對高慶春楚國篆書創作的學習研究

當代楚國簡帛書創作興起是由於當代考古和楚國簡帛文字研究，當代書法界對楚簡文字的出現非常震驚。因為楚國簡帛文字變化多端，點畫放蕩不羈，運用了誇張變形的藝術手法，所以楚國簡帛書以竹簡中左右飄擺的字勢顯示出節奏感，使書寫楚國簡帛書的人的情感隨著筆意展現出來，使得文字的書寫得到前所未有的靈動氣息。

從高慶春的創作中習得的筆法不僅可以單獨表現，也可以透過嫁接、雜糅表現出來。楚國簡帛書的用筆可以採用金文的篆籀筆法，使文字表現出沉著、古樸、厚重、典雅大方的特質。楚國簡帛書作為一種新的書法資源，它的發現，使人們親眼看見了兩千年前先人的真實書寫狀態，不僅彌補了那個時間段的某種文化斷層，也彌補了人們對古人書法遺蹟只能看見結構而看不見筆法的遺憾。

一、學書法需要腳踏實地，循序漸進。

由臨帖到創作，要走很長的路。首先是認字識字，可查閱多種工具書如《戰國古文字字典》《楚簡文字研究》《楚簡帛通假匯釋》《中國書法簡帛字典》等。其次是讀帖，仔細觀察研究楚國簡帛書的字法、筆法、章法等藝術特徵。再次是臨帖，精準臨摹，真正理解楚國簡帛書的規律，掌握它的每一個特點，努力做到內化於心，而後外化於行。

正所謂胸中有丘壑，眼裡存山河，透過背臨、集字等方法，將其筆法、字形內化於心，這樣才能在創作中外化於行，透過手中的毛筆具象化。

最後才是創作，早期創作中，以靠近原帖為原則，將自己的理解運用到作品中。不能為了新奇奪目而胡亂編造，不顧章法，不能破壞字型本身的字形結構，但是可以在點畫、墨色以及章法佈局等方面靈活變化，在以古人的思想和方法規範自己的同時講究變化，例如墨色變化、濃枯對比、輕重變化、粗細對比等，不能以一樣的力度、輕重、墨色寫到底。

多看多學多思考，在腦海裡構建藝術創作體系，將知識儲備轉化為作品，並融會貫通。如鄭板橋畫竹的三個階段——眼中之竹、胸中之竹、手中之竹，此為《鄭板橋集·題畫》中所述：“胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。

總之，意在筆先者，定則也

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趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”書畫相通，學書也需要由淺入深，由具象到抽象，抽象又由具象所展現出來，而人們透過眼睛從具象中解讀抽象。因此，需要從不同風格的碑帖中吸取更多的養分，擴充自己的知識儲備，逐步發展到自由創作，也就是成竹在胸，下筆有神。

二、書法歷經幾千年的時間洗禮，留下來的是精髓，是歷史的積澱。

在臨習過程中，如果單純按照楚國簡帛書的運筆而寫，雖然是篆書，但是少了篆書那種古樸厚重之感，字型形態單薄。如何寫得厚重古樸，從高慶春處可以得到靈感與啟發。古樸厚重的篆書用筆方式，在書寫中逆鋒入筆，線條雄渾，筆鋒少漏尖，用筆簡潔幹練。將臨習體會發揮運用，創作中字形的長扁隨著字型的變化而變化，創作時需將其造型性運用起來，比如濃枯變化、大小變化、長扁變化、粗細變化等。

把哲學中的矛盾在書法創作中運用起來，把繁雜的字寫大寫細，簡單的字寫小寫粗，不大不小的字就不粗不細，獨體字寫小寫粗，合體字寫大寫細，不僅字與字之間有對比關係，單個字型裡面的筆畫與筆畫間同樣有對比關係。行筆過程中，感受筆、墨和紙之間的關係。紙要留得住筆，沉得下墨，筆毫要鋪開，筆鋒裹緊，感受筆和紙的摩擦澀行。然後是創作中的章法結構變化，整體佈局應該是相鄰之處矛盾，對角之間相互呼應，字與字之間因素相近但並不相等。