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淡的極致作為一種繪畫語言形態，在元畫中有著怎樣的體現？
- 由 小燕說文化 發表于 籃球
- 2022-09-21
雀字書法怎麼寫
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水墨：
“淡”
的極致水羽（當然它本身也有輕重、濃淡之分）是
“淡”
的極致，作為一種繪畫語言形態，它在元畫中得到了完整的實現。因為在色彩向水果的移行過程中，山水、人物畫等都先期構造了各自的水墨語言體系，而花鳥畫因其自然物件物的花、鳥等豔麗的色彩天性，其水墨化程序就滯後于山水和人物畫。
北宋的文全、仲仁內等分別在竹、梅、牡丹等題材上進行了水蹋化的嘗試，元代的王淵、張中等人則把這種水果花鳥體制完備起米，
“ 元代塌花墨禽的興起，才 使花鳥畫的發展從筆墨形式到美學意蘊都發生了根本的變化，化繁縟輝煌為簡要素潔”
。因此，到了元代，水墨畫體在山水、花鳥、人物等題材中全面拓展其空間
，“筆墨”
的語言規則和
“清淡”
的審美理想，從此也就覆蓋到中國古典繪畫的所有角落。
竹子
元代後期，
“以墨竹為主的‘四君子’畫成為朝野風行的主流，隨之而來的是墨戲藁花的泛濫，即便是工細的花鳥畫，也競尚水墨和白描”
。關於元代花鳥畫的水墨化程序，我們並不想在這本主要研究中國色彩繪畫的書中詳述。但，有一個畫家卻不能不提及，因為據說他是花鳥畫由色彩轉向水爆的一個關鍵人物，這位畫家名叫王淵。
王淵的水墨花鳥王淵，字若水，號滑軒、 虎林居七，浙江杭州人，生率不詳。 其繪畫活動出主要在元代中、 後期。《圖繪寶鑑》稱其：“幼習丹青，趙文敏公多指教之，故色所畫皆師古人，無-筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人精妙。尤精水影花鳥竹石，當代絕藝也。”據說他參加過集慶龍翔寺壁畫的創作。也畫間過一些色彩畫，如陶梁《紅豆樹館書畫記》記“元王若水花卉，絹本。圖作英的渠直幹，安榴斜柯：勾勒點染皆用重色。望之丹翠燦然，深得趙吳興遺意。”江蘇準安出土的《金碧山水卷》也為他的著色作品。
梅花
王淵究竟為何要由色彩轉入水墨花鳥的創作，並無文獻記載。但有一點則大概可以肯定：這種轉變可能與當時文人對於色彩的態度相關。當時文人的色彩態度可用陳儼
《願錢選畫花詩》
中的一句一
“寓意豈求顏色似”
來概括。這時的湯垢
《畫鑑》
雲：
“觀畫之法，先觀氣的，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然後形似，此六法也。”
將
“傅染”
與
“形似”
排在了最後。在形成於當時的
“繪畫十三科
”的分類體系中，其“雕青嵌綠”為最後一位。由此可見色彩及色彩畫在當時畫壇中的地位。
王淵雖為畫工出身，但曾奔走於趙孟類門下，文人對於色彩的態度一定會影響於他的。而且，趙孟類、錢選等文人畫家已經在水墨花木方面進行了很多創作，王淵不過是把文人對於筆墨的追求用一種
“不減精工”
的形式表現出來。
牡丹
如何評價王淵的這種墨筆花鳥？我們知道，色彩畫與水墨畫具有不同的價值尺度，就如我們在
《“筆彩”與“筆墨”》
中所論及的那樣。亦即是說，如果用色彩畫的價值尺度去評定水累畫，那麼後者就將一無是處；反之亦然。這與不能用美女的標準去要求一個俊男是一樣的。勿庸諱言，我們在本書中是在論說和運用一種色彩的價值尺度；但我們也同時深知有一種水墨價值尺度的存在。
我們高度評價了
《千里江山圖》
等，我們重新評價了
《踏歌圖》
等，都是以色彩為準則的；而如果換作水墨的尺度，其評價就肯定會與我們的大相徑庭。也就是說，畫史上的大多數作品總有一個讓自己
“出彩”
的亮點，或是亮在水墨，或是亮在色彩。因此，我們才樂於徜徉於古典的畫廊中。但是，這並不能否認，在畫史上也確然有那麼一些作品，無論怎樣去看它，都是無法令人讚賞的。王淵的作品就是這樣。因為他的作品是水墨畫，我們絕不會用色彩的尺度去勉為其難地評價它。那麼，好了，我們就用水墨畫的尺度來要求它，又會怎樣呢？
《千里江山圖》
日本大阪市立美術館藏有一幅王淵的
《竹雀圖》
，在畫左下部有王淵隸書自題
“王淵若水蔡黃筌竹雀圖”
，其書法的拙劣已表明了他對於筆墨所能理解的一切：或者說，就憑他的這手書法，我們就不會期待他能夠畫出多好的水墨畫來。此圖在畫法上與黃筌接近，是墨線勾勒後再事分染。但有一點重要的不同：黃筌的分染是五色俱用，而王淵的分染則是獨用墨色的。
日
“摹黃筌”
，但卻沒用黃氏複雜的色彩語彙，這並不能算是王氏的過錯，我們也並不是在這種意義上評價這幅作品的。讓我們站在水墨的立場，用
“理解水墨”
的態度去看待此畫。這時，我們就會發現，這幅作品其實標示了北宋以來花鳥畫水墨化程序中的一個歧途。因為，北宋以來的水墨化是中國畫疏遠於
“繪畫性”
，而奔赴於
“書法性”
，從而為自己增加其文學的、哲學的等文化含量的程序。
《竹雀圖》
書法精神在水墨中的貫穿是這一程序的核心內容。 進入元代以來，趙孟類、錢選等文人畫家更強調水墨花鳥的“寫”的意趣，他們
“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”
的作品，也成為水墨花卉的一種典範。在趙孟頰
《秀石疏林圖》、《怪石晴竹圖》、《窠木竹石圖》
等作品中可以看出，其在用筆上已明顯地比北宋蘇軾的
《枯木怪石圖》
更富於變化，其墨色也更具濃淡乾溼的韻致。錢選的
《水墨折枝花》
也是
“畫草草而成，大饒天趣”
。 比他們晚些時候的吳鎮、倪瓚的墨竹作品也都是書寫意趣的。
但王淵的畫只是以墨代色，體格還是黃筌一派。言其黃籤一派， 卻把黃體最要緊的色彩表現拋棄了：言其以墨代色，卻又將水墨的書寫意趣放在一邊， 而在那裡細膩地塗染。因此，他的墨筆花鳥既失去了色彩的豐富性，又拒絕了業已由文畫家們發展起來的水墨的書法精神：它所能提供的繪畫語言要素實在是太有限了。同時，它的
“文化的”
的追求（像文人水墨那樣的）也異常淡薄。不管怎麼說，王淵這幅
《竹雀圖》
在用線和分染上還有一定功夫。
上海博物館
他的
《竹石集禽圖》
軸（上海博物館藏）和圖
《桃竹錦雞圖》
軸倪瓚
《梧竹秀石圖》
（北京故宮博物院（北京故宮博物院藏）減），其造型刻意、呆板，學色濃濁、板滯，用筆粗笨、用懶，是古典花鳥畫等而下之的作品。不過，畫得不好並無關係，因為有那麼名畫史畫論家在那託著呢。他們會為任何一件 作品都廉價地貼上諸如
“精妙”、“絕藝”
等的封條，就好像只要是古代畫家的作品就沒有劣質品似的。對此，我們想說的是，作為古代畫史研究工作圖者，就是吃品鑑古代作品真偽、優劣這碗飯的，王淵
《竹石集禽圖》
（區域性）。
我們應該告訴那些沒有吃這碗飯的人們：古代的繪畫作品中也有劣跡。這樣，才能使那些真正的優秀作品凸現出來。我們熱愛傳統，但我們只是愛它的精華。我們不能將那些非精華的東西，用華麗的詞藻包裝起米而去瞞天過海。這也許應該是我們畫史工作者起碼的良知。
參考資料《色彩的中國繪畫》