冷門佳片《似水流年》那些鄉間風景，它們早已蘊含了永恆的鄉愁

總會在想，隨著城市化程序的加劇，伴隨拆遷事業的騰飛，中國電影難免會出現一次真正意義上的鄉愁，脫離於政治，只與社會現實有關。迫於鄉村的整體改變和趨於消逝跟破敗的大勢，許多人不免要失去故鄉，又在大城市裡找不到真正的心靈故鄉。

《似水流年》一部關於鄉愁的（Nostalgia）的電影，在華語電影，至少內地電影這塊，少有這樣也很難出現如此直白的思鄉曲。

從歸家引出鄉愁，《似水流年》帶有特殊的時代感。可放在今天看，它又毫不過時。在整個20世紀以及新世紀十餘年，中國的風雲局勢，往往以悲劇的形式附註在個體命運身上，這其中，離家又回家、歸家又離開成為了常見的敘事主題。

影片縈繞著憂愁傷感的情緒，如煙似霧，無法消散。這一大半要歸功於喜多郎的主題曲，這首曲子英文原名是叫Delight，日文名：歡喜。放置到開場，有如主人公珊珊的內心念想，既有歸家的點滴歡喜，更多還是愁緒難卻。從一出場，珊珊就是失魂落魄，疲倦、幽怨、虛弱，難以言笑。她的情感狀態，令影片也夾帶著無限的傷感情緒，那就有如片中佈滿了死別與生離的註腳，是不斷的失去，走散，還有找不到的鹽。

死別，那裡包含了年老謝世的奶奶，早十年去世的父親，偶然被提起的、與化肥一起倒在田間的老同學，被珊珊自己扼殺的新生以及那對小夫妻無法獲得的新生。

至於生離，那是承載《似水流年》所有情感的用意所在，被時間和空間所拆散。裡面有珊珊這種從鄉村到城市的漂泊經歷，有被生命時間所拆散的阿叔跟他的兒子們，有無法恢復原貌的青梅竹馬三人關係。

香港到潮汕，無非是一水之隔，幾百公里。澳洲回來的老人感慨說，香港近，可以多回來。可實際上，內心感受的遠近無法用地理距離來衡量。在物似人非的故土，珊珊一次次地翻出記憶，又阻止不了時間往前，最終選擇告別。

回顧下珊珊的歸家，她幾經週轉，出現了汽車、渡輪以及腳踏車。而一行人從廣州返回汕頭，那也被強調說需要13個小時，很累人。珊珊和故土的距離，可以是那道田間水道，可以是一條大河，也可能是望不到邊的人海。

末了，無援的珊珊啟程返回香港，顧美華和斯琴高娃執手道別再相約的一幕尤為感人，想到對方要繼續在都市的生活中漂泊不定，想到自此一別不知何時再相見——直欲叫觀者落淚。

電影裡，上世紀80年代的汕頭風貌看著熟悉而親切，山山水水，有成片的水田、寬闊的河道。中間還有好幾次對白提及，帆船可以通往大海，一直駛向遠方，有去有來，卻不知最終歸向何方。

《似水流年》出現的語言包括普通話、粵語、潮汕話（閩南語的次方言），時代大背景是1984年中英談判，香港人開始思考歸屬——我們到底是屬於哪裡。珊珊在城市裡獨身一人，沒有傳統意義上的家，事業和情感受挫，與妹妹撕破臉皮。回到故鄉，名為奔喪實為療傷，終歸還是發現時間一去不復返，沒有了寄託，這導致電影只能用纏綿不斷的追思來完成對親人生命和過去時光的祭奠。

不過在片尾字幕，嚴浩也註明影片創作和父親的辭世有關。《似水流年》（1984）以回家之旅帶出了青梅竹馬的三人關係，加上兩個女人的傾談，它和同一時間段楊德昌《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）有很奇特的互照關係。即便背景不盡相同，它們都講述傳統的戀人關係遭遇到時代更改的衝突變奏。

在今天看來，《似水流年》的銀幕回望更加殘酷。當80年代的故事搬移到今天，它好像同樣可以發生在很多人的身上。沿海到內陸的鄉村要麼面目更改，要麼更加破敗，人們卻依然沒有歸屬感，無論是金錢富足還是空巢一片，不知家在何方。而同樣的身份問題，令依然留守的港人變得更加焦躁、抗拒和恐懼，它們彷彿身處孤島，與故土的關係也基本蕩然無存，不願接受強國的壓力。

片中還出現了一個拿著英文信的退休阿叔，兩個練氣功的百歲雙生老人，大老粗的生產社隊長以及繫著紅領巾的小孩。而不知為何，除了幾次出現的那對年輕老師（實際上也結婚好幾年），青（少）年在電影裡是缺失的存在。

從整齊一致的村落建築到鎮上的騎樓郵局再到白天鵝賓館窗外的沙面街景，那趟廣州之行，更多是在預示內地也會迎來不可逆轉的城市化（尤其是小男孩的誇大反應），鄉村故土和下一代的人，它們終會被更改。

對我個人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回憶。從開頭熱烈歡迎的學生隊伍到珊珊掛像，後來上墳燒金銀紙，從眾人齊力鏟鍋灰到幾人合抱不了的百年老樹。缺乏光線的老屋子，掛在樑上的竹籃，木屐樣式的拖鞋，南方帶蚊帳的老式眠床，瓢潑大雨中的油布傘……哪怕是經過詩意化處理的風箏、稻草垛到田間小憩，它們都顯得細膩、生動，無比真實。

顯然，當我描述這麼多的影像細節，那也說明了嚴浩在拍攝電影時候的取捨，他努力去還原和記錄當時的風貌人情——哪怕有些場面看起來，它們更像是創作者的有意展示，面向給當時的香港觀眾。可是，這些展示並沒有淪為風光片和明信片，在電影情緒上，它們與《似水流年》是一致的。在電影脈絡上，嚴浩顯然注重形式，更接近於中國獨有的文藝型別片，而非追求鏡頭語言的藝術片。當然，與同時代的香港電影比，《似水流年》異常的安靜，沒有新浪潮電影人的鋒利，更沒有一些雞零狗碎的調侃消費。總之，看起來，它又顯得不那麼像一部純粹意義上的香港電影。但要知道，中國觀眾所接受的港片、港產片或者香港電影，它們大多是脫胎自火爆輸入的商業型別片。如果以這種型別模式來代表香港電影，那麼，這種先入為主的觀念想法，無疑是錯誤且片面的。要知道，隨著時間的推移，無論是老香港電影還是更老的香港電影，它們都遭遇了同樣的結局：一去不復返。至於嚴浩和《似水流年》，那更是短暫一瞬，化為孤筏遠影。

1989年，張婉婷拍攝了一部《似水流年》的姊妹篇——《八兩金》，從有著船舶到遍佈稻田的華南沿海水鄉，再到演員謝偉雄的出現，兩部電影的相似之處，實在太多。只不過，張婉婷和羅啟銳似乎更中意政治標語和文化差異的解讀。不同又在於，《八兩金》的調子是從歡快到憂傷，色彩相對濃豔，就像張艾嘉身上的大紅新裝，而《似水流年》由始至終是低沉到底，細筆淡墨。兩部電影的末尾都是一場漫長的告別，《八兩金》是一首縈繞不斷的《船歌》，借離人身份的轉變，直接道明瞭世事無常，滄海桑田，基本上，把想說的、想抒情的，一股腦兒給說出來了。但《似水流年》不同，它還是瀰漫著憂傷，道不盡還說不明。在我看來，這種不可言解，其實是《似水流年》最高明之處，也是詩意之由來。它的情緒無需對白，無需誇張的戲劇衝突，那些鄉間風景，它們早已蘊含了永恆的鄉愁。