錢塘江·宋風雅韻丨千年丹青，盛世再現

“中國曆代繪畫大系”出版圖書

編者按：千年丹青，盛世再現。近日，在浙江美術館推出的“中國曆代繪畫大系”先秦漢唐、宋、元畫特展持續火熱。特展以1500餘件中國古代繪畫精品的出版打樣稿檔案，為參展觀眾打開了一條穿越千年的藝術通道，讓中華優秀傳統文化的光芒映照當代人的內心。

從2005年到2022年，“大系”專案從啟動到即將結項，橫跨4個五年計劃階段，為全球存世中國古代繪畫建立了迄今為止保真度最高的影象資料庫，實現了中國古代繪畫藝術從物質形態向數字形態的衍生與轉化，也吸引了業內的強烈關注。本期《錢塘江》特邀5位來自浙江大學等高校的專家學者，以畫證史、以畫鑑今，剖析“大系”藝術作品中的人文趣事，帶讀者領略千年之前的宋韻古風。

畫韻西湖

高念華

大約1003年，北宋詞人柳永寓居杭州，留下宋詞名篇《望海潮》。在《望海潮》的末句，柳永發願道：異日圖將好景，歸去鳳池誇！

當然，柳永沒有完成這夙願，西湖卻成為了南宋畫家們最愛的風景之一。他們在畫中留下了西湖的春、夏、秋、冬，風、霜、雪、雨，更從西湖無數的美景中提煉出了西湖十景，自南宋起便一代代傳承至今。

南宋 劉松年《四景山水圖》 故宮博物院藏（中國郵政於2018年8月4日發行《四景山水圖》特種郵票）

南宋繪畫裡的西湖有什麼特點呢？

一是，南宋繪畫裡的西湖是人的西湖。是文人的、也是市井的，是觀山賞雪，也是漁歌炊煙。如果說北宋山水更接近無人之境，其中的人物側重於巨嶂中的點景；元畫山水更向往歸隱，其中的高士們更近似於文人的自我投射。南宋西湖繪畫裡的人物則是鮮活的、自在的。在《四景山水圖》裡精緻地過四季，在《西湖柳艇圖》裡勞作不息，在《湖山春曉圖》中顧盼多情。西湖因人而生動，人因西湖而陶醉。

二是，南宋繪畫裡的西湖是精緻的，也是簡約的。是細巧入微的，也是開闊的留白與詩意。南宋畫院的代表人物馬遠與夏圭，似乎最懂霧與風，最懂淺灘與煙樹，最懂水與墨的交融如何傳遞西湖的溫柔與溼潤。這兩位各被稱為“馬一角”與“夏半邊”，在他們的團扇、冊頁與立軸中，不厭其煩地用一個邊角精緻地打磨一棵春松、一葉扁舟，另一個邊角則爽朗地留給清風與明月。南宋繪畫裡的精緻與留白交相輝映，即便是不過盈尺的畫面，也依然氣象萬千。

此外，南宋的西湖還是治癒的。

畫家之所以有不同的繪畫風格，不僅僅因為各言其志，還因耳目所習，得之於心而應之於手也。顯然，西湖的空濛、溼潤也溫柔了畫家的眼睛，撫平了層疊的皴擦，治癒了畫家的心靈。蕭照，在兵荒馬亂之時曾以匪活命，到了南宋畫院，竟一改師承自李唐的粗糲斧劈皴，在《秋山紅樹圖》中輕攏慢染，紅葉爛漫。想見是西湖的和風春雨漸漸撫慰了這些飽經戰亂與風霜的傳奇畫家，賦予他們輕盈與詩意。而這些杭城故人，再用畫筆繪一方江南明珠，繼續治癒著、融化著800多年後的人們。

宋 李唐 《清溪漁隱圖》

宋畫所見的理想城市生活

陳筱

五代至宋，建築畫成為獨立的畫種，我國都市和村鎮的面貌也陡然一新，兩者從相互見證到漸趨分離，反映了兩宋時期城鄉生活與居住觀念的發展。

北宋郭若虛所作《圖畫見聞志》將本朝畫家按照人物、山水、花鳥、雜畫分為4門，雜畫一門即包括“屋木”（畫）。宋徽宗崇寧三年在國子監增設畫學，分為佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木6科，《宣和畫譜》也將徽宗內府藏畫編成道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果10門。文獻記載，北宋最傑出的屋木畫家是郭忠恕，曾指導浙匠喻皓修訂汴京開寶寺巨大木塔的設計方案，流傳至今，反映這一時期建築畫最高水準的作品應屬張擇端所作風俗畫《清明上河圖》和王希孟所作青綠山水畫《千里江山圖》。 隨著工商業的蓬勃興盛，北宋都市的商鋪突破了舊有集中市井的束縛，沿城市水陸交通幹線散佈，北魏隋唐以來封閉厚重的坊牆被陸續撤除。宋代都市的情態就如《清明上河圖》描繪的一般，當人們還沒進入城門，已可見夾道而立的店鋪，進入城門後，臨街店鋪張燈結綵，爭相搶佔更突出的位置，將街面擠得越來越窄，街道上盡是熙熙攘攘的人群。《千里江山圖》理想化地表現了堂堂青山之下的江干郊野風光，精細入微地在崇山峻嶺間點綴以一字形、丁字形、工字形佈局的瓦屋茅舍，長短不一、覆蓋亭殿的梁式木橋，橫跨溪澗的水閘磨坊，沿江分佈的酒樓邸店和船舶，以及遠離鄉村、若隱若現的寺觀殿閣，為了解北宋的鄉村生活提供了珍貴史料。

宋 趙佶 《紅蓼白鵝圖》

南宋以後，將以一種專供用毛筆畫直線的界尺作畫稱為“界畫”，後來以之統稱屋木、舟船等需要用界尺繪製的畫種。南宋界畫家延續了力求建築形象和結構科學性和精確度的原則，如木工出身的南宋畫院畫家李嵩，尤擅以細筆勾勒典雅精緻的南宋官式建築。南宋界畫的超越性尤其體現在建築與環境的渾融一體，強調人的活動與自然山水、時令氣候、建築空間的共鳴，形成如“無聲詩”般的整體意境。李嵩的《月夜看潮圖》將青山邊的洶湧江潮與圓月下的臨江樓閣分別置於畫面左上角和右下角，宛如蘇軾所作詩句“寄語重門休上鑰，夜潮留向月中看”。馬麟《秉燭夜遊圖》採用微粗渾圓的筆法描繪了一座兩側連廊的巨亭，亭前燭臺夾道，海棠燦然盛放，亭後空山幽遠，讓人聯想到蘇軾的詩句：“東風嫋嫋泛崇光，香霧空濛月轉廊。”

南宋建築畫以極高的藝術手法模糊了城鄉空間的邊界及差異，正如南宋都城臨安開創的山水都城模式，將“三面雲山一面城”的西湖作為城市生活的重心，從而突破了都市與鄉村的隔絕對立，促進了自然要素與人文景觀的滲透交融，也讓觀者感受到南宋士大夫在繁榮與動盪、真實與虛幻、入世與出世間執著追求的那份平衡與永恆。

南宋 馬遠 《月下賞梅圖》

宋畫中的千年匠藝

項隆元

說“宋畫如酒”，意在審美；談“宋畫可讀”，重在證史。“以影象證史”近來在學界已漸成風氣，它擴大了史料來源，也繼承了“左圖右史”的史學傳統。僅就物質文化而言，那些結構嚴謹、物像清晰的宋畫，形象地展現了古代人們的生產生活場景，也為後人探尋古時的匠藝智慧提供了重要的線索和證據。在此不妨略舉幾例。

《清明上河圖》中所描繪的虹橋，宋人王闢之在《澠水燕談錄》中記載過它的建造方法，“取巨木數十相貫，架為飛橋”，但單憑這些文字我們仍然無法知曉其結構。如果將圖、文結合，則可以看到，虹橋的主體結構其實是由兩組拱骨系統所構成。一組由3根圓木組成的八字形拱骨，另一組由5根圓木組成的人字形拱骨，二者錯開搭交，並用5根橫木貫穿聯合而成。這種結構奇特而精巧，在橋樑史上堪稱舉世無雙。

《水殿招涼圖》以工整的筆觸，描繪了夏日一處園林入水口的水榭、廊橋及眾人消暑乘涼的場景。水榭由臺基、屋架、屋頂三部分構成，結構精緻，所呈現的重簷十字脊、平座、斗栱等規制，仙人、蹲獸、垂魚等裝飾，可與《營造法式》相印證。廊橋後側的水閘，用來引入流水以降低環境溫度。這可謂是對南宋園林“冷泉放閘”的絕佳註解，也是匠心獨運的人造“避暑山莊”。

《閘口盤車圖》直觀地展示了一個磨面作坊的場景。磨坊為層樓建築，由一根主軸貫通上下二層的水磨和水擊面羅，組成了磨坊的生產線。水磨的主軸下部安臥輪，頂部置磨石。引水衝擊臥輪，帶動磨石轉動來研磨糧食。面羅類似於現在的“篩子”。水擊面羅也以水為動力，但其上部結構比水磨更復雜，它透過偏心輪、偏心連桿和機械槓桿等裝置，來帶動面羅前後擺動而完成篩選作業。水磨在五代之前已十分普遍，但缺乏實物資料；而水擊面羅的文字記載，首見於元代王禎《農書》。《閘口盤車圖》提供了水磨、水擊面羅最早也是最完整的影象資料。

《大駕鹵簿圖》展現了古代帝王出行的恢弘氣勢和嚴格規制，也為我們提供了指南車、記裡鼓車的基本形象。指南車、記裡鼓車是古代一種利用齒輪傳動系統來指示方向、記錄里程的機械裝置，在機械史和計量史上都佔有重要的地位。

古代繪畫中此類材料有待於我們挖掘、解讀和利用。在實物資料相對缺乏的情形下，這些影象材料為認識古時物質文化、科學技術提供了重要視角。

北宋 郭熙 《早春圖》

解碼宋畫中的民間體育

郭怡 阮可

宋詞和宋畫是中國文化的兩大高峰。《金明池爭標圖》《蕉蔭擊球圖》等宋畫所展示的民間體育，不僅還原了當時民眾活色生香的生活場景，還凸顯了勇立潮頭、禮讓文明、崇德向善、開放包容的體育精神和城市氣質。

從宋代《金明池爭標圖》可見，宋代龍舟競渡在民間十分盛行。其畫繪有大龍船，龍頭處一人作指揮狀，最引人注目的是一個裹有彩繡的“標竿”，各龍船賽手們都注視著這個標誌，揮動雙槳擊水奮進。可見，龍舟競渡在當時就是一種有目的、有組織的大型體育活動。在元代王振鵬臨摹的《金明池爭標圖》中，有“水鞦韆”專案，畫面上船尾的樂人正舉槌擊鼓，一架鞦韆上的男子正蕩在半空中，另一架鞦韆上的男子已飛身跳水，姿態優美，驚險刺激，這就是古代的跳水專案。宋代游泳運動稱為“競渡之戲”，一場游泳比賽，往往“岸上都人縱觀者萬計”，場面極為熱鬧。此外，錢塘弄潮是浙江古代體育水上“運動會”。《武林舊事》（卷三《觀潮》）曾有記載： “吳兒善泅者數百，皆披髮文身，手持十幅大彩旗，爭先鼓勇，溯迎而上，出沒於鯨波萬仞中，騰身百變，而旗尾略不沾溼，以此誇能。”勇立潮頭的浙江精神從宋畫的水上體育專案中呈現出生動影像。

在《清明上河圖》中可以看到放紙鷂的民間習俗。紙鷂是古代的風箏，也是一項傳統休閒體育活動。放風箏可以舒展筋骨，調整視力，醒腦明目。此外，放風箏還蘊涵著開放包容精神，如《肥燕畫訣》中寫道：“兩目凝神須下視，胸似銀瓶氣度軒。”說的是代表成熟男性的風箏形象，其眼睛是要向下看的，寓意做人要謙遜，多反思自己，人的胸懷也要像寶瓶一樣，能容天下難容之事。在宋代盛行的投壺活動，它是由射箭演繹而來的具有修身養性、陶冶情操的投擲遊戲，要求賓主將箭矢的端首擲入壺內。若賓主投矢未進壺，會集體說：“行有不得，反求諸己”；若賓主將矢投進了壺，就說：“行有所得，戒驕戒躁”。投壺蘊含“禮讓、恭敬、進退有度”的文明禮儀，值得當代人學習。

“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華”。宋代杭城人文旅遊繁盛，民間體育的推動功不可沒。宋代百姓精神文化生活充盈，出現了《蕉蔭擊球圖》中小兒捶丸等全民健身運動，也出現了錦標社、齊雲社等體育社團組織，還出現了類似當代公共體育空間功能的“瓦舍”。

體育承載著國家強盛、民族振興的夢想，體育強則中國強，國運興則體育興。對傳統體育淵源的探索和創造性轉化、創新性發展將有助於進一步弘揚中華體育精神。如今杭州步入亞運會倒計時，縱觀中國曆代繪畫大系，運動主題一直鮮明地活躍著。在宋畫古代體育運動畫面中，我們可以看到現代體育專案的影子和源頭，也彰顯了我國民族傳統體育文化的生命力、創造力。

從《炙艾圖》看宋代炙艾

陸敏珍

《炙艾圖》，也稱《村醫圖》，傳宋代李唐（1066-1150）所作。學者曾就此展開過討論。有人將此畫與李唐的其他作品相為比較，認為從風格、技法上來看，定作者為李唐，可能太過勉強。有人則認為宋室南渡以後，李唐一改院體畫的畫風，代之以剛勁的線條與大斧劈皴的畫法，自成一家。關於此畫的創作時間亦有爭議。有人斷定此畫與明代院體風格相近，有人則認為，此圖即便不是李唐所出，亦當屬南宋作品。藝術史家之間的歧見，為觀者觀此畫時多了一些思考，但並不影響我們以此畫來讀史的興趣與效果。

必須指出的是，此畫雖有多種題名，但無論是“炙艾圖”“村醫圖”，抑或“炙背圖”，均可成為讀史的關鍵詞。限於篇幅，這裡姑且以宋代的“炙艾”來解讀此畫。

炙艾，也稱灼艾，是宋人常用的保健與醫療方法。宋代文獻中，上至皇帝、士大夫，下至普通百姓均有炙艾記載。陸游（1125-1210）有《久病灼艾後獨臥有感》《久疾灼艾小愈晩出門外》兩詩，又曾記載說：大觀四年，其祖母在京師得病數月，醫藥無效，名醫亦稱此病難治，一日，有道人過其家門自言：“疾無輕重，一灸立愈。”家人邀其入內，道人探囊出少艾為祖母灸之，不久，祖母即覺腹間痛甚，如火灼。道人離去時講：“九十歲。”祖母是時未六十，復二十餘年，年八十三，乃終。呂祖謙（1137-1181）在給丞相周必大（1126-1204）的信中提及自己的病況，稱，日常除了服食藥物外，亦曾想用炙艾，但醫者認為其“血本少，用火則益燥涸”，因此頗為猶豫。炙艾既可自炙，亦有召醫炙艾者，洪邁《夷堅志》中即有“召村醫為灼艾”的故事。

炙艾甚為痛苦。唐代韓愈（768-824）有詩曰：“灸師施艾炷，酷若獵火圍”。宋代開寶九年，時為晉王的趙光義得病不省人事，太祖前往探問，並親為炙艾，晉王甚痛，於是，太祖取艾自炙，與晉王同痛，自辰至酉接近十個小時，待晉王出汗蘇息，方才回宮。此事後傳為美談。

炙艾需痛方為有效，醫生也藉此來判驗。張杲（1149-1227）《醫說》中有一則“炙背瘡”的記載，說，京師有一人忽覺背上有瘡，請人看時，已如盞大，於是前往專治外科的張家買藥，醫生看後，言：“此瘡甚惡，非藥所能治，只有灼艾一法。”撮艾給此人時，醫生又叮囑說：“且歸家試炙，瘡上只怕不疼，直待炙疼，方可療爾。”此人回家炙艾十餘，不知痛，其妻見此大哭，一直灼至第十三炷時，病人方覺大痛，四傍惡肉，卷爛隨手墮地，即似稍愈。後來，他再至醫家，醫生給以藥敷，貼數日後病癒。

《炙艾圖》完全可以看作是炙背瘡的醫治即景圖。圖中所繪六人，村醫、患者居於中央，村醫身後的藥童手捧膏藥，以便炙後貼敷。炙艾之痛則藉由另外三人的肢體語言來傳達：他們緊抓患者之臂，踩住其大腿，患者皺緊眉頭，張大著嘴，似乎正撕心裂肺地喊叫，三人即便不忍直視患者之痛，也得死死按住不讓其躲避炙艾。以史讀圖，呼痛聲尤是傳神。

【來源：浙江新聞客戶端】

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