由詞調談柳永在宋詞上的拓展（二）

由於詞在最初是與音樂密切結合的一種文學體裁，因此它的平仄和句式往往是根據音律而來的。一方面，它擁有比近體詩更為豐富多彩、自由寬泛的格律，是各種不同人樂句式的調和體，作者可以在極為廣泛的範圍內選擇符合創作需要的詞調，並根據自己對音律的理解和所要表達情感的需要對韻腳、平仄和句式等格律做出調整，甚至自創變體和新聲。而另一方面，所有這些都必須以和樂為標準，音律既給了詞創作的自由，同時也要求它在審音辯字上更加精密和嚴謹。

柳永之前，詞家多采用花間體小令，由於體制短小，尺水興波，手法上多用比興，追求含蓄，講求餘韻不盡的效果。

北宋詞的發展至柳永出現而有大變化，他採教坊新聲和里巷間的謠歌俚曲製作慢詞長調，變舊聲為新聲，使歌詞內容接近市井生活。慢詞篇幅增長，可開闔變化，便於作者馳騁才情和革新詞體。自柳永大量創作慢詞後，行於歌筵酒席士大夫杯酒交歡之際的小令，逐漸讓位於取悅俗耳而流傳四方的長調，其歌詞廣泛流行於社會，形成了與傳統五、七言詩爭勝的局面。

在談柳永慢詞的優點之前，先讀一下早於柳永寫作慢詞的詞家——張先的慢詞：

謝池春慢·玉仙觀道中逢謝媚卿

繚牆重院，時聞有、啼鶯到。繡被掩餘寒，畫幕明新曉。朱檻連空闊，飛絮無多少。徑莎平，池水渺。日長風靜，花影閒相照。

塵香拂馬，逢謝女、城南道。秀豔過施粉，多媚生輕笑。鬥色鮮衣薄，碾玉雙蟬小。歡難偶，春過了。琵琶流怨，都入相思調。

詞的起句寫出詩人的居住環境。高牆環繞的深深院落的早晨，燕子和黃鶯在枝頭啼叫，璀璨的朝陽映照著畫閣，柳絮如雪隨風輕舞，嫩綠的小草如一方綠絨毯，桃花的倒影投射在如鏡的池水上。

下闕寫在去城南道觀的路上遇到了聞名已久的謝媚卿。她明豔絕倫，秀麗出於天然，雖只微微一笑，便有無限嫵媚。其衣色鮮豔奪目，日暖衣薄，更顯示出其身段之窈窕，就連她隨身佩帶之玉飾，雕琢成雙蟬樣，也格外玲瓏可愛。這裡以工筆重彩，畫出一個天生麗人，從中流露出一見傾心的愉悅。結尾抒發愛慕而難以相偶的怨情。

張先此詞雖是慢詞，但是仍然純用小令的作法。小令的作法的特點是凝聚蘊藉，而慢詞作法的特點是鋪敘開展。

小令的聲律多有近於詩的結構，這是士大夫擅長的。例如：晏殊著名的《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

這首詞一共六句，每句自成一體，構成一個獨立段落。每一句都是七言，每一組七言都是前三後四的結構：即“一曲新詞”/“酒一杯”，六句話全無例外。這是從唐朝的七言詩傳承下來的，比如號稱古今七律第一的杜甫的《登高》：

風急天高/猿嘯哀，渚清沙白/鳥飛回。

無邊落木/蕭蕭下，不盡長江/滾滾來。

萬里悲秋/常作客，百年多病/獨登臺。

艱難苦恨/繁霜鬢，潦倒新停/濁酒杯。

一共八句，都是前三後四的結構。開啟全唐詩，隨便翻翻，凡七言詩都是這個結構。

柳永的慢詞有兩個特點：一是聲律之美；一是鋪敘之詳。鋪敘之詳不用細說了，但說柳詞的聲律美。

慢詞的曲調篇幅較大，音律的轉折變化，自然也比小令困難繁複得多。一般對音樂沒有什麼修養計程車大夫，對慢詞不敢輕易嘗試。

有過作曲經驗的人知道，先作詞後作曲比較容易，因為跟著歌詞的抑揚頓挫很容易把曲子順帶出來。給曲子填詞就難得多，不僅要把字數湊夠，特定位置上的字還要能被流暢地唱出來才行，還不能因為協音的關係讓聽者產生出不好的聯想——比如在上揚的旋律上填了一個聲調向下的字，歌手唱起來不舒服，聽眾聽起來也不舒服。

詞的押韻方式很複雜。每一詞調，用韻方式都各有不同，即使同意詞調也往往有多種變體，變體不但用韻方式不同，連平仄、字數也都相應地發生變化。例如，有的詞要求從頭到尾意韻到底，像《浪淘沙》、《水調歌頭》等，有的則要求在特定的地方平仄押韻，像《定風波》、《菩薩蠻》等，而《六州歌頭》的三種變體，更是要求押平韻、平仄韻互押、平仄換韻。種種情況不一而足。總之，詞調的變化有上萬種之多。

由於柳永詞中有一部分是為樂工、歌伎而寫，使得他在寫詞時特別留意音律諧美；又因慢詞的篇幅較長，使得他在填詞時，也特別留意層次安排。陳振孫曾稱其“音律諧婉，語意妥帖”。

柳永精通音樂，這首《醉蓬萊》，體現出了他對音律的超高掌握。在這層意義上，宋仁宗是在紙面上讀到的這首詞，而不是由歌伎唱給他聽的。他對音樂又不在行，所以對柳永的一些批評是完全沒有道理的。

清代著名的詞人納蘭容若因為精通音律的關係，為柳永鳴不平。清代經學大師焦循也講過：且不說“此際宸遊，鳳輦何處”那句碰巧暗合了真宗輓詞，要麼就怪柳永倒黴，要麼就怪他對寫頌詩頌詞的規則不瞭解，但對“漸”字和“翻”字，宋仁宗的批評正是外行批評內行。“漸”字起調，和後面的“亭皋葉下，隴首雲飛”字字響亮，如果要以其他字來換掉“漸”字，還真找不出來。

宋仁宗認為“太液波翻”應該寫作“太液波澄”，首先“澄”字前邊“夜色澄鮮”一句裡已經出現過了，不宜重複，再者從音樂角度，“太”字是徵音，“液”為宮音，“波”為羽音，若用“澄”字商音則不協，所以要用羽音的“翻”字······焦循最後的結論是：柳永之所以這麼寫，正是因為他精通音律。

拿柳永的這首詞來舉例，而不是拿他最有名的那首《八聲甘州》來舉例，就是說明詞在藝術領域裡本來是音樂的附屬物。

填詞需要懂音樂，詞作者如果精於此道，就會為詞的創造拓展出更大的藝術空間。柳永開拓的慢詞真正被士大夫階層接受，還要等到北宋末年周邦彥的出現。周邦彥是官方的音樂權威，既能作曲，又能填詞，而詞的發展到北宋末年以至南宋，技藝日精，文人們對詞的是否協律比北宋的人要重視的多。周邦彥在這方面比柳永更強，填詞走的又是雅正一路，自然大受推崇。