觀其草書作品，品蔡襄的草書書法風格

《貧賢帖》書寫的時間大概和《思詠帖》《入春帖》《陶生帖》這三件作於皇祐三年（1051）的作品相若，但四者在書風上卻表現得極不一致。《思詠帖》和具有蔡氏書風的行書《離都帖》《京居帖》《遠蒙帖》同屬一個體系，另外從作品的細節上，我們也可以洞察到蔡襄此時對章草書風的關注和運用。而《入春帖》則與早期的草書《連日山中帖》在用筆上有很大的相似性，曲繞的痕跡明顯，但《入春帖》更具晉人古意，和王羲之《遠宦帖》在章法、用筆上皆有驚人的神似。

只是《遠宦帖》用筆相對要渾厚，《入春帖》顯得輕盈靈動，但足堪稱佳構。可見蔡襄草書起步雖然晚，但進步非常快。另外，筆者認為《入春帖》與後期的黃庭堅的用筆和結字方式上有很大的相似性，因此不排除黃庭堅對蔡襄此帖的或此類書法作品的學習，而且這種用筆、結字的方式在黃庭堅的草書中，最後是演繹為個人風格存在的。我們比較一下黃庭堅草書和《入春帖》，不難發現這種關聯，只不過蔡襄的要平正一些，而黃庭堅的更為誇張和崛拗。

蔡襄傳世作品中無論楷書、行書、草書，總都有一些面目很“異類”的作品，透過研究，又發現這些有突兀變化的作品的出現極為正常，這也體現了蔡襄在書法實踐的過程中，並非一成不變，而是在不斷求變，這也是蔡襄個性書風看起來沒有蘇黃米強烈的又一個原因。歷史上很多書家早期的書風定格後基本沒怎麼變，只是隨著歲月的流逝要麼荒疏，要麼更趨老辣。今人很多也是如此，幾乎一輩子都在以一種面目行事，以此體現個人風格的存在。

而真正的創作家，在主體風格審美基本穩定的前提下，不同作品應該有不同的意境表現，否則和抄書無異。《陶生帖》《貧賢帖》二帖如果不是傳承有據，放在《思詠帖》《入春帖》一起，誰也不能判斷是屬於蔡襄且是同一時期的作品，對此，我們不得不為這樣一位“尚古”而又敢於“化古”的智者發出讚歎。對於這樣一個人物，從其楷、行、草三種書體都表現出的這種多角度、多方位實踐能力來看，唯其算得上獨步有宋一代書壇，無有比肩者。

《貧賢帖》的出現，似乎類於行書中的《扈從帖》，楷書中的《澄心堂紙帖》《大研帖》，來得突然卻又自然，既承傳統又創新意，只是這樣的作品太少太少了，此時實在有些讓人怨其為何有“少為人書”的“毛病”。《貧賢帖》用筆的收放、線條的直曲、結字的聚散、通篇氣息的連貫都非常精彩，實屬興之所至的妙品。在蔡襄的草書中，《陶生帖》的名氣似乎很大，大概就是源於兩個原因：一是蔡襄擅長飛白草；二是此帖使用了散卓筆，將這兩者聯絡在一起，就演繹出了《陶生帖》的特殊地位。

關於《陶生帖》是否是飛草書，筆者將在飛草書相關章節作詳細闡述，現僅就作品而言，筆者認為《陶生帖》根本算不上蔡襄草書中的高致，甚而可能為下品。“散”“大”“耿”等在“形”和“用筆”的控制上，顯然有些失控。章法上中間幾行也表現得稍有凌亂，筆畫粗細變化幅度過大。很顯然，這些不足都是由新的工具散卓筆使用上的不習慣導致的，由於散卓筆是稀物，是尹洙（或宋綬）送給蔡襄的，興來偶爾為之，自然不能得

心應手，但是最後兩行似乎找到了感覺，線條和結構都能在控制之中，且有羲之遺風，也可見蔡襄對新效能毛筆的駕馭和適應能力。散卓筆分為有心和無心兩大類，黃庭堅懸腕高執筆，喜歡用無心散卓，蔡襄和蘇軾都喜歡用有心散卓。有心散卓比較健挺，富有彈性，寫小字特

別見鋒見精神，但若遇字徑過大，線條必須加大提按才能跟上，但是提按發力一旦加大，線條就容易產生粗細較懸殊的變化，“筆畫粗細變化很大，這一點與黃庭堅所用的筆是相當不同的。”如果刻意迴避，就會出現等粗僵直的線條，如“大”的撇畫。

同時由於彈性過強，按下後再提轉，線條就比較容易走筆，就如同彈性比較好的鋼條容易崩摧，字自然就易失勢，從“耿”“殊”“散”等字就可以看出這一點。有心散卓筆筆毫富有彈性，“毫軟”不應是它的屬性，所以認為這種筆畫是毫軟所致自然不合其理。如果線條失控，即便使用筆尖，線條也易僵硬地溜滑而出，如“者”的撇畫。為什麼《陶生帖》首尾兩行比較得體，關鍵就是因為字形不大，鋒毫有所控制的原因。所以，蔡襄所用的散卓筆的大小是隻能寫“我”“襄”“頓首”這種大小的字，過則不及。《郊燔帖》作於皇祐五年（1053）十一月，蔡襄正遷龍圖閣直學士，權知開封府。

而此時又正值蔡襄書風成熟的時候。從作品來看，這種書風在蔡襄書作中也是少有的，也應屬於蔡襄晚年探索過程中的偶然之作。此作乍看輕鬆、率意，實際上，用筆變化豐富，折、轉、提、按變化極為生動，特別是抵鋒正毫的圓筆與側鋒的互動運用，更使作品耐人尋味。此作在筆意和氣韻上神似王羲之《初月帖》，儘管《郊燔帖》可以用“運筆飛動，婉轉有致，雄渾敦厚”來描述，但認為其“取法於《伯遠帖》”則是欠妥的。

如果說《貧賢帖》是皇祐三年蔡襄興之所至的草書妙品，那麼《郊燔帖》則為皇祐五年情之所至的神來之作。《腳氣帖》和《思詠帖》則和具有蔡書穩定風格的《離都帖》《京居帖》《遠蒙帖》一樣，有書風上的漸進性。另外從筆意和線性特徵來判斷，《腳氣帖》和《陶生帖》使用同種書寫工具——散卓筆的推測倒是極有可能的。《腳氣帖》法意兩全，可視為蔡襄草書書風中“投筆處皆有神妙”的經典代表，其字法、墨法、筆法的變化都達到了蔡襄草書的極致。以蔡襄楷、行、草諸書體中這些較為凸顯的作品來衡量，我們實在不能說蔡襄只有“法”的繼承，而無“意”的表現，即便是作於嘉祐五年（1060）的《謝郎帖》這樣晚年作品，樸真之趣亦溢於其間。

《謝郎帖》是寫給在桐廬的女婿謝仲規的一封家書，其時蔡襄已久病在榻，氣若游絲，帖句有謂“瘦倦”“眼昏”之語，但我們除了感覺前三行的收和後幾行的放之間過度稍顯不自然而外，無論是長豎鉤、長撇、長捺的形態和力感以及“也”字的神完氣足，還是筆畫的意韻上，實難與“氣若游絲”之身體狀況產生關聯，這種作品同樣顯示出蔡襄垂意翰墨、流露於筆墨中的真性情。

此外，在草書上，蔡襄還進行過章草、飛白草的嘗試，同樣是極為難能可貴的。因僅有文字記載，幾無作品傳世，就無法展開對作品的討論。再有，蔡襄於篆隸書也有研究，可惜傳作太少，難見冰山一角。從《劉蒙伯墓碣文》隸書碑額來看，也是有傳統之法的，並無妄作之嫌。如果《晝錦堂記》碑額的篆書也是蔡襄所篆，亦值得一觀，此篆富寓裝飾意味，有西周幣文、兵器文字的特徵。藉此可見，蔡襄涉古之博，在其後元明清諸朝，恐怕僅有元代的趙孟頫能與其相媲美。