沈鵬先生的書法教學思想，看後確實獲益匪淺，真不愧是大書法家

沈鵬先生是當今書法大家，他在書法創作、書法理論、詩詞創作等領域有傑出的造詣。同時，沈先生還以自己獨特而深厚的教學思想啟後學於迷津，教育影響了眾多書家，對新時期中國書法藝術的傳承和創新起到了重要作用。

2006年12月，中央機構編制委員會辦公室、文化部明確中國國家畫院五大職責，並將書法創作研究列入首要職能之中。這是國家文化傳承、創新、發展戰略的重要標誌和重大舉措。經院領導研究，決定開辦首屆中國國家畫院書法精英班，同時，邀請沈鵬先生作為書法精英班導師。在眾多報名者中，經過嚴格考核錄取的40位學員，大都在當今書法篆刻創作和理論研究領域具有代表性。我有幸協助沈先生的教學工作，深感先生教學思想的豐富而精深，並以深厚的學術觀念和學理水平、獨特的科學方法深受全班同學的崇敬。下面，我試以自己所掌握的第一手資料，結合先生的藝術思想，談談我對先生書法教學思想的粗淺認識。

培養想象力 注重原創性

觀念是行動的先導，沈先生從一開始就為“精英班”明確定位。他認為“精英”是一個相對的概念，主要著眼於明天，重要的是透過這樣一種教育形式，讓學員們認清自己在書法創作上的不足，開啟學員們的想象力和原創力，創作出無愧於這個時代的書法藝術作品。之所以如此定位，緣於他對當代書法創作情境的把握：“我們正處於遠離傳統筆墨的時代，書法的實用功能已大大降低，在這樣一種文化背景下，如何認識和理解傳統，如何在繼承書法傳統的基礎上進行有意義的創新，是書法介面臨的一個重要問題。國家畫院開辦書法精英班是很有意義的。”這個“筆墨遠離時代”的判斷是沈先生書法教學思想的基礎觀念。

沈鵬先生在精英班的第一堂課上，特別引用了愛因斯坦“想象力比知識更重要” 的觀點：“因為知識是有限的，而想象力概括世界的一切，推動著進步，並且是知識進化的源泉。”他強調，書法藝術作品的可貴，在於給欣賞者留下廣闊的想象空間，這樣的作品是高層次的。想象力對書法學習極為重要。精英班的學員們學習的不僅僅是知識，也不僅僅是一碑一帖，他們面對的是如何進一步提高創作水平、完善自我的階段，為了認清自己在書法創作上的不足，保證書法創作的可持續發展，他們需要開啟藝術想象力和原創力。而想象力是對未來藝術狀態在頭腦裡的一種虛幻的影像，正因為有了藝術的想象力，才會促使作者想方設法去實現想象中的效果，因此，想象力是書法藝術創作的動力因素。在實現理想的過程中，不斷探索、總結、進步，週而復始形成了寶貴的經驗，才有可能形成獨特而深厚的藝術作品。可以說，沈先生的這一主張真正切合了精英班的學習現狀。

開啟藝術想象力和原創力就要突破思維定勢，善於否定和懷疑慣常的觀念。沈先生深入淺出地解釋道：比如太陽從東到西是顛撲不破的，是思維定勢，但科學家卻要追求宇宙的起源和未來。創造性思維的特徵之一是逆向思維，比如蘋果為什麼不上飛，文章為什麼一定要寫成八股形式等等。書法藝術中有許多已形成定向思維的東西體現了書法美的相對穩定性，對傳統的繼承不能離開既成的思維定勢，但是決非所有已形成思維定勢的東西都是積極的。《論語》裡就有540多個“不”字，《全唐詩》“不”字也很多，在書法學習上也要善於說“不”。

為了強化想象力，沈先生主張書法家應該多看各種字帖、多讀書、對萬事萬物充滿好奇心和新鮮感，另外還要善於觀察、聯想，加強對不同領域事物觀察後的整合能力。學會從自然、從生活中感悟書法。為什麼有的人能夠從“公主與擔夫爭道”裡悟得筆法、從蛇鬥中悟得筆法，從蕩槳悟得筆法，從錐子在沙中畫出的痕跡聯想到書法線條的質感追求。這是因為學習者以原來學習基礎為內因，所以對外界的事物才能夠有很高的悟性。

想象力是創造力的源泉，是創造力的萌芽階段，是書法家走向自我解放的啟蒙之師。不過書法的想象力還只是一個心理能力，一個藍圖，而書法家原創力的獲得則是實踐能力的展現，還要依賴以下幾方面的努力。

豐富修養 貴在“融通”

沈先生在教學中強調，藝術創造貴在“融通”，書法藝術的“融通”有幾個不同層面：各種書體、派別的融通，各種藝術表現方法、方式、內在規律的融通，人與自然界現象的融通，與社會實踐的融通等。韓愈說張旭“天地萬物之變，可喜可愕，一寓於書”與翁方綱的“世間無物非草書”都是一個意思，是最大限度的融通。

豐富的修養和淵博的知識是書法家達到“融通”化境的基礎。沈先生擅長行草書，但是對用字規範極為強調，表現出一位學者書家的嚴謹風範。在一次授課中，沈先生詳細地講授了文字使用的規範性。他以“德”字的5種寫法為例，談如何處理書法創作中的異體字和別字、錯字現象。又如“皇后”、“后羿”中的“後”字，為何不能寫成繁體字的“後”，自己詩句中“逰長江”中的“逰”為何不能寫成“遊”。先生的嚴謹態度讓大家心悅誠服。他提醒學員們，把簡體字還原為繁體字的寫法時，一定要理解字的含義，防止出錯。為此，一是要多查字典，並且是書法類的權威字典；常用的漢字字典不能替代專門的書法字典，因為書法自有特點，所以不能簡單地用常用的漢字字典判斷書法的正誤。二是多研究字之原體；三是要把書寫內容弄透，弄清字的本來意思。可見，沈先生在教學中非常注重書法家文化修養的提高。

沈先生認為，書法家增加修養要多讀好書，多讀原著，學會自己獨立思考。提高眼力，善於從多方面吸取營養，學會觸類旁通。在文學作品方面，他曾談到卡夫卡小說《變形記》的故事情節，認為其中蘊含很深的人文思想，這樣的道理看似與書法創作離得很遠，但是當我們的思想境界提高後，自然會有新的感悟，從而起到意想不到的作用。生物學的學說中親緣越遠，交合的新品種越優異。按照沈先生的這一思想，精英班的學習也突出了多方面的內容，每次授課均邀請國內不同領域的藝術家、藝術理論家或其他專家學者講授一些書法之外的新鮮知識，內容就是針對精英班學員創作上所處的階段性而精心安排的。例如邀請著名學者、北京大學教授金開誠、李松、朱青生、丁寧，著名音樂家、中央音樂學院教授郭文景，文藝理論家、中國社會科學院外國文學研究所葉廷芳、著名學者王魯湘等，從他們各自的領域出發為精英班學員們做了多場精彩的學術報告。這些新鮮而前沿的成果的確讓學員們感受頗深，對他們思考和領悟與書法藝術共通的道理起到了很好的促進作用。

沈先生認為豐富的人生經驗、廣泛的學書修養對書家很重要。書法家應該有“讀萬卷書行萬里路”的豐富閱歷。蘇東坡一生坎坷，多次被貶，而他的名作《黃州寒食帖》、《前後赤壁賦》均在被貶黃州一隅時所作。所謂“詩窮而後工”，豐富的人生經歷提高了藝術家的境界和修養，為他感悟藝理做出了準備。

在書法學習的高階階段，沈先生主張書法家還要善於從自然界去融通，從生活現象和自然萬物中獲得書法藝術創作的靈感。他說，古人所云“飛鳥出林，驚蛇入草”、“擔夫與公主爭道”，都是從自然界的物象中獲得的書法創作靈感和道理，才使書法創作產生突破。黃庭堅說：“餘寓居開元寺之怡思堂，坐見江山。每於此中作字，似得江山之助。”（宋董更《書錄》）宋朝的畫家郭熙也說：“畫家在觀賞山水時，要‘以林泉之心臨之’，‘身即山川而取之’。”（郭熙《林泉高致》）這樣畫出來的山水畫才能把人帶到彷彿真實的山水之中。“江山”可以提供豐富的創作素材，可以開闊書家和畫家的心胸，激發他們的靈感，培育他們的激情，達到人與大自然的交融合一，書法藝術創作自然會有神來之筆。

古人曾把“技、藝、道”當做三個不同的、遞進的層次，要求“技”和“藝”相結合，並能由“藝”上升到“道”。問題是我們往往比較看重技法，認為只要掌握了技法，書法的問題就解決了。實際不然，我們只有把眼光放得高一點，從宇宙觀、人生觀、藝術觀駕馭技巧，“技”才可能達到更高的“道”的程度。沈先生貴在“融通”的思想正是保證書法家由“技”入“道”的重要途徑。

認清“自我” 發現“自我”

真正的真理是開放的系統，而非閉塞的教條。沈先生在教學中堅持了因材施教、靈活機動的原則，以促使學員們認清“自我”，善於發現真正的“自我”，從而進一步鞏固藝術的“自我”。

沈鵬先生在精英班泰山論壇講座中，透過對宋四家“蘇、黃、米、蔡”學書經歷的詳盡評述，反覆啟發學員們體悟這樣一個觀念：“宋四家的學書路徑，是按照自己的特點來選擇的，我們每一個人也要找到最契合自己的方法和路徑。苦行可修煉成功，頓悟也能助人成功。對教學者來說，要因材施教；對學習者來說則要善於發現‘自己’。”

對米芾學書經歷的分析，沈先生特別引用了米芾晚年《自敘》中的一段話：“餘初學顏，七八歲也。字至大一幅，寫簡不成。見柳而慕緊結，乃學柳《金剛經》。久之，知出於歐，乃學歐。久之，如印板排算，乃慕褚而學最久。又慕段季轉折肥美，八面皆全。久之，覺段全繹展《蘭亭》，遂並看法帖，入晉魏平淡，棄鍾方而宗師宜官，《劉寬碑》是也。篆便愛《詛楚》、《石鼓文》又悟竹簡以竹聿行漆，而鼎銘妙古老焉。其書壁以沈傳師為主。小字，大不取也”（《中國書法全集》）。

沈先生說，米芾在這段自敘文中，共提到向11位書法家學習，用了三個“久之”，說明自己臨習時間之長，這和米芾自稱“集古字”的學習方式是相吻合的，從中我們至少可以總結出以下經驗：一是臨帖持久不懈；二是能不斷上追古人，追根溯源；三是轉益多師。

沈先生認為，蔡襄寫《晝錦堂記》，形成了“百衲本”的特色，這種集字式的創作方法多為人所非議。從整體上看，蔡襄的創造性不如其他三家。而蘇軾的學書方式更多師心自用之處。他在《石蒼舒醉墨堂》中雲：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”其實東坡於書法未嘗不用功，他在其《題二王書》又說：“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之；筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖。”可見，他的學習是見苦功、更見性情。蘇軾的學書與米、蔡不同，他把自己的才華、學養、靈氣在書法上都完美地表現出來了。

沈先生說，黃庭堅學書最初以周越為師，而“二十年抖擻俗氣不脫”。為此他力避俗書：“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。不然，一楷書吏耳！”山谷在臨摹上的方法是：“學書時臨摹可得形似，大要多取古書細看，令入神，乃到妙處；惟用心不雜，乃是入神要路。”但是，黃庭堅似乎站得更高，他說：“張長史‘折釵股’，顏太師‘屋漏法’，王右軍‘錐畫沙’、‘印印泥’，懷素‘飛鳥出林，驚蛇入草’，索靖‘銀鉤蠆尾’，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。若有心與能者爭衡後世不朽，則與書工藝史輩同功矣”（《山谷題跋》卷八，《歷代書法論文選》）。山谷“同是一筆法”之論乃度人金針，因為他眼界高，感悟深刻，所論已超越了普通的技法層次，而上升到了“融通”的高度。黃庭堅的末後二句，沈先生認為，是對於追求功名的“有心”者嚴厲的批評，這樣的人只能達到匠與吏的水平。

沈先生透過對蘇、黃、米、蔡學書經歷的分析，得出了他們的共同點：1。師古亦師心；2。臨摹又不拘於臨摹；3。豐富的人生經驗對書家很重要；4。廣泛的學書修養；5。善於從自然界去融通。

沈先生認為，認清了“自我”，還要善於發現“自我”。各種各樣的碑帖，不要因為王羲之先聲奪人，於是去學王；也不要因為有人說趙字嫵媚，還做過“二臣”，就鄙薄之。這些想法在實際生活裡是常有的，這就是一種框框，它無形中束縛創造力。你內心真正喜歡什麼便去學什麼，要發掘潛意識中的珍寶，它在每個人身上都是客觀存在著的。只不過有的人潛意識中的創造性因素過多地被壓抑，有的人能袒露出來。所謂有沒有才氣、有沒有靈感，常常就在這些地方。為此，書法家要善於總結，年年總結、天天總結、時時總結，對自己寫的每一個字都要總結，透過遠觀近察，發現作品中不足和可貴的新東西，古人好的東西要繼承，自己可貴的新東西更要繼承下來。

有所不為 有所捨棄

向沈老請教書法，所獲得的不只是靈活、科學的學書方法，同時接受的是一種開放的教學觀念、辯證的思維方式。在書法學習上，他強調要有所不為，才會有所為，有所捨棄才會有所得；學習古人我們也應該捨棄一些東西，推開一些東西，然後我們才能學到一些東西。在繼承上，“吃個半飽不行，也不要什麼都吃，要懂得你自己需要的才行”。

沈先生在一次講座中講到：“有一位年輕人買來一本法帖，我問他從中學什麼，他說翻一翻，或許裡面會有幾個字對他有幫助，我同意這種態度。一本字帖有幾百字、幾千字，只要其中某一點真能得到啟發，就很不錯。如果說要想從這裡面什麼都得到，就可能什麼也得不到，這樣說法可能較寬泛，因為‘某一點’的‘彈性’很大。我的意思是說，學習的時候要真正從裡面學到一些於自己有用的東西。創作離不開借鑑，離不開向古人學習，也需要從自己的作品總結經驗。創作中有時冒出一點新東西，要趕緊肯定下來，成為以後創作中一種比較恆定的因素，然後加以充實、積累，這樣，以後又發現了新的東西，又成為相對恆定的因素，然後再加以充實，這樣不斷地積累。當然還要‘淘汰’一些，這與‘充實’、‘積累’相輔相成。我以為這種學習方法是可取的”（沈鵬《自我的發現》）。

對於臨摹，沈老認為，“似”帖又“不似”帖之間，一般人看重那個“似”，焉知“不似”中存有真意，硬把“不似”的部分抹掉，以“似”為標準，表現了創造意識的降低和否定。《蘭亭序》的摹本，歐陽詢、虞世南、褚遂良各有特色，“摹”要求酷肖原作，卻又不可避免地摻入主觀成分。其特點所在，正是可貴之處。至於超越“摹”的臨習古人的作品，摻入主觀成分更多了。歷代帖派都宗二王，但凡有特殊成就的大家，無不具有個性。學習古人與今人有所取向，意味著在肯定別人的同時也肯定著自身，意味著在古與今之間尋找自己的方位。在以上說到卡夫卡的時候，沈先生還轉述葉廷芳先生曾轉述過卡夫卡的一句話：“歌德的語言力量太強大了，後人受到他的強大力量影響，以致延緩了德意志語言的發展。”可見對待歷史上哪怕最高的成就，都不要採取僵化的態度。

沈鵬先生的教學思想，從觀念到方法，不僅開啟了學員們的心智，而且對他們的書法藝術創作產生了深遠的影響。每當學員們在學習中遇到問題提出來，先生必作認真詳盡的答覆，循循善誘、誨人不倦，場景每每令人感動不已。他的教學思想，具有深厚的藝術性、學術性和思想性，所探討建構的是當代一種新的高層次的書法教育模式，這必將對中國書法的現狀與走向產生深遠的影響。

（轉載）