，常年出遊乞食，弟郭鳳曾從商，增補家用。兄弟所居之所亦“數傳家中落，老屋為鄰租”，只好兩次移家，靠朋友接濟生活。這首題畫詞寫的是友人的生活，實則暗含詞人的自身際遇，有深沉而充溢希望的共鳴。

又如《百字令·阮雲臺閣學重葺曝書亭，命工摹竹垞圖，自和竹垞元詞二闕，餘亦繼聲》：

鴛央湖上，記棹歌來往，扁舟曾泊。載酒江湖人在眼，渺渺微波難託。八萬卷書，兩三竿竹，閒想歸田樂。百年如夢，暮雲幾葉零落。

當日雨裡芭蕉，水中菡萏，位置煩斟酌。舊觀頓還圖畫好，依約黃簾綠幕。詞客有靈，先生應笑，此子宜丘壑。他時重到，炙笙須喚菱角。（《浮眉樓詞》卷一）

“雲臺”為阮元之號。乾隆六十年（1795年），阮元奉旨調往杭州任浙江學政。嘉慶元年（1796年），郭麐至杭州。當年阮元欣賞曹秋厓《竹垞圖》，令採巖摹寫一幅，並重修曝書亭。待《竹垞圖》摹成，阮元親作《百字令》一詞題圖，郭麐唱和作此詞。詞中描摹畫中“載酒江湖人”朱彝尊漂泊湖海的情景，盡顯書生迴腸蕩氣之勢，同時也道出詞人對朱氏的尊敬之情。詞中有意氣風發之語，讀來瀟灑流暢。

除了在題畫詞中融入自身際遇外，題畫像中人物也寫得惟妙惟肖，如《柳梢青·河東君小像》：

施粉施朱，幅巾闊裡，雅合稱儒（自注：柳亦號儒士）。白足逃禪，黃絁入道，老卻尚書。

百年彈指須臾，更省識、春風畫圖。紅豆花殘，紅羊劫小，恨滿蘼蕪。（《懺餘綺語》卷一）

郭麐對柳如是這一女子的膽識頗為讚歎，但詞中基調作暗色調處理，對時光流逝之感，對花容月貌最終付諸東流，都寄於一“恨”中。諸如此類的還有《蝶戀花·高竹筠小影》（《蘅夢詞》卷二）、《賣花聲·題思未酒醒聽詩小照》（《懺餘綺語》卷一）等，題畫中人物小像，亦是一種寄託身世之感的方式。

當然，郭麐題畫詞不僅題畫中人物，更有自題畫像。在郭麐前，就有不少詞人自題畫像，如朱彝尊的《百字令·自題畫像》、納蘭性德的《太常引·自題小照》等，郭麐也寫下“銀河隔得紅牆住，生綃留得紅顏駐。仰首問嫦娥，年年秋奈何？闌干十二曲，弱水三千綠。獨自莫思量，思量人斷腸。”（《菩薩蠻·自題小影》，《蘅夢詞》卷一）此詞纏綿悱惻，充滿女子的嬌柔，不免讓人懷疑為題畫中女子之詞。《蘅夢詞》為郭麐少年時期至三十歲之間所作，嘉慶八年（1803年）既已刊刻。內容大抵寫少年的浪漫情懷，“為側豔之辭，以花間為宗”，語言清新婉轉，此自題畫像詞正是“少喜倚聲，惟愛《花間集》”的溫婉少年情愁詞學理念的體現。如今所見郭麐像兩幅，一是郭麐自畫三十七歲小像，二是郭麐全身像。三十七歲小像的詞人頭戴草帽，左手捋帽帶，笑容可掬。後有《靈芬館主像贊》：“其目無人，其心無我。與世周旋，謂狂也可。規模背時，文亦宜然。不趨利祿之路，遂為他人所先。至其鉥心搯胃，咀宮含商，穿穴險固。窮極豪芒，與時賢而相較，似有一日之長。”張維屏認為此贊非郭鳳所作，“實則頻伽自作，頻伽雖狂，然極近情，極服善”。其自作像贊與自題畫像之詞的溫婉截然不同，詞這一文體抒情方式與詩之差別，可見一斑。

三

浙派詞人以朱彝尊為前期代表，厲鶚是中期宗匠，二人在題畫詞創作中皆有建樹。及至殿軍郭麐，與其交遊的羅聘是“揚州八怪”之一，曾為其《鬼趣圖》題詩。好友蔣仁、黃易、奚岡、陳鴻壽、陳豫鍾、趙之琛乃列“西泠八家”，雖“西泠八家”以篆刻藝術為著，但繪畫也精彩。屠倬、姚椿眾友詩畫皆工，盛大士詩詞畫皆通，有論畫著作行世。在友朋的影響和自身對藝術的追求下，郭麐雖不多作畫，也“間畫竹石，別有天趣”，更難得的是“深得畫理”，其“畫論雅俗，不論巧拙。神氣不清，雖雅亦俗。痕跡未化，雖巧亦拙”的論畫之言被盛大士所稱賞。“工詩者未必知畫，能畫者又未必工詩”，題畫之工甚難，詩詞與畫相融更顯不易。郭麐將與畫理相關的手法自覺運用到詞的創作中，並彰顯於題畫詞中，可窺見浙派傳承與個人學養的影響。

郭麐“寫心”的詞學觀也盡數體現在題畫詞的創作中。從“少喜為側豔之辭”，到中年憂患尠歡而“陶寫阨塞，寄託清微”，而後意為學道，不再為詞，可見郭麐對詞的矛盾態度。但作為浙派內部成員，他對詞派的發展多有微詞。郭麐雖對朱彝尊有“本朝詞人，以竹垞為至”等讚譽，然“倚聲之學今莫盛於浙西，亦始衰於浙西”局面的出現，與朱、厲及後學為詞“彷彿其音節，刻劃其規模，浮游惝怳，貌若玄遠”的態度和實踐多有關係。因此，郭麐反其道而行之，認為“指事類物，讀者曉然，知其性靈寄託所在”才是為詞之根本，即“寫心之所欲出，而取其性之所近”，不牽強附會，強調為詞的主體性，這便是郭麐所提倡的“寫心”、寫性情。不僅為詞需如此，為詩、為文亦如此：“夫詩者發於志而形於言者也。故有發憤而作，有不得已而後言，發憤與不得已者，不於其遇於其時，不於其身於其心，不於其詞於其志”，“凡言之屬出於心而書於手者，皆文也”。於是在郭麐的題畫詞中，個人際遇融入畫中，化為充滿性靈的題畫之詞。