李漢秋：《儒林外史》的現代啟示

《儒林外史》的作者吳敬梓（1701——1754）生活於清朝的康熙後期到乾隆前期，這時歷久的中國封建社會已是“晚霞明處暮雲重”，各種矛盾積重難返。面對數千年的文化積澱，有識之士不斷進行文化反思和探索，吳敬梓是以小說形象呈現這種反思和探索的佼佼者。我們需從整本書的形象體系，提煉其貫穿全書的深層意蘊。

吳敬梓塑像

一

馬二先生形象蘊含著深刻的歷史性課題，至今仍有現實意義。

一出場，馬二對舉業就有一套貫古通今的宏論，他對蘧公孫宣教：

舉業二字是從古及今人人必要做的，就如孔子生在春秋時候，那時用“言揚行舉”做官，故孔子只講得個“言寡尤，行寡悔，祿在其中”，這便是孔子的舉業。……到本朝用文章取士，這是極好的法則，就是夫子在而今，也要念文章、做舉業，斷不講那“言寡尤，行寡悔”的話，何也？就日日講究“言寡尤，行寡悔”，那個給你官做？孔子的道也就不行了。

魯迅稱讚這段議論“不特盡揭當時對於學問之見解，且洞見所謂儒者之心肝”（《中國小說史略》）。

1942年張天翼俏皮地設想，如果馬二先生在現代，就會說“……就是夫子在而今，也要進小學、進中學、進大學、留洋。斷不講那‘言寡尤，行寡悔’的話，何也？就日日講究“言寡尤，行寡悔”，那個給你官做？孔子的道也就不行了。”（《文藝雜誌》1942年12月15日第2卷第1期《讀<儒林外史>》）。

馬二的宣講，精闢地道出了選拔的體制機制對知識分子所起的指揮棒作用，他毫無諱飾地講出了老實話：做科舉舉業，就是為了做官。只要能做官，朝廷叫做什麼樣的舉業，就做什麼樣的舉業。至於這種舉業是否科學、是否合理，那他是根本不去想的。

程十發繪《馬二先生遊西湖》

孔子曰：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也。”（《論語·里仁》）。在傳統社會里，富與貴是利益的集中表現。每個歷史時期都有其“利益驅動”的體制機制，如何對待功利富貴，是人類恆久的課題。

中國明清統治者運用長期封建社會積累的功利體制機制的經驗，把富貴與功名相綁。在明清科舉時代，功名常用以指稱科第及由科第取得官職。“功名富貴”作為集合概念，它的核心是做官，這一點，馬二是領悟到家了，而且道出天機。有官就有權勢和錢財，就又貴又富。

八股科舉制度既是官員選拔制度，是獲取功名富貴的官定階梯，因而又深刻影響了人文及教育的內容和體制。利益驅動對明清時代計程車子來說主要就是功名富貴驅動，因此人性的種種弱點也圍繞著如何對待功名富貴而充分曝光。

透過一定的考試製度選拔人才和官吏，這本身是無可非議的，搞得好，相對而言是較公平的。但是歷史上出現的考試製度往往都是有一利有一弊。

《儒林外史匯校匯評》（典藏版）

讀書、考試與獲得富貴掛上鉤，從正面效應說，可以起激勵作用；但同時又產生負面效應，如果偏執到惟功名富貴是求——套用批評“一切向錢看”的句式就是“一切向功名富貴看”，那就會價值觀發生偏差，心理失去平衡，誘發出種種人格墮落。功名富貴的制度，對庸弱的人性形成煉獄般的折磨。這成為一個歷史性的難解的悖論，至今猶然。

孔子強調“不以其道得之，不處也。”就是說功利心必須由道義原則來引領和調適。馬二先生教人就是沒教這個原則。《儒林外史》教人如何對待功名富貴，也就是教人如何做人。讀者需要運用自己所有的生命體驗來理解，才能讀出其意蘊、讀懂魯迅所激讚的它的“偉大”。

二

《儒林外史》的突出藝術成就在於，把惟功名富貴是求所造成的精神危機，表現得酣暢淋漓。《儒林外史》善於抓住人物最有文化意義和生命意義的特異言行加以凸現，寫的雖然只是瞬間，卻是以人物的整個生命作底蘊，含有豐富的文化內涵。小說正文第一個人物寫周進，就像“四幕劇”漸次展開（每幕主要一個地點、二三主角）：

第一幕 薛家集觀音庵小舞臺縮微般顯現鄉村的勢利世界，是序幕。

第二幕 梅三相戲侮周童生。科舉制度是多等級的階梯，在明清兩代，它最基本的有四個層次：童生、秀才、舉人、進士。它們在很大程度上也成為士人社會地位的等級。

秀才是指已被錄取進入縣、州、府學的生員，獲得秀才資格叫“進學”。秀才已被承認是知識分子，可以戴方巾，稱“相公”，在政治、經濟方面開始享有一點特權，就是去當塾師，館金（工資）也比童生高，更重要的是，秀才有資格到省城的貢院參加鄉試考舉人。

周谷城生前為作者《儒林外史基礎研究》系列預題總名

童生是還沒有進學的考生，還沒有資格進貢院考舉人。第二回寫周進考到六十多歲還是個童生，當不上秀才，沒資格到貢院考舉人，這造成他的心病——心理創傷。在薛家集當墊師的遭際就是老童生平生辛酸的縮影。

第二幕先是孫子輩年齡的新秀才梅玖，他的新方巾是周進巴望夢想了幾十年而得不到的。小人初得志，他便抓住周進的這個致命弱點，挖空心思，殘忍地當眾奚落、嘲笶、挖苦他還不是秀才：入席時就用“老友（秀才）從來不同小友（童生）序齒”的“學校規矩”——制度的力量，壓低周進。

席間他惡作劇編一首寶塔詩：“呆，秀才，吃長齋……”念罷，說道：“像我這周長兄如此大才，呆是不呆的了。”又掩著口道：“秀才，指日就是（現在不是）”；“但這個話不是為周長兄，他說明了是個秀才（你還不是）。”用反挑的方式，一而再再而三地，挖苦對方還不是秀才。一句句，就像利刃一刀刀刺著老童生的精神創傷，侮弄得他欲哭無淚。

第三幕王舉人踩壓周童生：取得最低科名的秀才就可以把周進踩在腳底下，“發了”的舉人老爺王惠，在周進面前就更加飛揚跋扈了。

連環畫《周進發跡》

他拿班做勢，神氣十足，借評論梅玖的夢自吹自擂，誇耀自己的舉人身份，從政治地位上壓迫周進；他故弄玄虛，說神道鬼，把自己的中舉說成是福有獨鍾的“天命”，以高人一等的優越感，從精神上壓垮周進；他趾高氣揚，擺盡闊綽，“雞、魚、鴨、肉，堆滿春臺”，自己大吃大喝，讓周進在一旁，用“一碟老菜葉，一壺熱水”下了飯，進一步從吃喝氣派上壓倒周進。

周進完全被壓扁了。如果說，受庸妄子梅玖凌虐時，周進心猶不甘，還敢於僭他先就座，那麼，在這位作威作福的王舉人面前，他懷著敬畏之心和不可言喻的自卑感，就只有馴順怯懦，心悅誠服了。王惠走了，“撒了一地的雞骨頭、鴨翅膀、魚刺、瓜予殼”，讓“周進昏頭昏腦，掃了一早晨”，這真不愧是神來之筆！

王惠不僅留下殘渣剩屑讓周進打掃，還留下窮塾師和闊舉人兩種生活的鮮明對照，讓周進去仔細咀嚼、回昧。此時周進的內心感受如何？作家沒作心理剖析，從後來周進撞號板的舉動，讀者可以自己反窺他此時的辛酸。

像周進這樣清寒迂拙的腐儒，如果在科場中爬不上去，不僅精神上要受到無窮的折磨，甚至連塾師的飯碗也難保住。在薛家集勉強維持了一年，他終於被解聘，“在家日食艱難”，走到了山窮水盡的末路。

這樣的人物，如果再過170年，就會變成魯迅筆下的孔乙己，成為科舉制度的殉葬品。但在當時，封建社會和科舉制度還沒有壽終正寢，窮愁潦倒的周進，還把自已一生的榮辱完全系在它上面。

連環畫《周進與范進》

第四幕 撞號板是高潮：周進被孫子輩的新秀才、被兒子輩的新舉人王惠，從精神上百般踩壓，壓得他喘不過氣、抬不起頭，精神創傷愈深愈痛。他都只有捺定性子，以無奈的卑順默默忍受，誰叫你爬不上科舉階梯呢！

而忍受越久，心理所承擔的壓力就越大，他的精神消耗就越厲害。當他偶到貢院，挨近秀才考舉人時入座的號板，這與創傷相聯絡的因子，一下子擊中他神經的最敏感的傷口，引起對創傷的再感受，痛苦至極，長久鬱結在心的辛酸、苦楚、屈辱和絕望之情，頓時像沖決堤壩的洪水，傾瀉出來，於是不顧羞恥，“一頭撞在號板上，直僵僵不省人事。”被灌醒後還連續猛撞號板，嚎啕痛哭，“直哭到口裡吐出鮮血來”。

撞號板這一精神失常的情節，出人意表而實是生命在顫抖，透過這種爆發出來的激烈舉動，作家把犀利的筆鋒一直伸進人物最深的精神褶縫裡去，以震撼人心的藝術力量，揭露了功名富貴體制如何使士人深陷其中而幾乎精神崩潰！

秀才再爬上一個階梯，中了舉人，叫作“中舉”，可稱“老爺”，這是承認他已具有“官”的身份了，即使未做官，也像踩壓周進的王惠舉人那樣，已擠入特權階級的範圍。“范進中舉”前後判若雲泥的鉅變，既生動又深刻地顯示出其表層的可笑和深層的可嘆。

郵票《范進中舉》

請看胡屠戶對女婿范進“前倨後恭”的態度。中舉前他罵范進說：人家中過舉的張府、周府上老爺都是“方面大耳”，而你呢，“像你這尖嘴猴腮，也該撒拋尿自己照照！不三不四，就想天鵝屁吃！”——“撒拋尿照照”，連在水面照都不夠格，輕蔑至極，刻薄至極！

奚落人時一般說：“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，而胡屠戶說范進“想天鵝屁吃”，連癩蛤蟆的資格都沒有，這又是極盡鄙薄挖苦之能事，根本就不把范進當作有尊嚴的人。

而知道範進中舉後就立即變臉：“我每常說，我的這個賢婿，才學又高，品貌又好．就是城裡那張府、周府這些老爺，也沒有我女婿這樣一個體面的相貌！”同一個范進，中了舉人就嘴也不尖了，腮也不像猴了，比“方面大耳”的張老爺、周老爺更有福氣，“現世寶窮鬼”一下子變成“賢婿老爺”。

由胡岳父這個至親來顯現壓迫范進的社會風氣，這就說明不是個別壞人的罪惡，而是由當時社會的體制機制造成的醜陋精神現象。與“一切向功名富貴看”相匹配的是勢利眼，“勢”是權勢、是貴，“利”是財利、是富。

“前倨後恭”是勢利的突出表現。為什麼“倨”、為什麼“恭”呢？剛剛中舉，范進的才學沒有變，品德也還來不及變，什麼變了呢？是地位的貴賤，可見胡屠戶衡量人的惟一標準是對方的地位貴賤。

待人處事沒有一個道德評價作底蘊，只以勢利作標準，這就把自己人格中最卑劣的品性暴露得一清二楚。

這種人在奴才面前是主子，表現就“倨”，在主子面前是奴才，表現就要“恭”。不是一般地“倨”和“恭”，要“倨”得可惡，“恭”得肉麻，前後才能形成鮮明、尖銳的對照。對照越鮮明，不和諧就越尖銳，諷刺就越有力、越深刻。

吳小如先生書楹聯

“恭”得肉麻就表現出一種奴性，所以奴性便成了勢利的影子，在有權有錢的富貴人面前，勢利小人會把奴性發揮得淋漓盡致，醜態百出，充分表現出人格的低賤。

勢利小人缺少對大寫的“人”的起碼的尊重，在人之上時，不把別人當人；在人之下時，不把自己當人，自輕自賤，是一副賤骨頭，患了嚴重的軟骨病，把人的尊嚴踐踏殆盡。所以在舞臺上這種角色總是丑角、小丑。

胡屠戶和魯迅筆下的阿Q精神一樣，都是一種精神現象的典型。我總覺得這兩個人物在精神基因上、在表現方式上都是有“血緣關係”的。喜劇的武器是笑，發笑的要素是不和諧。不和諧被藝術地挑破就會讓人發笑。

醜乃是滑稽的根源和本質。醜如能守拙，不出現不和諧，就不可笑，而當醜不安於本分，力求自炫為美的時候，不和諧就突顯出來，就顯得可笑了。這時它的自我感覺同客觀尖銳地不和諧，它越炫耀就越暴露其愚蠢，就越顯得滑稽可笑。

晉劇《范進中舉》海報

范進進學後，胡屠戶一面搬出一些“學校規矩”、“體統”、“教導”新秀才不要與“平頭百姓”“平起平坐”，“否則連我臉上都無光了”；一面大大咧咧地說：“比如我這行事裡都是些正經有臉面的人……你怎敢在我們跟前裝大？”在他那個時代，屠戶是很被人不齒的，他卻偏要“裝大”，誇耀自己是“正經有臉面的人”，以為比種田的平頭百姓高貴。

在老爺們面前他卻害了軟骨病，就像老鼠以為貓是世界上最強大的動物一樣，在這個小集鎮上的小市儈心目中，縣城裡買肉的主顧張老爺、周老爺已經是高貴的極品。“他家裡的銀子，說起來比皇帝家還多些哩”，見到張靜齋來到范進家，他“忙躲進女兒房裡，不敢出來”。

但和小說第二回裡的夏總甲以及魯迅寫的阿Q一樣，總要在鄉下人面前吹噓自己進過城，見過大世面，是大人物。他裝腔作勢地說：張老爺、周老爺“只拉著我說閒話，陪著吃酒吃飯……我是個閒散慣了的人，不耐煩作這些事！”炫耀的往往正是現實中缺少而內心企望的。

在這個小市儈眼中，能捱上張老爺周老爺，就是至高榮譽；但他偏要把這巴望而不可得的事，說成是不耐煩作而又擺脫不掉的事。又以不屑的口氣誇耀自己的偉大。這裡的不和諧也是多重的。他越是吹得天花亂墜，就越顯得愚妄可笑。

吳敬梓把他的自居高貴和實際上卑微鄙俗之間的不相稱尖銳地揭示出來，把他的自負言辭和愚蠢本質之間的矛盾尖銳地揭示出來，把醜如何自炫為美鮮明地突現出來，這就使人感到滑稽。

胡屠戶的一切都表現得很自然，他愚昧庸俗而又自命不凡，他有自己的一套思想方式。在自我感覺裡他始終是自滿自足的，埋怨范進的時候是他有理，女婿中舉了還是他有理：自己慧眼獨具善選東床。

張岱年先生題詞

世界上的事情他都已有圓滿的解釋、完整的答案，“中老爺的都是天上的文曲星”，打了文曲星就要被罰到十八層地獄等等，就是他聰明睿智的例證。

在寒酸的范進面前他顯得特別高大，口口聲聲“我不得不教導你”，范進之所以能當秀才、中舉人，也都是沾了他的光，所以他說：“不知因我積了甚麼德，帶挈（qie切）你中了個相公”。

這一切他都毫不懷疑，就像“豬肉好吃”一樣是不容置疑的真理。高度滑稽的話語，是赤裸裸地顯示某一缺點的天真的話語，胡屠戶的話語之所以具有高度的滑稽性，正是因為這是他思想性情的自然袒露，是如果他是遮遮掩掩，工於藏拙，其滑稽就不是現在這種程度了。阿Q也是如此。

像阿Q、胡屠戶這樣沒有文化、沒有城府的人，不會掖著藏著，思想情感容易自然流露，知識文人就不大會這樣。由此我們也可以知道吳敬梓、魯迅和世界上許多喜劇大師為什麼經常選擇沒文化或文化低的人物作滑稽人物了。

清同治申報館排印本《儒林外史》

對胡屠戶的笑是滑稽的嘲笑，滑稽的嘲笑是一種居高臨下的笑，大家藉助笑聲，對胡屠戶所凝聚的嫌貧愛富、趨炎附勢的鄙俗心理給予了毀滅性的轟擊，宣佈它已經失去存在的權利，在笑聲中愉快地同鄙俗低階訣別：這樣的笑，頗像通俗喜劇裡的笑，富有幽默的色彩，是明朗的笑。

對范進的笑則具有一種悲涼的色調，是含淚的笑，其中隱藏著深沉的哀痛。這是《范進中舉》笑的三重奏中最深沉的一重奏。

中舉對於封建士子來說是鯉魚跳龍門，是時來運轉大翻身的天大喜事，但吳敬梓首先不是寫范進如何榮寵，而是寫他如何發瘋；不是寫他如何脫下布衣換上官服，誇耀鄉邦，而是寫他洋相出盡貽笑鄰里。

“噫！好了！我中了！”這是從范進幾十年的甜酸苦辣中提煉出來的晶體，一句話就足以代表整個形象。幾十年來鬱結心頭、熱切盼望卻又不敢置信的事驀然實現了，眼前突然冒出來的巨大驚喜同幾十年來的慣性運動相碰撞，產生了強烈的震動，范進脆弱的神經已經不起撞擊，不得不分裂了。

這種發瘋，看似畸形的例外，實則具有無比真實的典型力量。作家是從幾十年的屈辱來寫這喜極的一刻，從這喜極一刻的發瘋寫出歷久以來的悲辛。這是高度濃縮、高度凝練的藝術，能夠把人物靈魂最深的隱秘挖掘出來，產生令人顫慄的藝術力量。

看到范進的狼狽神態和猥瑣心理，人們臉上會現出一縷笑痕，但這種笑卻與快樂無關，作家寫出的不是個別人物偶然的卑瑣可笑，而是精神受到嚴重戕害的受傷的生靈，他要揭發控訴不合理的功名富貴制度把讀書人折磨戕害成什麼樣子！

袁行霈先生題簽

這種對於可悲的人間喜劇的笑，在笑影后面閃動著滾燙的眼淚，是含淚的笑，這種笑塗染著對於儒林墮落所感到的痛苦和悲哀，是帶血絲的笑。在作家鑄造的這個范進中舉故事裡，喜劇性與悲劇性有機地融合在一起，再也分拆不開了。

吳敬梓用現實主義的精確圖畫，展現八股士子灰暗的社會環境和悲劇性的生活命運，舉業上的失敗者，連至親骨肉也要在他心尖上剜一刀，在他心靈的傷口上撒一把鹽。精神上的壓力使他變得怯懦自卑，物質上的困頓又把他逼到了絕路，舉業之神把他捺到深淵之後又突然拋到天上，他如何經受得起這樣的簸弄？

中舉的范進是笑了，但笑得那樣磣人，笑聲傳到別人心中已經變成哭聲，彷彿是因八股科舉致殘的人用絕望的哀嚎控訴對他的戕害。這構成《范進中舉》的基調。魯迅稱道《儒林外史》的基調“慼而能諧，婉而多諷”，“慼”，悲劇性的底蘊，以“諧”，喜劇性的諧謔方式表現，《范進中舉》正是範例。

除了滑稽的笑和含淚的笑，第三回末尾起出現了笑的第三重奏：嚴冷的笑。中舉後的范進在張靜齋的帶領下，進入“出”則為庸貪官吏、“處”則為劣紳假儒的功名富貴場，這也是范進中舉後的走向。

鴻章書局1925年石印本《增補齊省堂儒林外史》

作者的笑聲裡哀憐的音調消失了，代之而起的是嚴冷滅裂的譏諷。在往後的情節裡，諷刺的利刃指向官紳各域：張靜齋教唆湯奉知縣以酷邀名，以小民的鮮血染紅烏紗。

在薛家集欺凌周進的舉人王惠，抱著“三年清知府，十萬雪花銀”的宏偉目標當上南昌知府，讓自已衙門裡迴響“戥子聲、算盤聲、板子聲”，而“各上司訪聞，都道是江西第一個能員”。

高翰林這個舉業的幸運兒，“高談龍虎榜”說“‘揣摩’二字，就是這舉業的金針”；聲言正統儒家大道理是“呆話”，只是說著好聽的“教養題目文章裡的詞藻”，不能當真，他已經喪失信仰，靠揣摩登科，庸俗無能，只能讓王惠、張靜齋們出頭當“能員”，與當朝權奸“太保”們上下一氣，佈下貪官猾吏網。

劣紳嚴貢生削尖腦袋往權力機構裡鑽，充當官府的幕僚心腹，他憑著錢穀“師爺”的刁鑽，刑名訟棍的狡詐，為“父母官”的貪贓枉法出鬼點子；他運用鄉紳貢生的勢力，無賴無恥的手段，詭計多端、巧取豪奪、橫行鄉里，喪心病狂地詐取船工、農民的血汗錢。

假道學王德王仁，打著天理綱常這面大旗，像李贄所怒斥的那樣“陽為道學，陰為富貴”（《三教歸儒說》），吳敬梓有意張大這“二王（亡）”言與行之間的尖銳矛盾以諷刺其假道學的偽妄。

功名富貴的負面效應日顯，社會就產生一種抵拒和制衡的意識：贊慕“辭卻功名富貴”的真名士高人。正面有一束陽光背面便有一片陰影，夤緣而生便出現了“假託無意功名富貴”之贗名士、假詩人，他們變著法兒獵取虛假的聲譽，高則企望走“終南捷徑”獵獲“異路功名”，低則做個“附庸風雅小名家”（蔣士銓語），依附權門、富室，充僚佐，作食客，當幫閒。

連環畫《假牛布衣》

《儒林外史》集中寫了鶯脰湖、西湖、莫愁湖三組“名士”的群體活動，揭示他們實則仍不離功名富貴這個軸心。

作者彷彿著意寫一個匡超人如何蛻變成“非人”的過程，以他的經歷把上述所寫的主要三類人串連起來。他的起點是鄉土人倫文化。在馬二幫助下他得以回鄉，“大柳莊孝子事親”，他的孺慕之誠出於至性，淳樸可愛：他勤勤懇懇經營起贍養父母的小營生，從早到晚不辭辛勞。服侍父親（匡太公）出恭（大便）一段尤其難能可貴：

太公過了一會，向他道：我要出恭……（匡超人）連忙走到廚下端了一個瓦盆，盛上一瓦盆的灰，拿進去放在床面前，就端了一條板凳放在瓦盆外邊，自己扒上床，把太公扶了橫過來，兩隻腳放在板凳上，屁股緊對著瓦盆的灰。他自己鑽在中間，雙膝跪下，把太公兩條腿捧著肩上，讓太公睡的安安穩穩，自在出過恭；把太公兩腿扶上床，仍舊直過來，又出的暢快，被窩裡又沒有臭氣。他把板凳端開，瓦盆拿出去倒了，依舊進來坐著。

連環畫《匡秀才》

傳統孝道不僅要“孝養”，而且要“孝敬”，不僅要儘量供給父母的基本物質需要，而且要努力滿足父母的精神需求，他不僅為父親調理身體，而且努力“娛親”，為父親調節心情：

見太公煩悶，便搜出些西湖上景緻，以及賣的各樣的吃食東西，又聽得各處的笑話，曲曲折折，細說與太公聽。太公聽了也笑。

在倫理氛圍濃厚的鄉村傳統社會里，他是孝悌後生，不僅博得鄉親稱讚，而且贏得好官賞識，成為後來膺薦的資本。如果能在虞博士倡導的仁義禮樂環境裡成長，他會成為正人君子。可惜不是。

他走進社會，初遇的導師，八股時文選家馬二先生誠懇勸導並熱心幫助他走舉業做官的路。他第二次來到文化名城杭州，遇到第二類導師：景蘭江等斗方名士熱心帶挈他進入“杭城名壇”見習，他“才知道”：原來還有透過寫詩浪得虛名、攀結上層的“異路功名”。

花花世界令他大開眼界，牟取功名富貴之心更加躍躍欲試，“有奶便是娘”，他飢不擇食，不加選擇，有細菌的（觸犯道德良心）他也喝，有毒素的（觸犯法律）他也吃，只要有利可圖他就幹，誰帶他他就跟誰走。

當時的杭州已是商品經濟發達的大城市，沉浸在“流行文化”濁流中，他受到的功利誘惑太多了，開始目迷五色失去方向，失去定力，道德防線最先失守。

連環畫《匡超人變質》

他謀生於書坊，為市場提供舉業文化商品，商品經濟很快讓他懂得，要行銷就要投合市場口味，隨機應變，人家要什麼你就給什麼。要投入少、產出快，他學會的是以牟利為目的而東拼西湊，粗製濫造。商品經濟的負面影響很快讓他迷失方向，書坊為他鋪設了一條牟取錢財致富之路，加上斗方名士教他的“異路功名”，他也可以巴望功名富貴了。他從這裡領悟的處世秘訣可以在其後的生涯中“發揚光大”。

他的第三任導師是在布政司衙門當衙吏的潘三。潘三倚仗政權機構，廣結地痞惡棍，織成一個黑社會網。匡超人照樣不分黑白“有奶便是娘”，作潘三哥的手腳從中分得一杯羹。從此匡超人的功利心惡性膨脹，迅速失調失範失控，繼道德防線失守之後，法律底線也失守了。

他怎樣牟利呢：充當潘三的幫兇，作奸犯科，一應作案來者不拒：假雕印信、假造公文，助紂為孽把一個青春年少的女性荷花拐賣了，不管荷花姑娘是否掉入火坑是死是活，他“歡喜接了”二十兩白花花的銀子，從此“身上漸漸光鮮”。這是二十兩，有二百兩呢， 他就冒坐牢之罪，潛入學道考場，替“一字不通的”童生考取一個秀才。

廬劇《匡超人》劇照

潘三哥分給他這筆錢，幫他典房、幫他娶了撫院衙門差人鄭老爹之女為妻、不久生女，有妻有女有房，當穩城裡人。而按黃小田的評點，昔日的孝悌人這時已異化墮落成“非人”。施展“非人”之心術，“自喪其天良”，“巧取人間之富厚”（臥閒草堂評）。

弔詭的是，正是他“喪其天良”之時，他被“題了優行，貢入太學”！匡超人的墮落與“優行”竟是同時到來，這無異於說明當時的考選制度乃至社會體制，黑白已經不辨，甚至顛倒了，墮落就是優行，優行就是墮落，這是尖刻的諷刺。

他順著這個攫取功名富貴的濁流鳧泳（不是像王冕那樣抗逆濁流），他迅速飈升，混到京城，進入官場，來到一個更高的名利場，來修“官場厚黑”的課。他嫌岳父的身份太低，如果如實“說出丈人是撫院的差”很不體面，於是謊稱並未娶妻。

李給諫派管家探詢，擬招他為外甥女婿，他乍聽“嚇了一跳……要允他，又恐理上有礙”。“恐理上有礙”時，好人就會守住道德紅線不逾理；守不住道德底線的人，就會有意無意地尋找藉口為自己開脫，如以“大家都這樣”、“某名人也這樣”等等為理由，以消解罪惡感。這在心理學上稱為“防衛機制”。

匡超人還不止這樣，他憑著乖巧品性已悟到，要鑽入官場必須投權門作靠山，這送上門的機會哪能放過？憑著他在書坊取巧牟利的經驗，憑著他跟著潘三什麼壞事都乾的慣例，他立即“又一轉念道：‘戲文上說的蔡狀元招贅牛相府，傳為佳話，這有何妨！’”——這“又一轉念”就找了個欺心的“理”。

他明知“戲文上說的”蔡伯喈是“棄親背婦”遭盡唾罵，居然橫下一條心，顛倒黑白強辯之為“佳話”，這是昧著良心找歪理給自己開脫，已是無恥之極，恬不知恥！於是，他遺棄結髮妻子，停妻再娶，帽兒光光，當上給事中的甥女婿。

連環畫《匡超人》

他在京城這邊“珠圍翠繞，燕爾新婚”，擁著“瑤宮仙子，月下嫦娥”，得意忘形的時候；在老家那邊，被拋棄的髮妻活活吐血悶死，正如老岳母血淚控訴的：“把我一個嬌滴滴的女兒生生的送死了！”

匡超人正是上述種種負面文化共同孵育出的產兒：功名迷勸導他從舉業之路攀取功名，贗名士誘導他透過“異路功名”賺取富貴，官府猾吏（潘三）帶領他倚官作黑掠取富貴，他終於攫到功名進入官場蛻變成“非人”。

經過濁流文化的陣陣沖刷，鄉村子弟所秉承的傳統美德的底色，已被沖洗殆盡，“德行”“孝悌”抵擋不住“功名”“富貴”的“勢利見識”，這種誘惑是制度性的，是當時整個社會的體制機制佈下的天羅地網！

作者彷彿著意以他的蛻變經歷把前面所寫的主要三類人串連起來，精心設計讓本來好端端的青年曆經種種濁流文化的薰染，讓人看看會染出什麼樣的“當代英雄”，從而濃縮具現了社會的精神危機。

作者在家攝像講《儒林外史》，身後對聯張岱年詞、歐陽中石書。

三

《儒林外史》第一回“說楔子敷陳大義 借名流隱括全文”顯現全書的總體設計。其中七泖湖邊的三個秀才不著姓名，因其是科場士紳的共影，其談風是科場勢利談之共式。

他們所仰望的權勢大老危素，是名節有虧的降臣；他們所豔羨的“縣尊”，是“酷虐小民”的時知縣之流。與他們成反照的是王冕形象，他信奉仁義，崇尚自然，自力更生，人格自立，棄絕功名富貴，精神自適，儒家的賢人人格和道家的高人性情已融通一體。

正是這位被作者懸為理想人物的王冕，站在百年鳥瞰的時空之巔，聲言：八股科舉不好，因為“讀書人既有此一條榮身之路，把那文行出處都看得輕了”。他夜觀星象，一方面說“貫索犯文昌，一代文人有厄”；另一方面，又指著從天空墜向東南的一批小星，說這是上天“降下這一夥星君去維持文遠”。可見是：有負面形象也有正面形象。

《儒林外史》很少以正負兩類人物的直接衝突構成情節，一般都是讓兩類人物在各自的世界裡活動，以對待功名富貴和文行出處的態度為中心，在深層建構起一個褒貶對比的基本結構框架，兩類人物分居兩側互成反照。

前半部（楔子之外）主要是從貶抑面著筆，寫出因熱衷功名富貴不講文行出處而致的人性異化；後半部，尤其是從杜少卿出場起，基幹情節是從正面描寫禮樂事業的倡導及其蕭瑟，主要寫能夠正確對待功名富貴的人物。

從系統觀念來看，《儒林外史》的形象體系不是個體形象的簡單相加或機械組合，而是“整體大於部分之和”，在形象體系裡的個體，例如一些賢人、奇人和各種肯定性形象，在全書的褒貶對照系統中、在全書的思想主題構築中，他們具有藝術安排上的必要性和合理性。我們必須從整體去把握全書，防止碎片化、偏面化。

《儒林外史鑑賞辭典》

既然利益驅動的體制機制還無法退出歷史舞臺，那就需要人們想方設法調節自己的精神。行仁義、興禮樂是孔孟儒家的原旨。作為救治時弊之舉，祭泰伯興禮樂教化，聚集了各色人等隆重致祭，成為全書結構的頂點。

這是遲衡山首議，杜少卿、莊紹光附議，學官虞育德博士主持的，他們都是能淡泊功名富貴、遵循文行出處之道的，虞博士更表現出以儒為主而儒道互補的處世態度，他們就是應了王冕所說“維持文遠”的星君吧。

作者稱賞他們，但又不能不無遺憾地寫出他們所踐行的禮樂教化事業的衰頹。當王玉輝去瞻拜泰伯祠時，那裡已是塵封冷落、滿目荒涼，瞻仰變成憑弔。

連環畫《王玉輝》

四

程朱理學是宋以後儒學發展史上一個主要流派，後期的封建統治階級把它奉為官方統治思想，把“理”抬到高於“仁”的至高無上的位置，把封建統治秩序、行為規範當作“天理”，用來禁錮、壓制，甚至扼殺人的感性自然欲求；並且要人們把這種“天理”當作自我完成的主動欲求，主動強制滅絕正常人的正常感情，以完全適應封建秩序。

這種偏頗被扭曲利用，就產生了嚴重的弊端。生活在“程朱闕里”徽州的王玉輝就是中了這種弊端的毒而演出慫恿女兒殉夫的悲劇。

明中葉後，中華大地興起了早期啟蒙思潮，從王（陽明）學左派（以泰州學派為主）到明清之際的黃（宗羲）顧（炎武）王（夫之）三大思想家以及稍後的顏（元）李（塨）學派等等匯聚成的時代進步思潮，推湧著吳敬梓。

要擺脫封建的羈縻，在明清時代首先就要逆襲互為表裡的理學和八股科舉弊端的羈絡。吳敬梓在稱揚虞博士等奉行的禮樂文化和禮樂化俗的實踐的同時，不僅能抨擊八股科舉的弊端，批判王德、王仁那種假綱常以行汙的偽道學，高翰林那種對儒學的不“當真”、不真信；難能可貴的是，他還能夠洞察並批判理學流弊的禍害。王玉輝在謬讚女兒殉夫後，父女常情之良知甦醒，精神痙攣傷心不已，突顯了良知與理學弊端的衝突。吳敬梓指摘的鋒芒是透過王玉輝個人指向理學流弊。

“個性解放思想最突出地體現在泰州學派和李贄的身上……其特立獨行的言行舉止也已經成為一種新精神的形象標誌。”（北京大學《中華文明史》第四卷第53頁）這種“新精神的形象標誌”突出表現為“奇”“狂”和“豪”。衝破庸常顯現出“奇”，逆襲羈絡表現為“狂”，“奇”中有“狂”，“狂”則顯“奇”，沛然有豪傑之氣。吳敬梓把《儒林外史》假託在明代，他對早期啟蒙思潮是心領神會的。

《吳敬梓集系年校注》

泰州學派從王艮到李贄，越來越具有離經叛道的“異端”傾向。此學派影響所及的一些人物常有“狂”的特徵，構成了明清時代具有早期啟蒙思想特徵的“狂人”譜系。原已承繼魏晉名士風度的吳敬梓，又沾溉了他們的“狂”勁，塑造了以他自己為原型的杜少卿和“市井四奇人”等形象。

杜少卿作為真名士真風流，繼承發展了魏晉風度，鄙棄瑣屑的世務，講求超逸的風貌、內在的真性情；遲衡山說“少卿是自古及今難得的一個奇人”，小說第三十二回臥本評語稱“少卿之狂”，以“狂”定義他的特質。

他宣稱自己“麇鹿之性，草野慣了”，想方設法（包括裝病）辭掉“爵祿之縻”，擺脫了功名富貴的羈絡後，高興地說，從此要“逍遙自在，做些自己的事”——這簡直可以視為杜少卿要求個性解放的宣言。他治經強調要說出“前人不曾說過”的話。這同早期啟蒙思潮，尤其與泰州學派是同調的。

《吳敬梓詩傳》

他在縱心肆志、秉真任性的魏晉風度表現形態裡，吹進了高揚人的主體精神的啟蒙思潮的新鮮氣息，反映了個體人格的覺醒和追求。朱熹的《四書章句集註》和《詩集傳》被欽定為教科書，是科舉考試立論的根據和標準答案，朱熹也被抬入孔廟從祀，在康乾時期，“肆詆程朱”是會招禍的。

在這種文化專制主義環境中，吳敬梓敢於揶揄馬二批舉業選本皆依據朱熹的《四書或問》和《朱子語類》，不敢越雷池一步。

他和小說中的杜少卿都寫了一部《詩說》，敢於挺身說“只依朱注”是“固陋”，竟敢蓄意提出不同於朱子的見解，與朱熹唱反調。點名說“朱子讀《女曰雞鳴》……究未得此詩之妙在何處”。朱熹的《詩集傳》說《溱洧》是“淫奔者自敘之詞”，他反駁說：“《溱洧》之詩，也只是夫婦同遊，並非淫亂。”

這不是在追尋一點微小的學究式的勝利，這是在批駁理學教條，捍衛自己的行為方式，表達自己的生活信念。不是嗎，你看：在南京遊覽姚園，眾目睽睽之下，他“竟攜著娘子的手”，當著“兩邊看的人目眩神搖，不敢仰視”，大笑著，情馳神縱，示威似地走了一里多路。在當時這堪稱“奇”行“狂”為，（五四時代女作家馮沅君寫她與丈夫同行，被世人側目譏笑，何況在吳敬梓時代。）他唐突了那個時代的封建禮俗，挑戰了積久的生存方式，“竟”敢如此？就是敢如此！表現出敢“狂”的勇氣。

封建統治者視李贄為“背棄孔孟，非毀程朱”的“異端”，詆其“猖狂”。他則認定：“未有非狂狷而能聞道者也”：他斬釘截鐵地說：“求豪傑必在於狂狷，必在於破綻之夫”！（《續焚書》卷一 “與焦弱侯太史”）

《李漢秋講儒林》

這讓人想到杜少卿《詩說》總要找出前人的“破綻”，以及為什麼他屢被稱為“豪傑”。繼第三十一回回目“天長縣同訪豪傑”之後，第三十二回又寫他“杜少卿平居豪舉”，衝出功名富貴的體制和機制，衝出勢利的世俗風氣就是豪舉之一。

那時，縣太爺是“父母官”，又直接管秀才。杜少卿所在縣的王知縣傳話給杜少卿，想見見他。這是勢利者巴不得的好事，可杜少卿偏偏不理睬。不久，這位縣太爺出事了，被“雙規”趕出衙門沒地方住。

杜少卿一聽這訊息，馬上去把前知縣接到自己府上，待為上賓。人家問他為什麼前倨後恭？他說，當縣太爺有權勢時我去見他，就有巴結之嫌，現在他落拓了，我就應當照顧他——這跟胡屠戶之類勢利眼的“倨”“恭”恰恰相反，反其道而行之。

他待人平等，不要人稱他“老爺”，他家裡的老僕人婁老爹生病了，杜少卿親自照顧老爹，早晚請安，家僕王鬍子很不能理解說：“我家這位少爺（指杜少卿）也出奇，一個婁老爹，不過是太老爺的門客罷了，他既害了病，不過送他幾兩銀子，打發他回去，為什麼養在家裡當做祖宗看待，還要一早一晚自己服侍？”

郵票《杜少卿夫婦遊山》

這就是杜少卿的為人。擺脫了勢利才有人間真情和豪情。作家是以杜少卿的豪舉對照范進、周進、嚴監生等輩的窩囊萎弱，以及種種不良世風，提倡以豪傑精神提振士氣和民族精神。泰州學派和李贄，以及清初的顧炎武等都提倡豪傑精神。

沈瓊枝不甘為妾，逃到南京市井，自謀生計，莊非熊說她“奇”，武書也說她“奇”，都心存猜疑不解。杜少卿也稱她“希奇”，卻認為“可敬的極了”，讚揚的不是她的姿色和才情，而是她蔑視富貴、不畏權勢、不可褻玩的“豪俠”精神；她也欽佩杜少卿“是個豪傑”。真是“惺惺相惜”，表現了奇人之間豪傑精神的投契。

市井四奇人都有獨立營生的能耐，能夠自食其力，不依賴別人，自己找到安身立命的支點，過著精神自適的日子。如荊元所說：“吃飽了飯，要彈琴，要寫字，諸事都由得我；又不貪圖人的富貴，又不伺候人的顏色，天不收，地不管，倒不快話？”正是由於擺脫經濟依附性，所以可以人格自立、精神自適地發展。

此中蓋已滲入了商品經濟發達的城市中市民的意識，至少是其萌芽。這種生活情趣具有擺脫封建束縛、抵制權錢異化、冀求人的自由發展的積極因素。

從中華土地上生長出來的自由平等思想（不是從西方舶來的）正在脫繭而出！連生活在20世紀並深諳西方自由平等觀念的胡適先生都稱讚：“這是真自由，真平等”（《吳敬梓傳》，1920年上海亞東圖書館版《儒林外史》卷首）。

近代是以“人”的覺醒為標誌的。五四新文化運動的重要功績之一在於“人的重新發現”，其內涵就是尊重每個人的人格、權利和意志。這對於只強調君權、族權、父權、夫權而不尊重個人權利的封建觀念來說，是價值觀上的巨大變化，是人文精神現代化的重要標誌。

胡適《吳敬梓傳》

1920年，胡適的《吳敬梓傳》說，吳敬梓的用意是：“叫人覺得‘人’比‘官’格外可貴，學問比八股文格外可貴，人格比富貴格外可貴。”強調的正是“人”和“人格”。

同年，在陳獨秀、錢玄同分別寫的《〈儒林外史〉新敘》中，陳獨秀說：吳敬梓“的思想已經和當時的人不同了”；錢玄同說：吳敬梓“在當時是一個很有新思想的人”。五四新文化運動的三位重要倡導者（也是得獎的電視連續劇《覺醒年代》裡的重要人物）都從人文精神現代化的視角，異口同聲地高度評價《儒林外史》，可見吳敬梓的努力是朝這個方向前進的。

值得注意的是，一直到五四時期，魯迅還把標誌新文學誕生的重要作品稱為《狂人日記》，仍然以“狂”作為衝擊封建積習的突出特徵。

同時，吳敬梓也接受了清初為糾正理學末流之“空談”而興起的實學思潮的影響，秉承經世致用的中心精神，一方面顯現顏李學派所提倡的“禮樂兵農”的主張，既大寫虞博士等賢人的“禮樂”實踐，又寫出蕭雲仙的“兵農”實踐；另方面以解釋古代典籍為手段，發揮自己的思想見解，寫了杜少卿的治經實踐。吳敬梓確是同他那時代進步思潮同步的偉大文學家。